张立辰先生乃是一位画风纯正、功力深厚且个性十分突出的花鸟画大家。在当今花鸟画坛上，像张立辰这样的能与齐白石、潘天寿之后依然将花鸟画保持在一种学术高度上的画家，已经不太多了。从传统渊源上看，张立辰的花鸟画大抵属于徐青藤、八大山人及吴昌硕、齐白石和潘天寿为代表的大写意一路的。从源头上讲，还可以追溯到五代的徐熙。史料记载说他花鸟画“骨气风神，为古今绝笔”。“画叶有向背，花有低昂，氤氲相成，发为余润”。又说他擅长没骨，画风“野逸”。如今我们已无法得见徐熙的原作了，但猜度起来，其“野逸”的画风可能与后来的“大写意”还是有很大不同的。然而与当时齐名的黄筌富贵精丽的画风相比，徐熙的“野逸”之倾向似可视为后来文人花鸟写意的发端。千年以降，我们可以从张立辰先生的作品中看到由这一发端而来的蓬勃不衰的画风沿传。
其实，这种画风的追溯究源不仅表现为理论上的推演，而且也可以实际地展示为绘画创造上的探本和吸纳。从审美取向上看，这似乎是一种艺术的倒转和反复，而这种倒转和反复决非是消极和保守的，相反，在某种历史条件下倒是积极而进步的。特别是当艺术历史的发展仅仅沦为一种惯性及由此而造成某种既定模式，那么上述所说的倒转和反复就会打破惯性和模式，从艺术的“本源”中寻求到一种审美创造的新的契机，所以宗白华说：“历史上向前一步的进展，往往是伴着向后一步的探本穷源。李、杜的天才，不忘转益多师。十六世纪的文艺复兴追摹希腊，十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。二十世纪的新派且追溯到原始艺术的浑朴天真。”我们看到，当今中国花鸟画坛似也有一种探本穷源的审美取向。一些画家从宋代绘画中发现了他们为之心驰神往的幽美境界，他们的创造有意避开当下时风俗，习而徉倘于亦真亦幻，亦古亦今的花鸟天地——由此倒开辟了一个新的审美世界。与张立辰为代表的“大写意”花鸟不同的是，上述画家的画风似可由宋代而追溯到黄筌。如此看来，“徐黄异体”在当代花鸟画坛都有各自的传人流派——他们都能在对传统的探本穷源中，且在对时代文化的感合和反思中重新获得创造的冲动和生机。正如张立辰先生所言：“作为中国画家”，“要明确自己的文化立场，致力于民族文化艺术的传承和弘扬，忠心耿耿地重新认识传统，重新发掘传统，深入研究传统，取精用宏。”在这段话中，张立辰两次提到“重新”一词。的确，对传统的探本穷源，并不是简单地转向古人和重复古人，而是站在当今的时代立场，审视当今文化的利弊，进而在伟大而辉煌传统中去“重新发掘”它的价值，“重新”利用它的价值。在这方面，艺术与科技是不同的，科技的发展往往是“直线”的，新旧两不相容。而艺术的发展则可以是循环的，艺术的传统（旧）往往是历久弥新，且可在一种绝对的艺术高度上对当代的文化和艺术发展提供出某种审美指标，提出某种警醒和起着某种纠偏作用，它也可以以一种潜在的资源形态在当代艺术家的“重新”解读中焕发出新的创造可能性。
很显然，传统对于张立辰先生而言，它的主要意义和价值正在于创新。明代王世贞在谈到唐代至元代山水画发展、变化历程时曾说：“山水大小李一变也；荆、关、董、巨又一变也；李成、范宽又一变也；刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤又一变也。”这里所说的“变”，其实就是指创新。花鸟画如以五代为界，且以徐熙画风为线索开始算起，也经历这样一个“变”的过程——由徐熙至法常、文同、苏轼一变也；赵孟兆页、李、柯九思又一变也；沈周、徐渭、八大山人又一变也；而吴昌硕、齐白石、潘天寿则又一变也。应该说，其中尤以徐渭、吴、齐、潘之“变”最为关键。他们以各自的笔墨形态将花鸟画大写意精神发挥得淋漓尽致，画家的人格内涵和审美情趣在笔力扛鼎、墨气四射的花鸟“语言”中得到了充分的展现，“花鸟”作为自然形象不仅作为画家德性、情操的载体，而且也成为洗涤和拓展画家审美胸襟的超越力量。可以说，至此，花鸟画的“写意”形态在历代画家的不断创造（“变”）中已达到了“新”的艺术高度——张立辰正是以这一高度为起点为展开了他的创造（变），然而我们必须看到，一种艺术高度往往意味着一种极致，而“极致”之后接踵而来的则常常是一种低落状态。梁启超曾以佛教的“生、“传”、“异”、“灭”的“流转相”来描述学术发展的启蒙、全盛、蜕变和衰落。所谓“灭”即“衰落”，其光景状态为“希附来光者日众；陈陈相因，固己可厌；其时此派中精要之义，则先辈已睿发无余；承其流者，不过捃摭末节以弄诡辩；且支派分裂，排轧随之，益自暴露其缺点。”我不太清楚张立辰先生是否同意我（借梁启超之分析）这一看法，是否承认花鸟画正处于一种低落状态（或阶段）？是否意识到他的创造正面临着这样一种困境？其实这种低落和困境在清末和民国年间，不少画家也都曾遭遇到。考察起来，他们大致采取了如下几种突围和超越方式：一是以高剑父和徐悲鸿为代表的画家，力求从西画“语言”中找到创新的契机；二是以吴昌硕、潘天寿为代表的画家坚持传统路数，但却能从书法中汲取营养，从而以雄浑和奇险的风格、气势力压古人。三是以齐白石和林风眠为代表的画家，尽管他们也注重传统，但却更多地从传统的民间艺术中发掘新的审美情趣（林风眠在同时吸收了西画因素）和表现手法。如今看来，他们的突围和超越是十分成功的，在经过半个世纪的探索，一种富于现代感的花鸟画在他们手中已然诞生。这实际上既为今天的花鸟画的重新创造提供了重要启发，但同时又增设了更多的难题。因为在这种情况下，花鸟画的风格创造的空间将变得越来越窄小，突围和超越的可能性及再现艺术高度的希望日益渺茫。张立辰先生在谈到艺术个性时曾有过这样一段话：“个性融入艺术，成为艺术个性或个性艺术极难。”“艺术贵于自然，硬去追求形式和风格，闭门造车作不得。需要在基本功、艺术蒙养、文化陶冶上下长期工夫。”话语中透露出来的清醒认识、判断以及夹杂着的焦虑之感是不难体察的。并不是每一个画家都有这样的清醒认识和焦虑之感的。在我看来，不少画家正陷入梁启超所说的“支派分裂”、“捃摭末节”的状态而不觉，反倒以搔首弄姿、挤眉抛眼为能事。还有的画家才画了几尺的画，就想呼风唤雨，招摇过市，身旁还围着一批白痴一样的吹鼓手喷云吐雾，将一些还算有档次的刊物变成廉价的废纸。由此再来对照和回顾一下张立辰上述的告诫之言，就会觉出他们的浅薄和可笑。当然我们也看到，当今花鸟画坛也有不少出色的画家，他们的作品语言别致，风格独特，将其散散落落的花叶秀瓣汇集起来竟也有一番可视的光景。我想张立辰先生可能不愿流连于这种光景，因为他想“在他的艺术中尽力保存了传统体系的严整性”，更想“从传统脉系中延伸出来的一座新峰”。具体来讲，他想继吴昌硕、齐白石、潘天寿之后将花鸟画的创造空间再度拓展开来，从而使先辈曾有的艺术高度在新的历史条件下不折不扣地维持着，并以求赋予它新的审美风范。
我们还不能说张立辰先生已然完全实现了他的想法和愿望，而且也不能说他已然完全突破上述所言的困境。但我们至少可以讲，从张立辰那些纵横挥洒的作品中可以窥见到一种与先辈大师相通的蓬勃自在的审美品格。在这方面，张立辰与目前那些反转到宋代绘画中找到自己艺术立足点的工笔花鸟画家还有所不同。他不仅有着向古代传统的探本究源，而且他还要延续吴、齐、潘等先辈大师所形成的艺术传统。尤其是那种“大写意”的手法、那种描绘一草一木、一花一鸟却能与天地之气相往来的恢阔的笔墨情采被他较为完好地守护着，使得他的审美品格与当前不少流行的花鸟画样式区别开来。
在他的作品中，我们可以感受到吴昌硕的老辣雄放，齐白石的淳厚洒脱，潘天寿的奇倔峻拔，此外还有八大山人的凝炼和徐渭的恣肆——问题在于，张立辰先生花鸟画在“语言”上是否具有自己的独特贡献呢？换言之，他的审美品格中是否还有超越先辈大师之处而令人耳目一新呢？有的学者指出张立辰善于“在传统题材框架中发掘新的表现主题，笔端总是集涌着亢奋的情绪和一以贯之的气势，并能在传统的笔墨规矩中探索新变机制”，尤其是在“墨法”的运用中能充分调动“水性”，从而使之汪汪洋洋。的确，对于像张立辰先生这样一位恪守大写意的画家，如果不能在“笔墨”上有所突破，其他一切都无从谈起——可谓“自古华山一条路”——“笔墨”乃是传统型画家攀登艺术之巅无法绕开的路径。
在我看来，张立辰先生花鸟画用笔的一个最大特点就是“迅疾”。其花鸟画的“气势”正是由用笔的“迅疾”直接促成的。按照六朝书家的话来讲，就是“引笔奋力”，“矫然突出”，“其曲如弓，其直如弦”，“若龙腾于川”，又似“惊蛇失道”。五代大画家荆浩也曾说“笔有四势”。这表明用笔与“势”（气势）是密切相关的。在这一点上，花鸟画与书法艺术甚为接近。在强化用笔的“迅疾”速度从而形成画面上的不可遏止的气势上，张立辰显然不同于吴昌硕、齐白石和潘天寿。相对于吴之沉雄，张立辰先生的用笔更透着一种咄咄的锋芒，相对齐之淳厚，张立辰用笔则爽爽有一种泼辣的风气，而相对于潘天寿之奇倔，张立辰用笔往往率性而通达。换言之，他在体会和吸纳先辈大师“用笔之道”的同时又以“迅疾”如电的节奏将其统统包揽和贯通起来。在这一方面，张立辰可能主要是从徐渭那种由癫狂决绝的气质，迸发而出的放纵不羁的笔意中获得更多的启益，并在参合现代诸大师的基础上使其笔锋再逞“迅疾”的新芒。而且我发现，张立辰花鸟画构图有一种常见的样式，即从右上角向左下角（或反之，从左下角朝向右上角）倾斜出枝成象——这一构图样式与其迅疾的笔意联袂一体，更使作品裹挟着一种如顷如泻的气势，你看他笔下那些墨荷、墨竹、芭蕉、紫藤和葡萄，无一不是如此。很显然，由这一构图所规定的用笔力学趋向而言，是极易产生动感和气势的，此乃是画家艺术心理结构的一种折射，同时亦可视为他花鸟画独特成就的一个重要方面。
当然，张立辰先生花鸟画的笔调并不是单一的，而是很丰富的，例如有一幅题为《秋雨》的花鸟画作品，描绘的是晚秋雨后的残荷之姿，画家似乎综合了八大山人和潘天寿两人的笔意，墨气苍润，线条干炼而峻拔，一反他通常作品惯有的作风。尽管其用笔的速度可能并不滞缓，但在视觉上却造成一种秋风干裂的凝涩的笔墨效果。该作在荷枝的用笔上尤见精绝的功力，仿佛是八大山人的凝炼绵韧和潘天寿的奇倔峻拔的再度提纯和升华。而且荷枝的墨线构造上下穿插、挑剔，呈现出一种纵横争扦之象。
再如他的《观鱼归来》作品，在笔调上显然取自吴昌硕，但却卸去了那种强悍的手法，用笔蓊郁绵厚（主要表现在山石的描绘上），而花卉枝叶的用笔则放松洒落，形成一种微妙的对比关系。而且作品题为“观鱼归来”，画面的题材形象与“鱼”毫不相干，只由题跋“望日花港”等寥寥数语而引人联想，使得作品频添一脉韵外之旨。可以揣度，画家在创作这一画作时，心态一定是闲适悠然，故信手拈来，自然生出如此妙品，且将平日气充鼎力的态度搁在一边了。应该说，他这种闲适悠然的心态在其为数不少的扇面小品中得到了进一步展露。在这里不再是“引笔奋力”，“矫然突出”，而是以恬静的喜悦轻驭手中的柔毫与花鸟倩姿鬓鬟厮磨，遂使画面呈现出各种摇曳迷离的美丽形态。
在“用墨”上，张立辰先生的花鸟画大约有三种样式：一是前文提到的秋风干裂的焦墨样式，他常用这一墨法来描绘秋日残荷，有的参以设色，但大多为纯粹墨色，且仍然拥有丰富的层次和色感；二是，墨色混融的样式，在这一样式中，墨对色还是起着绝对的统摄作用，由此亦可看出他对“墨”的偏爱。当然，在中国绘画的传统“语汇”中，“墨”本身也是一种“色”，但“墨”终究不同于一般的“五色”。尽管“墨”通过自身的表现层次亦可展现出“色”的效果，即所谓“墨分五色”。当今花鸟画坛，不少画家在“色”（五色）上用心用力，力图与传统拉开距离，而张立辰对“墨”的偏爱可见他对传统的坚持。三是，湿墨样式，在这一样式中，张立辰利用“水”的功能，在画面的不少物象表现中弱化了“线”的形态，将“水”与“墨”在泼、破、晕染等多种手法中达到了出神入化的境界。如果说，张立辰在用笔上主要以“迅疾”为其特征的话，那么，他在“用墨”上则主要以这种“湿墨”见著。其代表作品有《碧池听雨》等。《碧池听雨》的池中荷叶为主体形象，占据了画面近四分之三的部位，画家将他那纵横挥洒的用笔隐匿在水墨汪洋的浸润中，从而使得这种湿墨样式依然有着内在的骨法所支撑，加之泼、破、染多种手法的运用，很好再现了对象的参差多样的结构形态。画面的中央（略偏左边）由墨色衬出嫣红欲吐的花瓣，而在左上部则留出一方空白，四周则由渲染和铺写而成的淡墨环绕，弥漫着一片空蒙迷离的气氛。“曲终收拨当心画”、“唯见江心秋月白”。唐人白居易的诗句似可为此画境作解。的确，张立辰先生这幅作品不仅在水墨语言上有令人瞻目的贡献，而且还散发出浓郁而怡人诗意。
我曾在一本论文集中拜读过张立辰先生的一篇文章，大意是谈论花鸟画的“笔墨结构”的。我觉得“笔墨结构”一词的内涵很耐人寻味，从词义上我们至少可以这样去解读——笔墨本身在整个中国绘画体系中并不是一个孤立因素，它一方面自身应当有凹凸、速度、质感等形成的结构，所以古人常用具有结构形态的自然形象来比喻笔墨，正透露了这种含义；另一方面笔墨是为了表现自然物象（如花鸟世界）而存在的，它的一个重要价值就在于以艺术的方式去揭示自然的内在结构。以此观点来看张立辰的花鸟画作品，他那种以“迅疾”笔调为主导的多种用笔形态和以“湿墨”见著的丰富的墨法样式正充分彰显了“结构”的审美内涵。更重要的是，他所描绘的花鸟形象也同样拥有与笔墨相匹配的结构层次。我个人认为，不少写意花鸟由于过分注重抒情达意而忽略了这种结构表达（尤其是后一种含义的结构）。而张立辰先生在纵情写意的同时，又能抓住花鸟画的结构环节，这与他在理论有着明确的认识是分不开的，并且也决定了他的花鸟画具有类似山水画一样的意境和诗意。这种意境和诗意正是从“结构”中生发出来的。这种结构表达进一步体现在张立辰的花鸟画的构图上。我们在前文中曾说，张立辰善于从右上角出枝成象，从而造成构图的气势。应当说，他在追求这种气势的同时，有些作品还能注重构图上的空间关系的构造。如《秋风秋雨》、《彩墨夏荷》画面中的物象往往分为三个层次层层推出。所以尽管所绘皆为眼前之物，但却有一种开阔的境界。而《碧池听雨》的构图更是将这种空间关系表达得十分精妙，背景的淡墨铺染使得画面富于深度感和多重的视点。物象的经营位置在起承转合之间极具匠心，又仿佛是在挥洒之中自然天成。如果说上述那种具有气势的构图方式充盈着一种动感张力的话，那么这种空间（结构）关系的营造则蓄含着一种沉稳静穆的品质。
我们透过张立辰的作品确乎可以感受到在其背后正矗立着20世纪绘画大师的身影，以及悠久传统所构成的一座座艺术丰碑。他们的目光如炬，正注视着当今画坛的种种努力——这种努力所背负着传统的丰碑，决不会像加缪笔下西西弗那样在山上山下之间推着巨石作徒劳无益的“荒谬”之举，而是力争要在不远的未来历程中再耸艺术的新峰。这是我近来一个时期所撰写的若干文章反复申诉的一个思想主题。这也是我评价张立辰先生花鸟画的一个重要出发点，同时也是他在花鸟画的不懈创造中所包含着一种审美指向。这种指向在当今画坛不少画家那里也或多或少地展示出来了,并且在张立辰的花鸟画中有着更为明确的体现。但愿这种指向不只是一种奢望，因为这是从上个世纪八十年代以来直至今日的艺术界逐步酝酿而出一种期待。
“下笔惊风雨，落墨结蕴”，张立辰花鸟画的审美指向正应和着这种期待。
（作者：樊波）