画家、画派
不论立体主义在美术史上是如何评价，这确是造型艺术的一次伟大经历，不只是对毕加索本人，而是对20世纪的艺术，有了深远的影响。
——《毕加索》1983年，《新观察》1983年第12期
写荒郊之野、寂寞之滨，是倪（云林）派文人画的典型……
——《中国画，中国画的艺术语言，中国山水画——1986年在中央工艺美术学院干训班上的讲稿》《张仃谈艺录》第19页安徽教育出版社1995年10月出版
我以为正宇最成功的方面，在他的以中国笔墨入装饰画，不论他搞什么画种，什么题材，都能看出他装饰艺术的修养和才能。他在艺术手法上，已达到随心所欲、不拘一格的地步。
——《装饰艺术家张正宇》1979年，《被迫谈艺录》第61页四川美术出版社1989年3月出版
在美术史上有"大家"、"名家"之分。我说潘先生不是一般的"名家"在社会上有点名气，但过一阵大家可能就把他忘记了。现在我们的国画比前几年活跃得多，同时，粗制滥造的东西也很多。我觉得潘先生创作态度非常严肃认真，是"大家"。"大家"是承前启后。
……
潘先生的艺术不但承前而且启后，他在文人画创作上前进了一步，对后代有启发，对于如何深入生活，如何提炼概括成为艺术品等都有启发……潘先生是个独树一帜的艺术家。
——《在"潘天寿遗作展"座谈会上的发言》《新美术》1981年第1期
平时所见的有些山水画，多半是公式化概念化的作品，像是吃包饭一样，令人乏味。陆先生的画，有一股清新之气，边款小字，亦很隽丽。讲师承，从表面上看，似从石涛一派入手，且对宋元诸大家都有真正的理解--这是陆先生中年，已有自己面目的成熟期作品。
——《陆俨少画集·序》香港博雅斋1981年4月出版
他热爱生活，并十分虔诚地看待生活，他有激情，有熟练的基本功。一遇到生活，他的线条，就像泉水一般，从地下喷涌而出，蜿蜒满溢。他的白描，继承了中国线描的精神，但却从传统的程式中解放出来。他的白描，既是中国的，又是现代的。
——《袁运生的白描》1981年，《被迫谈艺录》第118页四川美术出版社1989年3月出版
按一般规律谈学问的人，可能看不惯他的作品，似乎他不讲究师承，但他是热爱传统而又有世界眼光的艺术家。他对"神"和"形"都很重要，而更侧重"神"。从他创作的结构造型中可以看到高度凝练的手法。他的篆刻十分严谨而又新颖。他的书法，则讲究"骨法用笔"和墨色变化。他的艺术中装饰、变形、夸张的特色富有音乐的旋律与节奏。
——《李骆公的艺术》《李骆公书法篆刻集》河北美术出版社1982年3月出版
柯明的风格，就是民间的风格……现在，柯明把"民间艺术"与中国水墨画有机地结合起来……柯明的画是站在"民间艺术"的立场上，采取中国水墨画的表现形式而创出的新画种，就中国画而论，也是为之开辟了一个新领域。我不是说柯明同志的画，已经是完美无缺了，我以为这是一条新路，是一条要付出巨大劳动代价来开辟的新路。
——《柯明的风格》《光明日报》1983年1月1日
是的，吴冠中是两腿泥巴地奔跑着放风筝，他说："我的风筝不断线！"
《吴冠中-从哪里来，到哪里去？》1983年夏，《被迫谈艺录》第65页四川美术出版社1989年3月出版
毕加索——就是现代艺术！
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
在逝去的故人中，人与作品最令我不能忘怀的就是光宇了--他逝去20年，忧如昨日，一方面感到他不在，生活中推动了极为重要的一个砝码，一个合成因素，无论是友情、艺术、事业……意识到失去的是真实的，无法弥补的。另一方面，光宇又似一直存在，他与他的艺术影响，一直在起作用，有如陈酒，愈久而愈醉，活在人们的心中，不再是句虚话了。
因之，光宇之在与不在，总有些迷离恍惚。
——《〈水泊梁山英雄谱〉序》生活·读书·新知三联书店1985年10月出版
有人说郑于鹤学泥人张，而后来的创作不是泥人张，加以非议，我以为这不该非议，这正是发展而不是短处。
——《〈郑于鹤彩塑集〉序》人民美术出版社1986年10月出版
可染以淡墨湿笔画江南云烟山水，先是师白石老人之心，进而师造化，行万里路；进而"写境"，以达"外师造化，中得心源"；再进而达到"造境"，创出有独自特色的雨景山水。
——《李可染艺术的师承与创新》《中国画研究》总第6集第1页人民美术出版社1993年10月出版
齐、黄二位大师，为近代中国画两座高峰。而两位大师攀登道路不同，面貌各异。齐先生作品面貌以奇胜，而正寓其中。变化中有法变，奇异中见生气……
宾虹先生作品面貌以正胜，但奇寓其中。初见似平易，但愈深入品味，则愈感到其韵味无穷。尤其笔墨变化，神出鬼没，无迹可寻。似极率意，毫不经心，但审其墨痕，笔笔见法度，折钗股、屋漏痕隐于层层积墨之中。视之不辨物象，黑团团点线交织。退后几步看，则融洽分明，气韵生动。
同上
他的山水画最大成就就是有地方特色。题材多数是大西北风情。选材新，而又与传统笔墨结合起来……通观赵振川目前山水画作品，是遵循长安画派传统"一手伸向传统，一手伸向生活"，小品笔墨可取，大构图魄力雄强，比老一辈有所出新，我为长安画派后继有人称庆！
——《长安画派后继有人——赵振川画展观后》人民日报1994年5月19日
他处于那样一个国势不振、画风衰颓的环境，由于热爱祖国，博览群书，精研传统，加以长期的艺术实践，于是提："浑厚华滋"这极有概括性的美学要求，以此与"轻薄促弱"相对立。从传统看来，他说："唐画刻画如缂丝，宋画黝黑如樵碑；力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。"从生活看来，他经常赞叹"中华大地，无山不美，无水不秀"。美在于"山川浑厚，草木华滋"。这是朴实的美、深厚的美、内在的美，一种健康的审美观念。这种美，为爱国主义的山水画家黄宾虹深刻地体验到了，并通过他自己的作品揭示出来。
——《爱国主义的山水画家黄宾虹》《黄宾虹美术文集》第454页人民美术出版社1994年10月出版
刘海粟的油画，尤其是晚年的作品，得力于书法，洋人没这么画的。
1996年4月15日参观上海刘海粟艺术馆时与王鲁湘谈话摘录
宝林人物画基本功很好，画山水又是另一套语言，很难得。尤其难能可贵的是，重师承，却没有钻牛角尖。这很好，对老师就应该师其心不师其迹。
——《宝林六十转甲子》《当代画家系列——李宝林》岭南美术出版社1996年7月出版
初见冷冰川的黑白版画，令人耳目一新。既见不到老一代有装饰风的版画家黄新波等人的痕迹，以及黑白大师张光宇的影响，也看不出外国的如法弗尔斯基等人的印迹。他似乎是以独创的手段--在黑卡纸上用刀刻画出独幅版画。其作品像一枝牧笛幽幽吹奏，清人肺腑。
……
他的作品内容很含蓄，格调十分典雅，想像真率纯净，手法细密但不纤弱，空间疏密急缓有致，使人有余音绕梁之感……
——《冷冰川的黑白抒情》《冷冰川的世界--闲花房》生活·读书·新知三联书店1997年9月出版
民间艺术
美术界曾有些人用民族虚无主义的态度，来反对民间玩具，甚至以"权威"的身份来大加排斥，以为民间玩具是粗糙、低级、落后的东西，并训诫有志于研究民间玩具的青年美术工作者不要"猎奇"，不要"玩火"，对民间艺术的憎恶、鄙弃，甚至于害怕到如此地步！
——《民间玩具琐谈》《美术》1958年第2期
也有的艺术家偶然触及民间艺术，不过出于猎奇，或从民间艺术中吸取一点新鲜血液，挽救艺术的垂危生命而已。
《苏联民间工艺的繁荣》1960年1月《被迫谈艺录》第201页四川美术出版社1989年3月出版
近几年，我对民间艺术有些担忧，因为曾经很有地方特色的民间艺术，特色愈来愈少了，甚至引起我的怀疑，某些所谓民间艺术，是否真正."如民间剪纸，只是追求工细、写实，与绘画几乎分不出了；民间陶瓷，经过学了一点基础图案的人的"帮助提高"，弄得不洋不土，失去了原有的地方特色；陕西户县的农民画，最初看到时极好，过了几年再看到时，几乎和文化馆的宣传画没有两样了--因为经常上当，我对"民间"有些倒胃口了。
——《三看金山农民画》1980年5月，《被迫谈艺录》第85页四川美术出版社1989年3月出版
金山农民画，究竟好在哪里？我的第一个直感是：这些画都表现出一种乐观情绪，这种情绪强烈地感染了观众。
他们对生活中的各种新事物，关于过年，集体结婚，托儿所，养蜂，生小牛等等，都形象地生动地表现出来，对他们的生活环境，冬天竹林的雪，夏天的瓜棚、荷塘、果园、渔港等等，以及金山特有的那种飞檐的瓦房--都描绘得十分美丽和丰富。他们热爱生活，没有对生活的爱，就没有那么强烈的趣味去描绘，这是生活主人的态度。
……金山农民画，每一幅画，都是一支光彩闪烁的民歌，健康、朴实、清新、活泼而又意味深长！
——《三看金山农民画》1980年5月，《被迫谈艺录》第85页四川美术出版社1989年3月出版
秦俑，是中国土生土长的雕塑。它朴素的雕塑手法，跟后来民间艺人的雕塑手法是一脉相承的。这值得我们认真地研究。传统的表现手法之所以能够世世代代地流传下来，是靠历代民间雕塑人的继承和创造。
《秦俑——中国土生土长的雕塑》1982年，《被迫谈艺录》第181页四川美术出版社1989年3月出版
我不是固执地认为，只有陕北风格，才是惟一的民间风格，粗犷朴实的风格才是民间风格的标准。广东潮州的剪纸作品那么纤秀华丽，也是极好的民间风格。当然，市民化、商品化，也是一种风格，但不能称为"民间"。因为它使劳动人民的清新健康之气全失，柔媚俗浊之气弥漫。它的艺术水平降低了，从审美角度看，一定要区别对待。
"民间艺术"不论出于专业艺人之手，还是业余作品，它们在造型上，装饰绘画上，都有一套程式，有的是属于一个民族在艺术上有极端成熟的表现。也有些程式，是凝固了，僵化了，成了公式化的符号……这些，都需要经过有才能的艺术家的鉴别，决定取舍。但总的说来，"民间艺术"上的程式，比起"宫廷艺术"，更加生动，更加活泼自由得多，正如陶瓷上的"民窑"与"官窑"的区别。
——《柯明的风格》《光明日报》1983年1月1日
谈中国艺术总离不开民族、民间，民族、民间十分笼统，界限不清，但中国美术家有自己习惯的分类；实际上所谓"民族"是指传统的古典艺术，即主要指中国封建社会宫廷艺术。中国长期的封建社会，有一批专为宫廷服务的专业艺人。民族，主要是指汉民族。民间艺术则是指劳动人民自己生产、自己享用的艺术，像我国少数兄弟民族的艺术多数是属于民间艺术。
——《〈中国蜡染艺术〉序》上海人民美术出版社1984年2月出版
民间艺术是工艺美术之根，或者说是造型艺术之根。
因为脑力劳动和体力劳动的分家，才有了所谓"文人士大夫"艺术、工匠艺术和普通劳动者的民间艺术的区别。因为美术史是识字的人写的，特别是唐以后的美术史、绘画史多是文人画家写的，美术史上也没有工匠的地位，更没有民间艺术的地位。什么"宫廷艺术,不过将民间的工匠集中起来加以提高，按照统治者的物质和精神需要而进行的工艺品的生产……多年来，由于人们的积习与某些人的偏见，还有审美趣味的狭窄，使得他们只看见宫廷艺术，看不见民间艺术……
我们从事民间艺术的同志，要重视搞理论建设，理论产生于实践，这也是实践的需要。近几年来，我们的实践相当丰富，我们搞美术的人不太愿意写文章，懒于写文章。这不行，我们不发言，不讲道理，我们就遇到很多困难，大家要写。比如说，调查研究报告要写，学习心得要写，民艺历史考证、艺术规律的剖析，都该写。
我们的民间美术理论，重要的任务是扫美盲，搞基本建设，使我们的工艺美术能健康地发展。
我们的今天的一些年轻人根本不知道民间艺术是什么，也根本看不上眼。这样下去对民族文化的"根"就忘了。这要通过教育来解决，用行政命令的方法不行。
——《工艺美术之根——在中国民间工艺美术委员会首届年会上的讲话》《民间工艺》1985年第2期
民族艺术的构成，当然包括民族和民间两个部分。但承认民族的不一定承认民间的。在文学上，从诗经楚辞到"大跃进"时期的民歌，人们似乎并无争论。而在艺术上则不然……中国文人画静物题材，总是文房四宝。吴昌硕画一盆菖蒲，画一盏油灯，就作了大胆的突进。齐白石虽然把算盘和不倒翁都放上了，但他却是为了嘲讽市侩和官僚，仍不脱文人画的范畴。
——《民间玩具》《被迫谈艺录》第157页四川美术出版社1989年3月出版
"民间派"在中国，虽不是贬词，但也决不是褒词--所谓"民间派"尚未得到普遍的认识和理解。当人们提到"民族传统"的时候，无论是文学还是艺术，常常指有代表性的古典作品以及历史文物，至于"民间艺术"是不易被承认与接受的。
我并不是总要把传统中的"宫廷"与"民间"对立起来谈，而正是由于社会上有一股很深的习惯势力，使我们不得不为"民间艺术"争取存在的地位。目前的情况比过去不同了，学术空气很活跃,"民间派"已经敢于挺身站出来，从事"民间艺术"研究的人也渐渐多起来了！
——《祝〈中国民间玩具〉出版》《被迫谈艺录》第93页四川美术出版社1989年3月出版
多年来，我总认为"民间年画"与广大人民生活密切相联。年画多半出于坊间工匠之手，千百年来不断发展，它也属于我国民族艺术宝贵遗产。旧时代为宫廷贵族所轻视，也为文人士大夫视为俗气，过去的中国美术史从来没有给予它应有的地位。
……
各地区"民间年画"的出版，不仅是美术界的福音，它为中国美术史弥补了重要空白；也为人文科学方面：美学、民俗学、民间文学、民间戏曲、戏剧、电影、舞台美术、建筑、环境艺术等提供了丰富的形象资料。不论现实的价值和历史的意义，都是不可估量的。
——《祝桃花坞木版年画成书》1990年3月，《张仃谈艺录》第233页安徽教育出版社1995年10月出版
佛教传入东土以后，新疆、敦煌、云岗、龙门开凿大量石窟，建造众多寺院，留下数量可观的壁画，以及画像石、画像砖。内容除反映宗教故事和古代神话之外，还记录了丰富的民族民间习俗。甚至文人画发达以后，民间的世俗绘画仍极发达，如北宋张择端所作《清明上河图》……民间木版年画，从北方杨柳青到南方桃花坞，从福建到云南、四川、河北……各地都有专门作坊，销售范围主要是广大农村，这是典型的"民俗画"。
民俗画与中国各民族宗教、文化、民间习俗、风土人情、历史传统、地理风貌有极密切联系，是展示中华民族悠久历史、灿烂文化的重要画种。
——《贺〈中国风俗画〉成书》1990年6月，《张仃谈艺录》第255页安徽教育出版社1995年10月出版
民族传统
我们赞成用现代绘画技术描写工农，同时在民间艺术中吸取养分，经过创作实践，欧化美术和民间形式定会变质，创造出为"老百姓所喜闻乐见"的民族形式。
——《街头美术——〈街头画报〉发刊词》1941年。《街头画报》系陕甘宁边区美协主编的一种壁报
对于过去受过西洋绘画技法训练，有虚无主义倾向的新画家，在创作中，如何做到作品有民族风格？如何继承优良传统？通过临摹，是一个具体可行的办法。
——《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年第6期
形式和内容的矛盾，在文艺发展过程中，不止一次地被提出来。而每一次的提出，都有它不同的更加深刻的意义。当文艺要求进一步地和人民结合的时候，或者是当文艺将要离开人民的要求与爱好、脱离传统的时候，往往都会提出民族形式问题。
民族形式问题，基本上是群众观点问题。
——《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年第6期
要取得一定的成绩，最主要的，还要依靠画家深入生活，努力创作实践--因为要解决的主要矛盾是形式和内容的矛盾，所以重要环节在于创作实践。创作实践的发展，可以影响或刺激其他条件的形成和发展。譬如，没有创作，理论就不可能向前发展。批判地接受遗产问题，也只能限于一般原则性的争论，遗产中的精华和糟粕，无从受到检验，找不到取舍的现实根据。就像水墨画的问题，目前就不能过早地下一个武断的结论，说它不能表现巨大的构图，因为水墨技法，也是随着创作的发展而发展的。因此，对待遗产要防止用粗暴的态度。现在不能吸收、不能发展的，将来逐渐会被认识。即使完全凝固，不能再发展的某些古典作品，也需要给予新的历史估价，人民仍然能于其中获得教益。
——《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年第6期
提倡新中国画家认真学习遗产，学习遗产确实要经过不断的实践过程，以临摹方法，加深对古典作品的认识并掌握笔墨技法的规律。当然，这不能当做惟一的解决方法，还有其他的方法，如经常不断地阅读、欣赏好作品等等。
——《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年第6期
有些画家学吴昌硕、齐白石，顶多学得像老师。像，也是表面的。我们应该学老师的精神，而不是表面的笔墨，表面的构图。齐白石所以成为齐白石，他有他的社会条件，有各方面的修养。从形式上学是绝对达不到齐白石，也绝对超不过齐白石。学潘天寿先生也是这样，从形式上去学也不能超过他。后来者应与他不一样。
——《在"潘天寿遗作展"座谈会上的发言》《新美术》1981年第1期
中国画很早就已分科发展，这在世界美术史上是很特殊的，我认为，这是一个民族精神生活丰富、文化成熟的现象。
——《中国山水画革新家李可染》（人民画报）1981年第2期
李可染向传统学习，主要是学习带有规律性的经验。他对古典画论中的"气韵生动"、"形神兼备"及"以大观小"、"小中见大"等重要原则，都作了深入的探究。至于古人的笔墨技法，从五代（公元907-960年）到元、明名家，以迄近代齐（白石）、黄（宾虹），他都刻苦学习，笔墨中的刚、柔、苍、润，以及书法中的疏、密，奇、正等等，都深入体会，灵活运用，特别是黄宾虹的笔墨技法，他都给予新的运用和发展。
——《中国山水画革新家李可染》（人民画报）1981年第2期
毕加索学习遗产的态度，也为艺术家们创立了新的榜样--提出新方法，提出各种可能与假设。实际上，是他与古典大师作心灵的对话，有时争吵得很激烈，有时是和谐的二部合唱，通过毕加索的的作品，使人们打开了心扉，对上代大师的名作，有了更深的理解。同时，也使上代与现代结合，产生了第三代艺术，这是创造性的继承，发展了西方艺术遗产，又使遗产活起来。
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
中国这个文明古国，长期的封建社会，创造了灿烂的古代文化。由于中国特殊的历史文化渊源，中国艺术具有自己的特殊风貌、样式和方法。转而她又培养了自己民族的欣赏趣味与欣赏水平。
中国绘画，自汉唐以来，从使用材料上分为两大系统，一为重彩，一为水墨。由于我国很早就发明了笔、墨、纸、绢，水墨画得到迅速的发展。因为文人士大夫的生活，离不开笔墨，所以很多文人也从事绘画。唐人诗人王维，宋代文人苏轼、米芾等，都是中国美术史上著名的画家。明代董其昌，提出南北分宗，宣扬文人画的理论，给中国绘画艺术带来消极影响。一般宫廷画家，以泥古为能事，脱离生活，脱离人民，走向衰落。但在民间，有徐青藤、陈伯阳、清初四高僧以及扬州八家的崛起，为中国水墨增进了新鲜血液。到清末，赵之谦、吴昌硕、齐白石等人，是继承并发展了这一健康传统的。
中国水墨画，发展到近代，已经成为特殊的画种，它把诗、书、画、印综合成为一幅作品之不可分割的有机结合……构成中国文人画的这四种艺术手段，各自有其独立的价值，又相辅相成。
——《大匠之门——齐白石》《文汇》双月刊1984年
我国是个多民族的国家，土地辽阔，文化悠久，各兄弟民族都有十分丰富的文化遗产。各族人民，都是由自己民族文化哺育成长起来的。
——《〈花山：周氏兄弟的岩画艺术〉序》漓江出版社1985年3月出版
我从来没有感到过中国画的危机，相反，我感到现在中国画正处在大发展的时候，新中国成立后三十多年来，从来没有这么好的时机。中国画有一两千年的传统，是经得起历史的考验的……
将来中国画的发展要靠中青年，我觉得我们老一代画家有责任，就是要引导，不能任其自流，有的小孩不愿吃饭光要吃点心，我们就不能依着他。美术院校的学习毕业时必须要对民族传统有深刻的认识，如果不补这一课，我们作为老师会误人子弟。现在老中青三代人有隔阂，但不是"代沟"，容易填平。
——《老画家〈中国画讨论会〉发言摘要》1986年1月《中国画研究》第5期第7页人民美术出版社1991年11月出版
说实在的，我年轻时，是书画同源的反对源，觉得把中国画说得太玄妙了，我画好画，非得写好中国字吗？现在大家看法还同源的观点确实提示了中国绘画语言的奥妙。它是打开中国绘画艺术大门的一把钥匙。
中国画潜力大得很，不像有些人担心的那样，中国画到奄奄一息的时刻，到衰亡的时刻了，他只是还没认识遗产的丰富性。
——《中国画，中国画的艺术语言，中国山水画——1986年在中央工艺美术学院干训班上的讲稿》《张仃谈艺录》安徽教育出版社1995年10月出版
传统成了鲜花与棒子都是不对的，学传统只是手段，不是目的。
大家知道，历史上常讲中国画家有四个信条：一个师造化，一个师古人，另外是读万卷书，行万里路。黄宾虹先生这四个方面都做到了。事实上做到这四句话是不简单的。怎么师古人呢？黄先生是学南宗的，但他北宗也学。青年时候他临李唐的画。黄先生是打进去又打出来，他的画到晚年没有一笔像哪一派，他自成体系。他师古人几进几出，几次打进去，几次打出来。黄先生是师古人之心，不是师古人之迹。
——1987年7月4日在中国画研究院山水画研讨会上的发言摘录
中国画有其特殊的历史背景、民族文化心理结构、艺术风格与美学理论，经二千余年发展，在世界上独树一帜。自汉唐以来，不断吸收外域所长，变化发展，但始终保持着民族特色。
——《中国画创作与评论浅议》《中国画研究院通讯》1990年1/2合期
我以为谷嶙的《香妃》之所以成功，原因是：除了熟练地掌握了油画技巧之外，作者思想感情的根深深地扎在中国土地上，而不是出于一时好奇或偶然冲动。
——《谷嶙的画》《谷嶙画集》人民美术出版社1990年6月
中国工艺美术与民族绘画，有千丝万缕的联系。汉、唐以来，无论染织、刺绣、陶瓷、漆器……都与当时绘画发展一脉相承。试看长沙出土马王堆的刺绣与漆器，花草、云气、动植物，形象概括简练，风云流动，与汉画像石、画像砖是完全一致的。
——《现代美术作品选·前言》北京工艺美术出版社1991年8月出版
中国现代美术史存在一大漏洞：主要篇幅叙述正统艺术与艺术家，中国画、油画，齐白石、张大千、徐悲鸿、刘海粟，而大批杂志画家接触（除版画外，漫画、插图、装饰图、实用美术很少介绍）。张光宇以及30年代一批老艺术家的作品深入千家万户，其社会影响之大，较之中国画、油画有过之而无不及。
——《张光宇逝世30周年纪念大会并张光宇艺术研讨会开幕致词》1993年4月5日，《张仃谈艺录》第132页安徽教育出版社1995年10月出版
自五四新文化运动以来，对"封建糟粕"批判很多，对"精华"肯定很少。而在十年动乱之中，几乎把文化遗产全盘否定。
——《中国画的创新--李可染对水墨山水历史性的贡献》《张仃谈艺录》第100页安徽教育出版社1995年10月出版
我尊重传统，热爱传统，同时又在同传统打仗，尽量不要传统。传统的皴法我尽量不模仿，传统有的皴法绝对避免。我讨厌公式化、概念化地画画。我尊重传统，我又讨厌传统的糟粕，我实际上一直在向传统挑战，希望从传统中跳出来。齐白石讲过，"传统像个大网一样"，他和黄宾虹是"漏网之鱼"。我说我千万别被传统网住。
——在北京与王鲁湘、李兆忠，剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版
生活、艺术
对于长期临古、脱离生活、有保守主义倾向的老中国画家，如何做到表现现实生活？通过写生，是一个具体可行的办法。
提倡中国画家写生，写生不是目的，而是学习直接描写所表现的对象，积累素材，作为创作的必要手段，进一步要求深入生活。
——《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年第6期
对于两位先生（齐白石与黄宾虹），更加重要的一点是，他们都十分热爱生活。齐先生为百鸟传神，为万虫写照，因此他的艺术，充满生机，这已是人们所熟知的了。黄先生生活于"师古人"为主要艺术潮流的清末，难能可贵地十分注意"师造化"，曾遍游中国名山大川，打下千百张草稿，使自然的山水，深印于心胸。所以黄先生的画，是抒写自己心胸中之丘壑。笔墨上的"加"，是有所可加而加，非加不可而加，加一层笔墨，多一分生机，笔墨加到淋漓尽致处，山水就磅礴逼人，离纸而活脱！
——《试谈齐、黄》《美术》1958年第2期
写生对创作来说，并不是目的，只有作为自己加深对自然了解的一种手段，锻炼表现能力的必要步骤。"搜尽奇峰"只为"打草稿"而已。至于题材，也要根据掌握技法的能力，逐渐扩大。
——《我与中国画》《张仃水墨写生画》人民美术出版社1958年出版
也许，金山农民画，好就好在一个"生"字。她们描绘线条，由于手"生"而更好，但对于生活，她们却是非常熟悉，不是那种"走马看花"或"下马看花"，她们是生活于花中。
——《三看金山农民画》1980年5月《被迫谈艺录》第85页四川美术出版社1989年3月出版
1954年，他《李可染》开始山水画写生。
……他的山水写生，不同于古人，而是对景写生（更确切地说是对景创作），这是借鉴西洋绘画，其目的在于认识生活，认识大自然，检验传统，发展传统，积累素材，发现美的规律。从1954年到1959年，他四下江南，行程数万里，付出了巨大的劳动。
——《中国山水画革新家李可染》（人民画报）1981年第2期
艺术贵在创造，艺术探索贵在创造的精神。"师造化"，究其含义就是学习造化中的无限新奇之处。
——《李骆公的艺术》《李骆公书法篆刻集》河北美术出版社1982年3月出版
毕加索不论怎么变形和夸张，总能从他的作品中找到生活形象与时代脉搏。
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
说毕加索是在发现艺术，不如说他是在探索人生……毕加索的艺术，开始就是为人生的，就是善与真诚的。他对人生的态度是严肃的，他的艺术语言是感人的。
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
我觉得下乡不仅仅要了解农民的生活，还要了解他们的思想、感想、爱好，要跟他们交朋友。如果不深刻地了解他们的喜爱，那是要走弯路的。
——《关于年画》1983年，《被迫谈艺录》四川美术出版社1989年3月出版
齐白石93岁高龄的时候，他给老舍先生画桂林山水，在正景中间，画一个农民扶犁耕地，画首题道："逢人耻听说荆关，宗派夸能却汗颜，自有胸中甲天下，老夫看惯桂林山！"这是老人一贯的艺术态度，也为他几十年的艺术实践所证明。他十分重视民族艺术传统，但决不被传统所压倒。他是既钻进去，又打出来，检验传统的准则是生活。生活与传统，是后者为前者服务，而不是削足适履，让前者屈从于后者。
——《大匠之门——齐白石》《文汇》双月刊1984年
即便"古已有之"，也不是"完美无缺"的。我看到古人的一些焦墨，好虽好矣，但因受历史局限，要反映今天的景物，则感到不够了。要这一传统技法得到发展，惟一办法，是"逼上梁山"，到生活中去，直接反映今天的现实，这是时代使命，不得不变，不得不发展！
因之，我重视写生，我重视情景交融的直接感受。直接写生得来的东西，即使粗糙，不成熟，但总是富有生气，清新而有活力！
——《我为什么画焦墨》《张仃焦墨画选》四川人民出版社1984年8月出版
说来惭愧，我虽然算是画山水的，可是迄今还未到过黄山。
石涛、梅瞿山、黄宾虹等大师画的黄山，看过一些。虽然高明艺术家的感受是可信的，而且也受过他们作品的感动，但对于创作来说，总是隔着一层--生活的直接感受，还是头等重要的。
——《〈黄山松——刘晖画册〉序》荣宝斋1985年5月出版
艺术上的要求，第一就是"真"。天真的儿童，心灵像清泉与露珠那么纯洁。亚妮三四岁时画的猴子，正是从她纯洁的心灵中反映出来的猴子。这是那种积满尘土，或破碎不全，或芜杂污染的某些成年人的心灵所无法与之比拟的。中国艺术自古重视天真，所谓"返璞归真"，是艺术的最高境界。
——《亚妮的画》1985年，《被迫谈艺录》第75页四川美术出版社1989年3月出版
自从黄土地电影出版后，画家也兴起小小的"西北热"。但看到一些作品，有的故意夸张荒漠感，如外星球世界，或搞些新派构成，都似曾相识，这也是"主题先行"或"哲学注解"的新公式化作品。
——《赵卫——其人其画》1987年9月，《二十世纪中国水墨画大系·赵卫》香港大业公司1993年出版
画中国画，不外勾、点、皴、擦、染。久而久之，这些技法都成了定式。画焦墨，几乎不用烘染。而我主要是从对象来，从自己的感觉和记忆中来。所以，每一次画画，我总把自己当做一个不会画画的，古人的技法，别人的技法，自己从前的技法都一边去，是时，只有我和山水。具体来说，在用点表现树叶时，按常规，应该是近处用大点，远处用小点，而我从对象来，近处用小点，一点一叶，远处用大点，一点一丛叶，虽然不符合透视原理，却是真实的，和对象的质感一致，也和我内心的感觉一致。
——《我给自己出了一个难题——记著名国画家张仃》《瞭望》1987年
装饰性，从艺术创作方面讲，可以理解为艺术技巧、艺术意匠，或一种艺术手法。从艺术鉴赏方面讲，又是一种式样与风格。两方面是有所区别，又互相联系的，但无论作为艺术技巧或艺术风格来考查，不能仅仅停留在艺术形式上面，必须透过形式深入艺术内容，否则对于装饰性的探求，得不到圆满的理解。
——《雕刻的装饰性——看印尼木雕而想到的》《被迫艺术录》第215页四川美术出版社1989年3月出版
中国绘画源远流长，史前的岩画、地画、彩陶画，到南北朝的帛画、漆画、墓室砖画……题材内容多为动物、狩猎、战争、祭祀、舞蹈、天体、神灵……无不与社会生产劳动、当时当地民俗有关。
——《贺〈中国风俗画〉成书》1990年6月，《张仃谈艺录》第255页安徽教育出版社1995年10月出版
艺术上讲是与非是个很困难的问题，尤其是艺术上的革新。艺术史上许多东西，有的是似而不是，有的是是而不似。似而不是的东西能炫人于一时，但总归站不住；是而不似的东西可能在一个时期不被人理解接受，但终将成为新的典范。
——1990年7月在北京与王鲁湘谈话摘录
单纯追求趣味，忽略情感、情绪，是目前中国画创作的一大弊端，由此而助长了制作之风，产生了小巧、浅薄。
——1991年6月2日在贵州与剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版
我的确看凡高的画很激动，因为我学凡高是学他的心而非学他的技。凡高是带着感情画画儿的，我到山水中时，不受感动我不画，一定是在激动时我才画。
——1991年在北京与王鲁湘、李兆忠、剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版
文人画讲究一个"静"字，文人画是出世的，我是入世的，能使自己激动的，才能使观众激动。
——1991年在北京与王鲁湘、李兆忠、剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版
我坚持写生，有意识给自己戴上笼头，像匹马一样。过去，抡得太多，没有写生的基础，瞎抡是不行的。
——1992年北京接受陕西电视台《焦墨缘》摄制组采访摘录
他（李可染）登黄山，访绍兴，走漓江，下三峡，他也像一个探矿员，餐风露宿，探艺术宝藏，他以此来"检验传统"。
——《中国画的创新——李可染对水墨山水历史性的贡献》《张仃谈艺录》第100页安徽教育出版社1995年10月出版
学识修养
浅予的人物画，得力于他几十年来不断的速写功夫。速写使他不断提高观察生活的能力。速写也成为他与现实生活联系的纽带。
——《传统、技法、生活——谈叶浅予的人物画》《叶浅予作品选集》人民美术出版社1963年6月出版
东山以诗人的心去接触世界，以画家手段反映出来，他的绘画主题思想、题材、意境、艺术语言等都突破南北宗界限，这些方面给我们不少启发。倘以这次东山先生的展览作为酵母，引起我国画家对中国传统的重彩画重视起来并发展起来，将成为中国文化交流史中，值得纪念的一页。
——《东山魁夷的世界》《美术》1978年第4期
一个人，从儿童、少年、青年到成人，在生活环境中，时常接触有艺术水平的小玩具，是一种美的享受，也是一种美的教育。这些，也反映了一个国家和人民的文化水平。
——《〈张淑敏彩塑艺术〉代序》湖南美术出版社1982年4月出版
我们画画的不读书，不看报，不深入生活，就变成个画匠了……
——《关于年画》1983年，《被迫谈艺录》第143页四川美术出版社1989年3月出版
他（毕加索）的艺术热情像高温的熔炉，把希腊罗马艺术中的精华，都熔解到自己的艺术之中……毕加索的热情，熔化了最难熔化的"艺术矿石"。如果他在接受了塞尚的原则之后，只靠理性分析物体，把自然形态分解再组织，是达不到立体主义的。他是用白热化的高温，熔解了自然形态而后再创造。
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
清朝乾嘉年间，发现大批铜器、碑版、印玺等等，文人学者，纷纷从事金石学。邓石如以布衣崛起，能隶从篆入，篆入隶出，包世臣誉其金石为前无古人，神品第一。他以书法笔意入印，为篆刻学开创了新天地。吴昌硕是清末一位全面发展的艺术大师，他20岁开始刻印，对"石鼓文"造诣甚深。他又以篆刻用笔入画，为晚清画坛注入了健康的血液。大江南北的文人画，特别是写意花鸟画，无不受其影响。当时，齐白石在诗中说："青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才，我欲九原为走狗，三家门下转轮来,"可见吴昌硕予齐白石震动之大。齐白石刻印，学过浙派，学过赵之谦，用过不少苦功，但后来他"胆敢独创"，仍得力于他掌握篆法规律之后。他的书法，初学何绍基，后学金冬心，都得以神似；乃至看到吴昌硕以书入画，大得启发，于是苦临《天发神谶碑》、《三公山碑》等等，以隶入篆，又以篆入印。在金石上，霹雳一声，震动了艺坛。
齐白石以篆法入画，以金石之笔入画，他的用笔当然远远超过同时代的文人画家了。
——《大匠之门——齐白石》《文汇》双月刊1984年
农民的创作没有我们专业人员那么多束缚，那么多教条。我们很多学院出来的人固然懂得了点艺术科学，但是也有很多绳索缠住我们解放不了。
辅导农民画，不仅可以使农民搞出好的东西，我们通过农民画也可以学到很多东西：农民的感情、观察方法、表现方法及艺术上带规律的东西。
——《工艺美术之根——在中国民间工艺美术委员会首届年会上的讲话》1984年10月6日，《民间工艺》1985年第2期
文史哲对于一个中国画家，是必不可少的修养。有些想当画家的青年，把精力都放在练手上了。若不多读书思考，不深入生活，即使手艺高了，作品的艺术水平也不会高。
——《黄山松——〈刘晖画册序〉》荣宝斋1985年5月出版
中国画的线太不简单了。中国的文人画，历史上很多人讲："人品不高，用墨无法。"从线条能看出一个人的全部修养，线要运用自如，必须下长期的基本功，凭才气、凭小聪明是不行的。
——《中国画，中国画的艺术语言，中国山水画--1986年在中央工艺美术学院干训班上的讲稿》《张仃谈艺录》第19页安徽教育出版社1993年10月出版
由于我多年来搞装饰，画过漫画，喜爱色彩，好变形；一旦抓住焦墨，将近二十年，使人难以理解。画山水画始于50年代写生活动，我没有认真地师承过某家某派，因此对中国画没有坚实的基础，同时也没有包袱。因为我是一张白纸，所以，古、今、造化皆为我师。
——《再谈我为什么画焦墨》《张仃焦墨山水》山西人民出版社1992年11月出版
也许是现代信息社会节奏快的缘故吧，现在很多中国画家不重视生活，不重视传统，不重视基本功锻炼。许多人美其名曰创新，其实反映的是一种浮躁的心态，一种对待艺术不够严肃的实用主义态度。他们不愿意为了艺术而全面扎实地打基础，带个小照相机到生活中东西抓西拍一些小情调的东西；中国山水画家深入大自然搜妙创真，陶冶性情的好传统，扎扎实实锻炼笔墨动力的好传统逐渐被一些"聪明"的画家抛弃了。
——《"中国黄宾虹研究会"第五届年会开幕致词》1993年10月，《张仃谈艺录》第74页安徽教育出版社1995年10月出版
画画，画到最后是比修养，你有多少修养，最终都会在画面上表露出来。
在北京与王鲁湘、李兆忠、剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版
大器晚成是中国画的一条规律，因为中国画是阅历、修养、功力的积累，涵养不到，格调、境界也就不到，这不是靠巧智可以捷达的。
——《宝林六十转甲子》《当代画家系列--李宝林》岭南美术出版社1996年7月出版
艺术创作
要发展中国画各种形式的创作（人物画、山水画、花鸟画）。任何一种形式只有在其他各种形式普遍繁荣的基础上，才有可能繁荣起来。
——《关于国画创作继承优良传统问题》《美术》1955年第6期
一个艺术家，同时是一个美学教育家，应当使建众在欣赏趣味上得到提高，而不是去迎合。
《女艺术家——肖惠祥》1980年11月，《被迫谈艺录》第71页四川美术出版社1989年3月出版
造型艺术--特别是绘画，从文艺复兴到现在，五六百年间，产生了艺术解剖学、透视学、构图法、色彩学等技术科学，都是为绘画创作服务的。而真正有经验的画家，只是参考或借助于这些技术科学，并不完全依靠它，绘画创作本身，主要是依靠艰苦的创作实践。
……
造型艺术中的绘画，是否能够像电子计算机那样，寻求出她的最基本的规律来代替或减少艺术家的艰苦而笨拙的劳动呢？也许可能，但到目前我还是不能想像的。
——《关于小石的书》1980年，《被迫谈艺录》第111页四川美术出版社1989年3月出版
近两年，看陆先生的作品多一些--愈加老辣，但在风格上，仍似乎是在不断探索新路，这在老画家中，尤其难能可贵。陆先生的画，有个人的独特风貌，画如其人，看来似乎平淡清和，但却经过千锤百炼，达到炉火纯青的境界。他为人儒雅，不求名利，把一生的精力，全部倾注于艺术，因此才有今天令人钦佩敬仰的成就。
——《陆俨少画集·序》香港博雅斋1981年4月出版
毕加索高寿（1881-1973），他经历了将近一个世纪的艺坛风云。他每走一步，都引起全世界的注意，他在每一阶段所创造出来的艺术成果，都得到人们热烈的喝彩，衷心的赞颂！或者相反，遭到肆意的谩骂与唾弃。
他像一名战士，专心一意地注视前方，一边看地形、一边避炮火，步步为营，匍匐前进。有时经过大的迂回曲折，有时他大踏步冲刺。他一个一个占领了旧的艺术堡垒。有时处境十分危险，他仿佛在悬崖绝壁上消失了，但很快，你又在远远的地平线上，看到他巨大的背影！
毕加索从来不介意人们对他的赞扬与辱骂，他没有时间与精力来旁顾--如果不是对人物与艺术具有超人的热情与勇气，是绝对做不到的。
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
毕加索不断地创新，但他又不参与那时代的的任何流派。因为，他虽然在艺术征途上，某一时期与某一流派同行，彼此有某些相同之处，但他是长征者，他不想就此立足，建立王国，享受尊荣--他每一次战斗，只是一种经历，他要从艺术的必然王国，找到艺术的自由王国；他像中国的圣僧取经一样，要经过九九八十一难。
——《毕加索》《新观察》1983年第12期
宫廷艺术加工较多、更加成熟，特别是图案纹样，它的重要方法是程式化，为程式化所制约，在程式中取得自由与变化。但宫廷的作品有些程式往往变成了公式，统得太死，使其艺术形象变得僵硬，宫廷艺术中的染织、陶瓷、漆器、象牙、景泰蓝以至于书法、绘画（所谓馆阁体的字与院画等等），特别是在封建社会末期更是如此。所以我宁可欣赏一块民间蓝印花布，也不喜爱团龙五彩锦锻。相对而言，民间艺术是不够成熟的，有的甚至粗野，但它有清新之气、自由之气、欣欣向荣之气。这也许是审美标准不同，有人爱吃熟了的果子，我却喜欢吃那些不太成熟、有点涩口的。
——《〈中国蜡染艺术〉序》上海人民美术出版社1984年2月出版
所谓熟而后生的"生"，一是追求天真，追求稚拙；一是艺术上不断创新，创新则难免显得"生"。
1988年3月31日在北京与李兆忠、剑武谈话摘录
我生长在北方，由衷地喜爱北方山川风物。特别是太行秦岭和西北高原，尽管她荒寒贫瘠，仍觉得她亲，犹如一个儿子看自己年老的母亲。
一年间又作了一批北方山水，惟恐对自然感悟不深，表达尚未充分自由。在师造化的基础上，画了一批造境的写意小品。
我个人虽喜欢焦墨，但并不准备仅仅固守这一形式，有时也略施淡彩作为一种探索。
——《〈张仃山水画展〉前言》1993年9月，《张仃谈艺录》第54页安徽教育出版社1995年10月出版
没有一个真诚的艺术家是不关心人类命运的。
从贝多芬的"命运"、"悲怆"、"第九"到毕加索的"格尔尼卡"，都是如此。
——《关心人类命运的艺术》1993年，《张仃谈艺录》第152页安徽教育出版社1995年10月出版
我认为艺术的变，是经过渐变到突变，这是艺术发展的正常规律。一日数变，不是无知，便是骗子，很少这样的"天才"。举世公认的善变大师毕加索，从古典主义，到印象主义、立体主义，是经过了艰苦努力，甚至经过一定痛夺过程的。
——《长安画派后继有人——赵振川画展观后》人民日报1994年5月19日
黑、白、灰是一种学问，大千世界眼花缭乱，黑、白、灰给人以极大的安慰。石溪一幅黑、白、灰作品常常使我神清气爽。
——在北京与王鲁湘、李兆忠、剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版
这几年，大家都说中国画面临危机。我是一个乐观派。我认为，没有中国画的危机，只有中国画家的危机。
在北京与王鲁湘、李兆忠、剑武谈话摘录《张仃山水》上海书画出版社1995年11月出版