90年代以来，以罗中立、韦尔申、宫立龙、段正渠、段建伟、王沂东、郑艺等为代表的一大批艺术家孜孜不倦地埋首于民间乡土题材的艺术创作。在他们的努力下，中国当代艺术形成了一股可以称之为“民间本土化”的艺术思潮。这种思潮将中国艺术纳入到全球化语境当中进行阐释和创造，对中国当代艺术影响深远。进入21世纪以来，随着全球化进程的进一步加速，中国艺术的文化身份和本土意识将会进一步增强。在此背景下，“民间本土化”思潮的研究尤为迫切。
新时期以来，中国艺术取得了长足的进展。在“双百”方针的正确指引下，多种艺术思潮与艺术流派争奇斗艳，人道主义、浪漫主义、审美主义、现实主义、大众化与本土化思潮等等各种艺术潮流都得到充分的发展。在这些思潮中，本土化是独具特色的一支。我们在回顾中国新时期艺术时就曾将“本土化”作为一个重要的视点，并由此区分出中国当代艺术本土化的三个发展阶段。随着改革开放的持续推进，中国社会生活与世界各国联系更为紧密。在中外文化交流与对话中，身份意识和文化认同成为中国艺术家确立自我形象、形成艺术语言的关键性因素。对中国艺术家而言，如何呈现自已独特的东方身份和异国情调？如何以差异的方式进入全球化的艺术格局？对这些问题的不同回答形成新时期本土化思潮的不同向度。
概而言之，新时期中国艺术的本土化有“政治本土化”、“日常本土化”、“人性本土化”、“历史本土化”和“民间本土化”等多种形态。所谓“民间本土化”指的是那些以具有浓郁“中国”特色的乡土、农村、民风、民俗生活等“民间”题材来进行创作，并以此突显艺术家和艺术作品的“东方”文化身份和“中国”本土意识的创作思潮和艺术现象。在90年代中国艺术中，许多艺术家都进行过“民间本土化”的努力，其中的代表性油画家应该包括罗中立、韦尔申、宫立龙、段正渠、段建伟、王沂东、郑艺等。
一
90年代油画在民间本土化方面的新进展仍然可以溯源到罗中立。经过80年代中期两年多的出国访问，罗中立在中国当代油画家中很早就对全球化语境有了很深的感受。在世界艺术格局中，中国艺术应该怎样发展？中国艺术家应该采取怎样的策略才能得到大家的关注？中国油画应该具有什么样的特征和风格？这些与本土化意识密切相关的问题很早就进入了罗中立的思考领域。作为一个擅长于思考并十分讲究创作策略的艺术家，罗中立在与西方美术大师的艺术对话中反复询问的问题是：“国家后该怎么办？”罗中立的答案是：“作为一个中国油画家，你的作品放在西方的环境中去，让人家一眼就能看出作品中非常强烈的东方精神在里边。” 罗中立的创作经验表明，他不仅在观念上很早就确立了全球化语境下的本土化思路，而且在创作上也寻找到了自己独特的表现图式与绘画语言。
从一开始进入画坛起，罗中立就成为蔚为大观的“乡土美术”的代言人，他的名作《父亲》、《春蚕》、《故乡》组画等都是中国新时期艺术的最具有影响力的作品。从全球化角度看，罗中立创作的主要题材“巴山农民”本身就具有强烈的“中国”身份和“东方”特色。罗中立在表现“东方精神”的同时将作品的主题提升到一个普遍人性和生命意识的高度，侧重于探索人的存在，它的生存世界、生活经验、人际关系、意义感受等人类共通的生存论事实，从而将东方与西方、中国人与欧洲人、自我与他者等各个差异性因素重新缝合为一个完整的整体。经过这样的向上提升和纵深开掘，罗中立的作品完全避免了荒诞、怪异、文化自贱和思想自渎。罗中立作品中的人物具有顽强的主体性，他们梳洗、恋爱、劳作、避雨、掌灯……，并不是表演给他人看，也没有迎合西方他者不怀好意的窥视的意图。他们是目的而不是手段。这些巴山农民，他们独立自主，自己有尊严地活着、生存着、奋斗着。这是一幅幅人生的图画，是生命最直接的显露与展开。罗中立的作品与那些文化殖民产品具有本质意义上的区别。
殷双喜在一篇评论中写道：“罗中立的作品，实际上为我们提供了一个生存的参照，一个恒久的人与人交往的价值模式。这样，大巴山区的农民生活，就超越了地区性的自然风情，成为一种现代化进程中对民族精神和价值模式观念的反思。而罗中立也不再是一个乡土意义上的‘农民画家’，而只是使用不同的地域文化资源，来表现都市知识分子对当代生活的现实态度和价值观念的当代艺术家。” 也许，我们并不同意殷双喜所持有的“知识分子”立场，但他对罗中立画作“超越了地区性的自然风情”的特征的评价还是让人信服的。换句话说，罗中立笔下的乡村与农民并不是作为“都市”与“市民”的对立物而存在的，作品也没有批判现代化与工业化的痕迹与意图。都市与农村、现代与传统在罗中立的作品中并没有非此即彼的二元论立场，二者的存在都服从于一个目的，即人的存在的共通性与相同性。在这段评论中，殷双喜的阐释有些在普遍人性与历史发展之间游移不定。比较起来，我们更认同他的另一段话语：“他向我们叙述不为人知的农民的生活，正是要敞开生活的真实底蕴，在暴雨、急流和野兽的恶劣生存环境中，呈现出人类原始的生命力和质朴、温暖的亲情。”这无疑精辟地道出了罗中立艺术最精髓的部分。说到底，罗中立正是通过差异性的巴山乡土而抵达了人生的普遍性，即是通过本土化而抵达了全球意识。以罗中立的具体作品为例，《巴山夜》(1997)为晚归的丈夫开门的农妇、《下梯的农妇》(1997)中下楼梯的母子、《草垛》(1997)和《冬月》(1998)中正在热恋的农家男女等生动的艺术形象都充满着浓郁的生活气息，表现了生活中的诗情与画意。而画面中恶劣的自然环境和简陋的生存空间则衬托出巴山农民生命力的顽强与执着，饱含着对生活和命运的挚爱与热情。正是从这个角度讲，我们才认为罗中立达到了中国90年代油画本土化的最高峰。他不仅启示着其他中国油画家，而且对中国美学和文艺学都有着深刻的启迪。
罗中立成功的本土化思路还包含着绘画语言和技法上的独特成就。80年代后期尤其进入90年代以来，罗中立在抛弃了过时的批判现实主义话语模式的同时努力寻找自己独特的表现技巧。在绘画语言上，罗中立的画笔故意追求一种笨拙、粗犷和不修边幅的原始意味。罗中立注意从原始艺术中吸取营养，人物造型向墩实强壮方向夸张，腰肢粗壮、乳房胞满，充盈着旺盛的生命力。在色彩感觉上，罗中立作品偏好凝重的黝黑和深蓝色、以及热烈而欢快的金黄和亮红色。这些色彩再辅以刺眼的白色，使其作品具有强烈的视觉冲击力。
从其完整性来看，我们可以将罗中立艺术思想及其作品看作90年代中国最完备的本土化话语形态。
二
韦尔申创作于80年代的“蒙古系列”作品明显受到新时期乡土美术思潮的影响。继巴蜀风情、藏、羌、彝等西部少数民族风情、黄土风情等民族民间乡土题材画风之后，韦尔申在蒙古题材领域中取得了显著的成就。1989年，在全国第七次美展上，韦尔申的油画作品《吉祥蒙古》(1988)获得了金奖。韦尔申的《吉祥蒙古》保留着写实主义的基本图式，又不局限于经典的写实主义创作方法。作品刻意强调画面的壁画感和肌理效果，现实人物及空间关系明显被虚拟化了，尽管如此，作品的民族性和地域性还是鲜明而突出的。尤其是笼罩整幅画面的精神气质，安祥而静穆。《吉祥蒙古》中的三个蒙古人动作安稳，神色凝重，韦尔申将蒙式装束的外观与衣纹都处理为梭角分明的平面和直线。这既透露出艺术家对庄严、深沉、厚实、质朴和神圣等精神气质的向往，也通过艺术作品将这些精神气质融入和提升了油画中的蒙古形象。此后，韦尔申还在这种本土意识指导下创作了其它一些蒙古系列作品，其中优秀的有《蒙古·蒙古》(1990)、《天边的云》(1992)等。
1992年以后，韦尔申停止蒙古系列的创作，开始尝试新的表现途径。《守望者》系列、《温柔之乡》(1997)和《家园》(1999)等都是这一时期的作品。艺术家将自己这个时期创作的道路称作“知识分子绘画”。从艺术图像角度看，这批“知识分子绘画”与“蒙古”系列作品存在着非常大的差别。但是，仔细分析起来，“知识分子绘画”的本土化倾向仍然潜伏在作品当中。
这个系列的作品画面中表现的人物和景物完全非真实化了，艺术家基本上只服从于观念和想象，而不是现实和真实。画面的符号性和观念性因素更加明显了，虽然艺术家拼弃了“蒙古”系列作品中的崇高感和宗教意味，但他对精神性因素的追求显得更加虚灼和急切。韦尔申曾简单解释过自己艺术风格变化的原因：“随着对生活理解的进一步深入和成熟，画家个人的精神状态也会发生变化。之所以从蒙古样式的创作转入现在的艺术状态，主要是因为自己的精神状态、造型观念和对艺术内涵的认识与以前有了较大的差别。” 在这里，艺术家没有非常清晰地阐明“自己的精神状态、造型观念和对艺术内涵的认识”与以前相比有什么具体的变化。但是，通过其作品我们还是能隐隐约约地捕捉到一些。我们认为，韦尔申艺术观念的变化主要表现在本土化意识的变化与调整上。换句话说，韦尔申艺术观念的表现并不是通过对“蒙古”系列作品的否定来进行的，也不是通过对本土化意识的否定来进行的。恰恰相反，他最近的一些作品进一步深化了其早先创作中的本土化思路，同时，根据新的时代发展和精神状况的变化而进行了变化和调整。这种变化与调整主要是从两个方面进行的。
其一，强调本土化意识中的现在进行时。90年代以来，东西方意识形态对抗已经成为过去，文化冲突与文化身份成为世界艺术领域全球性的话题。在全球化与本土化的新型对抗中，艺术家们一般通过两种角度寻找本土身份和文化立场。两种不同的角度形成两类不同风格的艺术形态。一种是过去时本土艺术形态。这类艺术家采取“向后看、向过去看”的方式来进行创作，主要通过对历史、过去和传统的审视来寻找自我与他者的差异。韦尔申的“蒙古”系列作品属于此类。在这些作品中，被当作与全球化对立的“差异”、“他者”代表形象的蒙古是凝固的、传统的。而韦尔申在“知识分子绘画”中表现出来的本土化意识则与此不同。这种本土化意识是现在时的，他眼中的中国是具体的和现实的。他在寻找中国当下问题来进行本土化探索。90年代的中国经济高速发展，但精神文化领域则弥漫着消费主义和享乐主义气息，人文精神和终极关怀正衰微和蜕变着。韦尔申无疑意识到了这个问题，他的《守望者》系列作品无疑准确地把握住了这个中国特色的文化现象和精神现象。这种本土化意识应该是独到而深刻的。
其二是，强调本土化意识的精神性维度。韦尔申近期绘画不再简单地选取蒙古少数民族形象，而将知识分子作为表现对象，以“守望”、“寻找”、“家园”、“看护”等为主题，尽力强调拯救90年代中国文化生态中的精神性维度。韦尔申“知识分子绘画”最具有形象意义的物品是“眼镜”和“望远镜”。“眼镜”是知识分子的标志性物品，是90年代中国精英话语的替代物，而“望远镜”则与“寻找”主题相关，表达艺术家找寻心灵家园和人文精神的意图和目标。《温柔之乡》(1997)中的一个知识分子样的人物伏身在大地上，以钦慕和神往的表情凝视着一个小村庄——那无疑是可以安顿心灵和精神的地方。而另一个“知识分子”则在《家园》(1999)中张着双臂飞了起来，地面、树木、房屋、烟囱和群山都被缩小到画面下部不到四分之一的面积里。在这些作品中，韦尔申有意将人物与环境的关系进行了变形化的处理，知识分子成了当之无愧的主体，人物环境中的其它物体被缩小以致完全失却真实性比例的程度。人与物的高度抽象化和符号化的目的明显指向对精神和心灵的关注。在这方面，韦尔申将本土问题与90年代中国人文精神问题紧密地联系了起来。值得我们在这里特别指出的是，韦尔申在“知识分子绘画”系列作品中引人注目地使用了中山装这一高度中国特色的衣着。在20世纪文化史上，与中山装相连的词是“新中国”、“革命”、“意识形态”、“政治”、“知识分子”等等。它所引发的联想本身就带有强烈的本土意识。仅此一个细节，我们都可以看出，韦尔申的作品绝不是在中国身份和本土意识上随意而为的。
三
宫立龙很早就出现在画坛上了，早在1980年举办的“第二届全国青年美展”上他的油画作品《路》就曾获得过三等奖。在整个80年代里，宫立龙并不是完全没有创作过乡土题材的作品(1985年他还参加过一次地域文化特色十分鲜明的展览“啊，东北！”)，然而，就整体而言，宫立龙那时尚未确立以乡土美术为基础的本土化创作策略。
90年代以后，宫立龙的画风开始向本土化方向转化。《下大地》(1992)是其最为明显的标志性作品。在这件饱含着对劳动的尊重和对农民的崇敬的作品上，宫立龙透露出他对中国秦汉雕刻效果的借鉴与移用。《下大地》整体画面庄重而静穆，描绘一个农妇牵牛耕地的场景，洋溢着一种生命和劳作的神圣感。人与牛的造型厚重笃实，体积庞大，笔法简练，有很强的雕塑感。1993开始，宫立龙将他的眼光投向变革中的中国农村与中国农民。这为宫立龙的本土化策略注入了现实性因素，从而构成一种当下时间性维度。《新潮》(1993)这件作品参加“第二届中国油画展”，获得批评家们的高度赞扬，其根本原因在于宫立龙在这件作品中所表现出来的对现实生活敏锐的观察能力。《新潮》中梳妆打扮的乡村女子明显不同于《下大地》里那位庄重圣洁的劳动妇女。人物从田间回到了室内，角色由农妇演变为乡镇青年，动作由耕作转换为休闲，这表明宫立龙观察生活的眼光开始远离了虚假的理想主义，他开始以真实的、诚恳的视角来看待发生在身边的中国现实。对此，宫立龙在一次与批评家的问答中坦露了内心真实的想法。当这位批评家提及宫立龙并没有延续《下大地》和《收苞米秸子》等作品中的劳动崇高与永恒的主题时，宫立龙说：“我觉得再往前走一步，容易滑入空洞的英雄理想主义。对生命、生存、生殖的表现，是我的理想，但这种表现应避免说教性、理想性、愚昧性。我暂时放弃是因为仅有庄严不够，容易流于空泛，我画《下大地》的时候，满脑子都是英雄交响曲。” 宫立龙对空洞的理想主义的警惕使得他开始观察改革开放以来中国乡镇文化和农民生活的特殊变化。《新潮》中追逐都市时尚的青年女子在中国城镇与乡村比比皆是，这个平凡而普通的场景深刻地表现了现代流行文化与生活方式对乡村的冲击。1994年，宫立龙的作品《打台球》获得第八届全国美展优秀奖，其创作观念与《新潮》同属一个话语系统。这件作品描绘乡镇男青年玩台球的场面。这些都是典型的中国现象与中国问题，宫立龙对它的表现不是为了有意地迎合西方文化殖民者的眼光与视角，然而，他不经意当中却自然完成了最具有本土化意识的作品。
创作于1994年的《村长》也是宫立龙90年代本土化思路指导下有代表性的作品。这是一个典型的新农民形象。在他身上，土与洋、旧与新十分矛盾而又和谐地交织在一起。他穿着天蓝色中山服，但系着红色领带，他戴着卡叽布帽却又穿着羊毛衫，他笑容勉强而尴尬，却流露出一丝纯朴与狡黠。这简直活画出一幅活生生的中国变革图，无论是中国乡村而是城市，无论是城里人还是乡下人，社会变迁中的中国及其中国人，难道不都呈现这样一幅图景吗？宫立龙敏锐地抓住了中国现象，也就成为最有洞察力的、当然意义上的本土艺术家。从绘画语言上看，宫立龙也富有浓郁的东方情调与个性风貌。他保持了《下大地》等作品中的秦汉雕塑感和写实主义的造型技法，画面的空间感进一步简化，色彩综合运用红、绿等中国民间艺术常用的色调。与罗中立比较起来，宫立龙形成民间本土化中更具有现实感和当下性的一种话语系统。
四
被画坛誉为“河南二段”的段正渠与段建伟同样也是“民间本土化”的代表性人物。受乡土美术余波的影响，段正渠在80年代中后期就确定了民间与乡土的主题。基于北方的生存经验，1983年从广州美术学院毕业后，段正渠多次去陕北体验生活，追寻华夏民族之根。“毕业之后多次去陕北转游，而真正专注于陕北高原题材的创作则是1986年以后的事。在黄土高原上我找到属于自己的世界。这个昔日‘华夷之交’的边塞之地，曾经有过无数的荣辱和辉煌，千百年过去了，往日因壮举而闻名的地方安在？大地依然如故黄河仍沉沉地流淌。这片古老的厚土在似乎凝固了的时间中展示着生命最神奇、最隐秘的东西，如一本大书，一个难以诠释的迷。” 1987年，段正渠画出了具有转折性意义的作品《山歌》，这标志着他真正确立了自己的创作道路。
与罗中立写实主义式的乡土美术不同，段正渠的画作充满了表现主义的艺术趣味。在广州美院读书时，段正渠受到法国艺术家鲁奥和德国表现主义画家形式语言的影响，尤其是鲁奥，他的概括的笔法、厚重的体积、以及画面上粗大的轮廓线条等形式因素对段正渠的影响都表现得十分明显。90年代以来，段正渠又对基弗、巴塞利茨、意大利的“三C”尤其是库基的作品感兴趣。追踪段正渠所受过的西方艺术家影响，人们容易误会他似乎仅仅是西方油画的模仿人和移植者。事实上，段正渠在接受西方油画影响的同时从来没有忘记自己的文化身份和民族意识。对大多数中国艺术家来说，他们对西方艺术废寝忘食的学习都服务于表现自己思想情感的目的。段正渠在这方面也表现出难能可贵的本土意识。在《山歌》中放声高唱的陕北农民，他的声音明显来自于此岸世界——肉身、自我和生生不息的自然。画面粗大的笔触、浓重的黑色流露出鲁奥影响的痕迹，但其内在的精神意蕴却与鲁奥浓厚的基督教信仰格格不入。
在1989年举办的第七届全国美展上，段正渠的油画《红崖圪岔山曲曲》(1989)获得铜奖。这件作品描绘陕北农村农民在窑洞中集会唱歌的生活场景，画面人物众多，用笔简练，乡土气息十分浓厚。《东方红》(1991)着力刻画一位放声歌唱的陕北汉子。段正渠将人物放置在一大片曙光正浓的红色背景前，巨大的笔触疾速地掠过画布，给作品留下强烈的表现主义效果。这种表现主义风格在《歌王》(1992)和《黄河船夫》(1993)中体现得更为充分和直接。尤其是《黄河船夫》(之一)，人物塑造基本丧失了写实主义的透视感和空间性，具像的物质实体被替换为一些相当抽象的黑、白、黄、褐的线条，作品奔放而激烈。1994年，这件作品被评为全国第八届美展的优秀作品，其原因当归属于段正渠在乡土题材中对表现性技法的坚持不懈的探索与运用。表现性因素的渗透使得段正渠成为90年代中国油画民间本土化思潮中独具一格的艺术家。这种独特的画风将本土文化身份与西方表现主义油画风格有机融合为一体，是经典的本土化艺术作品。
与段正渠相比，段建伟对北方民间乡土生活的表现更平和更理性一些。段建伟没有刻意强调作品的表现主义风格，画面更接近写实主义一些。但从整体风格上看，段建伟仍然不同程度地简化了写实主义的真实感，主体人物平面化了，画面背景往往使用某种类似于抽象表现主义的手法进行处理。从题材角度看，段建伟对生活所持的视角是本土化的，现实生活中的乡土生活成为段建伟艺术灵感永不枯竭的源泉。所有这些，使得他与段正渠一起同样走在民间本土化的创作道路上。段建伟作品的整体风格是理性与平和的，表现在人物肖像上，人物面容往往都是显得非常的平静甚至有些木讷。《少年》(1994)属于静态的人物画，少年双腿平肩而立，目光完全可以说得上呆滞，《换面》(1996)中的路上相遇的两位青年没有急切和焦虑的神色，而《发烧》(1996)中陪护坑边的亲属平静中竟略呈愉悦之色。从技法上看，段建伟画面比较细腻和干净，没有罗中立那种强烈而杂乱的线条，也没有段正渠式的粗大笔触和色块。这与段建伟理性和平静的整体画风是一致的。段建伟漫不经心地表现着生活中波澜不惊的一面，其作品平静冷漠的风格也使他开创了民间本土化思潮中独特的艺术图式。
五
作为中国新古典主义的代表人物之一，王沂东的作品有着鲜明的东方神韵。在东西方绘画语言的结合上，王沂东尤显功力。王沂东对西方古典绘画有着深入的研究与分析，同时十分重视油画的中国身份和本土特色。他把中国民间绘画的简练、夸张、节奏等风格和手法融入自己的油画创作中，使作品呈现出立意简练纯净、造型美丽质朴、色彩夸张强烈的独具魅力的中国艺术神韵。王沂东说：“我国的传统文化与哲学是中国艺术家一生创作的后盾。”这表明艺术家具有明显的文化本土身份意识。
早在1983年，王沂东就创作了《沂蒙山村》等为广大美术界叫好的作品。进入90年代以来，王沂东继续朝着中国特色方向纯化自己的带有唯美色彩的古典主义绘画语言。画面上，王沂东在西洋古典油画技法基础上，追求作品平面性大色块的对比效果，强调构图的对称和平衡，色彩以红、黑、黄等极具中国特色的色彩为主，抒发出相当纯粹的唯美主义情调。这在1992年在香港佳士德拍卖行上以70万港元成交的作品《蒙山雨》(1991)中得到了相当鲜明的表现。
王沂东民间本土化思路的独特性在于他擅长于以古典主义技法为基础，在唯美主义的情调氛围中再造一个民族身份特征鲜明的民间乡土。《蒙山雨》中显露出来的民族民间特色在王沂东此后的创作中得到了更加强有力的发展。这从两个方面表现出来。首先从题材上看，王沂东加强了对生活场景的风俗性和特色化的想象和揣摩。《回娘家》(1995)以新媳妇回娘家为生活题材，表现出艺术家非常刻意的民俗想象。身穿大红袄，头扎花头巾，坐在毛驴上手抱着蓝花布包裹着的礼物，这是在民歌里、小说里和想象中反复出现的经典的中国北方风俗风情。其次，在表现技法上，王沂东与中国民间年画进一步趋近。色彩上加强了大面积、纯度极高的红色和黑色的对比，画面更加减弱空间性，明暗光影变化的西洋古典油画要素被进一步削弱，平面感和装饰性更为鲜明。《山里的媳妇》(1996)竭力强调黑、红、白三种主体颜色的对比，浓眉大眼的新郎身着黑色的中式对襟套装，连平口布鞋也是黑色的，只有胸前夸张的彩带是红色；新娘则一身大红色中式棉袄棉裤，手中的盖头布和脚下的布鞋也是纯正的大红色；而背景则被处理成大片的白色。色彩的运用烘托出中国式喜庆的婚礼气氛。细节上，王沂东也表现出突显文化身份意识的良苦用心。《回娘家》中新郎上衣口袋中的长笛，《山里的媳妇》中新郎手中执掌着的煤油灯，以及作为画面装饰性因素的印有黄色金鱼的大红花布……都洋溢着浓郁的中国风情。
在90年代中国油画民间本土化思潮中，王沂东可以称得上是一个独具特色的艺术家。与罗中立、宫立龙、河南二段一样，王沂东艺术中也表现出强烈的中国身份和本土意识。但在古典主义技法基础上，王沂东通过精致的绘画语言流露出唯美主义的情调。他既没有表现原始生命力的意图，也没有探寻中国乡土生活变迁的动机。乡土生活在王沂东笔下表现得甜美而精致，这既与他个人的审美理想密切相关，也表现出他对90年代艺术市场消费趣味的准确把握。在消费主义与本土意识之间，王沂东也许是将二者结合得最和谐和最成功的艺术家。从90年代中国文化格局看，唯美主义及其所属之优雅、精致、怀旧、甜美等等具有当然的市场优先地位，人们在这种小资和白领的格调中听到幸福的承诺和满足的叹息。
六
90年代以来，继续使用传统写实主义图式来关注乡土与农民的青年艺术家中，郑艺是最为突出的一位。仿佛与其他乡土本土化的艺术家不同，郑艺是因对现实的关注而进入本土化的。也就是说，他并不是为了本土化而本土化的，从他的作品中我们看不到明显的文化殖民眼光。郑艺是一个对现实社会问题十分敏感的艺术家，他对中国农民的关心完全属于一个普通中国人的必然选择。随着市场经济和工业化、城市化的飞速发展，“农村、农业和农民”这个所谓的“三农”问题在中国社会结构中突显出来。郑艺以一种高度现实主义的艺术风格逼近中国的农村和中国农民的真实生存状态，作品中充满着一种人道主义的悲悯和同情。《驰骋的心》(1996)是郑艺有代表性的作品。一个面色黝黑的农村青年站在一段枯草杂乱的土墙前，头戴卡叽帽，身着棉大衣，手揣在宽大的袖筒里，双眼茫然而又充满希望地凝视前方。作为背景的天空被高度简化成为一片纯净的蔚蓝色，越发衬托出人物衣着和土墙的芜杂、土气和肮脏。这是郑艺为90年代中国农民作的一张肖像画，它渗透着画家的冷峻的思索、痛切的悲悯和隐约的祝福。观众难以在这件作品中感觉到直接的全球化语境，艺术家似乎也没有从本土化角度来思考和创作。然而，一旦我们将这件作品置入全球化语境中加以考察，它的中国意识和中国身份就一览无余了。郑艺抓住了独特的中国问题和中国现象，他通过这条现实主义的道路走进了本土化，从而开创了一条独特的本土化路径，这也可以算得上90年代中国乡土民间本土化的又一个独特话语形态。
从本土化角度看，以上所论述的艺术家们无论是罗中立、韦尔申还是宫立龙、王沂东，他们都擅长于通过极具中国特色的乡土民间题材进行艺术创造。无论是侧重于表现本真的生命体验(罗中立)，还是致力于超越性维度的精神叩问(韦尔申)，抑或是倾向于唯美主义的审美感知(王沂东)，他们都能够在全球化语境中确立自己风格各异的“中国图像”，为自身的艺术注入“中国”意识并确立“中国身份”。进入90年代以后，随着中国对外开放的深化和加入WTO，“本土文化意识”、“中国艺术身份”吸引了越来越多的艺术家的注意和参与。理论界和批评界也开始关注这个角度并进行了初步的研究。可以预见的是，在全球化浪潮进一步加剧的情形下，中国艺术家将更加自觉地进行“民间本土化”的努力。
（作者：彭肜，四川大学文艺学博士后，四川大学艺术学院副教授、艺术学硕士生导师。支宇，中国人民大学博士后，主要从事文艺美学研究。)