范曾：1938年生，江苏省南通市人。1955年入南开大学历史系，1957年入中央美术学院美术史系，一年后转入中国画系，1962年毕业；1962年至1978年供职中国历史博物馆，创作历史画，研绘中国古代人物服饰资料；1978年至1984年任中央工艺美术学院副教授；1984年回南开组建东方艺术系并任教授、系主任。现为南开大学文学院终身教授，文学院、历史学院博士生导师，北大中国文化书院导师，青岛海洋大学人文社会科学研究院院长，山东大学特聘教授。
著有《范曾诗稿》、《庄子显灵记》、《范曾的艺术·献给2000年》、《中国近现代名家画集·范曾卷》、《范曾散文三十三篇》、《范曾临八大山人》等五十余种。
自评24字：
痴于绘画，能书。偶为词章，颇抒己怀。好读书史，略通古今之变。
张晓凌：中国艺术研究院研究生院院长、研究员、博士生导师、艺术史家、批评家。
时间：2005年1月19日下午
地 点：北京 范曾家
张晓凌(以下简称张)：中国文化的传承有多种方式，其中很重要的一种就是文化家族的传承。文化家族这种景观在世界文化史上也是罕见的。正因为如此，中国文化才能不绝如缕，绵延至今。作为范氏家族来讲，从范仲淹“忧乐天下”的传统开始，到您这一代，已经第29代了。那么，您是怎样看待文化家族在文化传承当中的作用的？
范曾(以下简称范)：文化家族作为一个社会细胞来讲，是中华文明传承很重要的一个途径，尤其是大的文化世家，通过互相联姻通婚等方式，构成一个庞大的文化精英网络，以此相互沟通、联系和互相影响，这对文化传承的意义非常重大。以我们这个家族为例，晚清桐城派的巨儒吴汝纶对范伯子有知遇之恩，并且把姚鼐的后人姚倚云介绍给范伯子为妻，这种关系好像是联姻关系，实际上是一种文化现象。还有我们和江西陈家的结缘，陈宝箴极力促成他的孙子陈师曾和范伯子女儿的婚事，就源于陈宝箴对范氏的诗文非常欣赏，他说自己甚至愿意搬到江苏来住，这可以看出一个文化世家是多么有魅力和社会吸引力。实际上范伯子的弟弟范钟还是陈衡恪的老师。从这个角度我们还可以发现圣人是易子而教的，自己教自己的后辈往往不妥，你的儿子我教，我的儿子你教，这种关系同样构成了中国的一种文化景观。
张：易子而教也好，互相联姻也好，可以理解为文化家族之间的一种互动，这种方式给一个家族带来新鲜的具有活力的东西，有利于文化更好的繁衍传承。如果是一个封闭的系统就很麻烦。
范：太封闭的系统就像近亲繁殖一样，生命力会越来越弱。
张：作为您本人来讲，是从您父亲那里得到的启蒙教育，这也可以看作是对家族文化的接纳和承袭。您在文史、诗词方面的修养在当代艺术家里是最好的，以此来看能生在一个文化家族里面是很幸运的。
范：很幸运。陈师曾是晚清到民国时期的天下第一公子，什么叫第一公子？过去讲北京四大公子都出身于官僚财主家族，可文人家族中的公子谁能超过陈师曾？他是陈散原的儿子，范伯子的女婿，所以陈师曾成为一代名师是必然的。再拿我父亲来讲，他是范伯子的孙子，诗词、国学都非常好，《诗》、《书》、《易》、《礼》、《春秋》、《尔雅》等等，他都非常熟悉，因此念错字、别字在我父亲那里几乎是不可能的。还有我自己，十几岁时《离骚》就全背下来了，有这个基础和没有这个基础是不一样的。有一次我和文怀沙先生聊天，我说您是楚辞专家，我们两个背《离骚》，你一句我一句，背完以后他抱着我说：现在像你这样对楚辞如此熟悉的人没有了。我开玩笑说：您本人就是楚辞专家，怎么可以说没有了呢。这些都得益于从小的一种熏陶。因为有了家族文化的基础，到了学校，比如说我到了南开大学历史系，我就知道哪些书是我爸爸曾经非常重视的，是我应该认真读的，哪些书是很有意味的。我从17岁上大学就比其它学生有这方面的优势，因此，我当时虽然只有17岁，但是我的成绩最好。
张：我觉得您特别幸运，除了有一个好的家族文化背景之外，在读书期间也获得了一个非常好的文化生态。比如说您师从的南开大学的诸位名师，中央美院的蒋兆和先生。另外还有郭沫若先生，当时郭老对您的评价很高，您还和沈从文先生编过《历代服饰》。您当时面对的这些前辈都是学界泰斗，这对您的成长也起到关键的作用。
范：这个文化生态是不可再得的。因为我们这代人所见到的那些学者上承了乾嘉以来的严谨学风，他们学识的渊博实在是令人叹为观止。我当时在南开大学所接触的那些教授，如雷海宗先生，现在是被世界史学界公认的能够和斯宾格勒以及汤因比相比肩的大师，他精通十几国语言，讲起课来滔滔不绝，那种仪表，那种学问和浩荡的气派我想再也不会有。还有像王玉哲、谢国桢这样的大学者都亲自上课。在中央美术学院蒋兆和先生、李可染先生和李苦禅先生都是我的恩师，还有其它许多老师也都是非常有学问的人。
张：中央美院是一个以写实为核心的教育体系，蒋兆和先生也一直坚持这样的教学理念。前几年关于中国画教学的讨论很多，很多人认为学习中国画应该把西方的写实教育方法剔除出去。您曾经为蒋兆和先生画过像，蒋兆和先生还给您题了跋。如果没有一套西方写实绘画的基础，只是依靠中国画的造型传统，您还能不能把蒋兆和先生画得神采飞扬，您是怎样看待这个问题的？
范：人类历史上遗存下来的一切优秀的文化遗产，只要我们能够认真吸取它的精华，又能够立足于民族文化传统的深厚根基，就不会受到西方艺术的冲击而丧失民族的文化，只会在原来的基础上前进。
过去中央美院对西方素描的理解有它的片面性，基本上是受苏联素描教学的影响，而苏联素描教学主要是契斯恰可夫教学体系。我们不能轻易否认契斯恰可夫教学体系，因为它造就了苏联很多伟大的画家，可是这种素描不是唯一的素描，西方的素描是五彩纷呈的，还有安格尔素描、米开朗基罗和芬奇的素描等等。
我认为蒋兆和先生伟大之处在于他很了解西方素描的精髓是什么。蒋兆和先生希望我们在三维空间里多角度地观察对象，对结构要有整体把握。另外他对细节非常重视，包括皱眉时的微妙变化，甚至对眼黑的把握都要反复观察推敲，这对我们严格地掌握造型能力有着非常重要的教导作用。所以谈到真正地传神写照，蒋兆和先生无与伦比。有一点需要特别指出，蒋兆和先生强调结构，不强调光暗，他认为光暗仅仅是对结构的补充。
如果画人物完全是素描，而不用中国的笔墨，就达不到效果，因为宣纸是适宜表现的，而不适宜描摹。因此，在西方精确观察的前提下，还要用东方重表现、重抒情的方法去刻画。您可以观察我画的几个肖像，例如蒋兆和先生的肖像，那个眼神就是他的，他的姿态完全是我想象的，不是写生的，所以蒋兆和先生看到后很满意，还给我题了一首诗。
后来我就发现，我学蒋兆和先生的东西，一下笔就是他的，如果这样走下去，我无法达到他，我必须走自己的道路。所以三十几岁以后，我开始彻底舍弃光，可是因为有原来造型的基础，因此我画的人物画就和其他人的不一样，无论从面部五官的结构变化，还是从不同的空间关系看，都有它的合理关系和表现力。
张：如果没有这样一种严谨的写实造型教育，现在您不用起稿就悬臂做画是不可能的。美术界对您的功底很惊叹，事实上，功底达到一定的境界本身就是一种“道”，所谓“技近乎道”就是这个意思。通过刚才的谈话我就知道了您和蒋兆和先生的区别。对于前辈大师，我们也许不能超过他，但是我们可以超越他，也就是从另外一个角度建立另外一种风格，以此达到超越。
另外，您在谈话和文章中经常提到一个很大的话题，那就是回归古典精神。这个古典精神包容量非常大，那么，中国应该怎样回归这样一种古典主义精神，这种古典精神在当下社会又能体现一种什么样的价值，请您谈谈这个问题。
范：回归古典和回归自然是我本人对新的东方文艺复兴的预言，是一个纲领式的思维。这个观点不是我发明的，意大利文艺复兴时代就是以回归古希腊精神为旨要，它们要从古典文化里面吸取再生的养分。
东方现在也同样存在这个问题，可东方和西方又有些不一样，我们必须清楚地认识到这一点。当西方中世纪处于黑暗时期时，它在文艺上被经院哲学和神学所控制，完全丧失了浪漫的激情。而中华民族文化，从公元四世纪到十四世纪，在知识分子的群体中出现了许多高度浪漫主义的文人，他们创造了我们辉煌的文化史，并没有一个像西方那样的黑暗时期。而到了21世纪，人类所面临的是一个追求全世界和谐共生的世纪，最需要反对的就是民族主义和国家主义，因此我现在所说的回归古典是一个全球战略，它包含对人类所有文化精华的一种凝聚。
张：您和当代很多艺术家的区别就在于您具有强烈的人文关怀精神，这也许是一个精神的差别，也许是一个品味的差别。最近看了您的许多散文和杂文，在作品里面仿佛看到一个金刚怒目式的范曾，很接近鲁迅的战斗风格—锐利、毫不留情。在您的笔下，对人类所面临的生存危机表达出了深深的忧虑和反思，这体现了一个知识分子艺术家的本质。而这样一种人文关怀精神恰恰是应该在当代艺术家中提倡的。从根本上讲，这也是艺术和当代社会、当代精神以及当代生存关系的体现。
范：“生年不满百，常怀千岁忧”，这是自古以来中国式的人文精神，这种忧患意识成为中国知识分子纯洁的世代传承的思维方式。到了我的先祖范仲淹，他提出“不以物喜，不以己悲……先天下之忧而忧，后天下之乐而乐……”，我认为这些思想也不是范仲淹本人发明的，而是他把中国知识分子传统的忧患意识通过最精粹的语言表现出来。归庄愤世嫉俗，写出了《万古愁曲》，但归根结底是他对这个社会爱之不及，就如鲁迅先生、梁启超先生一样，在希望民族复兴的焦虑下和沉重使命感的压力下，他们才会产生那样的批判精神。因此这是一个潮流，是知识分子的使命感所致。那么我从传统文化中走出来，就有所感受，由于这种感受，自己生发出来的一种思维，使我感到未来的人文主义不仅仅是意大利文艺复兴时期的人本主义，而且包含了更为深刻的内容和思想。从本质上看，今天的人文主义是对地球和人类命运的终极关怀。这种终极关怀实际上已经成为全世界所有学人、科学家、政治家、社会学家、艺术家所关注的事情，这种关怀倘若能够凝聚成世界性的巨大潮流，那我们人类还是有希望的，如果人类继续分崩离析下去，那么人类共同拯救地球的机会就会越来越少。这种危机感促使我写出了《警世钟》、《沙尘，我奉上永恒的诅咒》等文章，也使我对艺术界的一些现象能够慷慨陈辞。
张：中央工艺美术学院并入清华大学的时候，在李政道的提议下搞了一次艺术与科学的专题展览，目的就是想论证艺术与科学是一个硬币的两个面，是一体化的，因为他认为在文明史的发展过程中两者始终没有分离，有着千丝万缕的联系。最近读了您对于艺术与科学关系的文章，您的看法和李政道的观点可谓泾渭分明，认为艺术与科学没有太大的关系。
范：在谈论这个问题的时候，首先要把哲学概念弄清楚，科学是什么？艺术是什么？如果概念混淆就很容易犯像李政道这样的错误。通过展览的作品，我看到那些艺术家们根本不了解科学，只是科学家们需要他们为科学的理论做出一些图解。这样做最终会导致艺术呈现出一片混沌性、荒谬性，很容易为后现代鸣锣开道。
科学家所看到的美不是艺术家所能看到的。天体物理学家开普勒讲宇宙是六声部的交响乐，它不能为平常的耳朵所听到，只能为科学家的心灵所感到。我曾经问陈省身先生：数学到底美在什么地方？他说简直美极了，做得好的数学，其结果是非常简洁、单纯和漂亮，这是他生前和我讲到的，一言破的。天地有大美而不言，这个大美，科学家只是从科学逻辑上逐步地接近它，因此科学家所追求的美是一种公式化的接近宇宙本体的一种描述，这种描述越简练越妙。
柏拉图讲宇宙是永恒理念的摹品，而艺术是摹品的摹品。说我们的艺术是摹品的摹品，是不是贬低了艺术家？不是。艺术家有天才的摹品，也有拙劣的摹品，天才的摹品画葡萄，徐渭就能画出绝妙的葡萄，充满了生气，而且在作品中抒发了自己的感情，西方人画的葡萄像真的似的，鸟来啄，这就是愚蠢的摹品。科学之美，不能够加入科学家的主观成分，而艺术家的摹品是主观的，是要游离于宇宙本体的，但游离不等于背离。
杨振宁先生和陈省身先生都不赞成艺术与科学一体化的论断。天津市的天文馆要搞艺术与科学的展览，拿着李政道的书给陈省身先生看，书中提出最先提出物理一词的就是杜甫，因为杜甫诗里有“细推物理”的词句，又讲屈原的《天问》是中国最古老的一部天文学著作。陈省身先生听完后开了句玩笑说，屈原大概不会知道地球是椭圆的，因为当时没有这种实证科学的可能，所以不要牵强附会。
科学家和艺术家合作产生的艺术精品的确有，西斯廷大教堂是米开朗基罗设计的，它的天顶画和壁画是完美的艺术，这是艺术和科学的结合，但不能因此说艺术就是科学，科学就是艺术，不可弄混。
张：我读过您的《庄子显灵记》，里面充满了奇幻的想象和睿智的思考，我觉得非常有趣。其中提到庄子显灵的时候第一个看到的就是太始，按照您奇幻的想象，庄子与太始同在。他们两个有许多对话，通过他们的对话，我觉得您对道家思想更感兴趣，尤其是对老子和庄子的思想，对儒学则有一些贬斥。
范：对儒学的贬斥是在谈庄子的时候，是庄子如是说，并不代表我的观点，这个有区别。我认为儒学也是非常重要的民族文化遗产，是中国文化的主流。
张：庄子有一句话，就是“六合之外，圣人存而不论”，然后太始就嘲笑像杳訦小儒，这些语言似乎都有一点对儒学的贬斥。
范：孔子也主张不是人类社会的问题不要谈，不知生焉知死，他所关注的是现实的人和现实的生活，这是孔子非常伟大的地方，但是庄子反儒教反得很厉害。
张：在《艺魔》一章中，您谈到毕加索，毕加索和庄子有一段对话，写得非常精彩。通过这些描述，表达了您对西方现代、后现代主义的一种很强烈的批判，如毕加索在心灵深处这样独白：“我随便吐一口唾沫，他们也将在拍卖会上竞争。”这也许就是现代社会和现代艺术的悲哀之一。西方后现代艺术的发生有它的客观规律性，它通过挪用策略，通过观念性，把所有的现成品都变成了艺术。我不知道这个艺术边界还要扩大到什么程度。
范：一个概念无限扩大的时候，这个概念本身在哲学上就会失去意义。因此我们必须把概念的内涵和外延有个清楚的界标，这个界标要有秩序。我把一切不符合秩序的纳入后现代，把符合秩序的纳入人类文化的主流。有些人把贝聿铭圈入后现代主义大师，我认为贝聿铭的玻璃金字塔就非常符合秩序，它符合宇宙大秩序，不属于后现代，后现代不是一个时间的概念。后现代是集体无个性，属于怪、乱、脏、丑的集合。
如果按照我这样的界标来分析的话，就比较容易看清问题。我的界标就是以古典精神来重新审视当今社会和艺术，古典精神就是讲天地有大美而不言，四时有明法而不议。另外西方有一句谚语：当人们思考的时候上帝就在笑。为什么？你想的问题如果不符合宇宙的大美、大秩序，上帝当然会笑。
20世纪40年代尤其是二次世界大战之后，西方现代、后现代主义迅速蔓延，在这里面，画商、评论家、艺术家的操作占了很大成分，最后毕加索等几个人出来了，但在这个浪潮里有千千万万个艺术天才被抹杀了。现在的人们逐渐清醒了，法国巴黎进行过一项民意测验，内容是列出自己最讨厌的画家，有接近90%的人选择了毕加索。因此我们可以看出他统治的时代已经过去了，可是西方又很难回归到古典主义时代那样的兴盛。现在中国有些艺术家还希望重复一遍已经走到绝路上的西方现代、后现代主义，我想是没有必要的，中国也没有西方那样的哲学背景。
张：《庄子显灵记》在《诗人》一章中写到，范伯子、陈散原一些人在聊天，您对这些人的赞美实际上含有对文学史片面性的批判，而这种批判恰恰和西方新历史主义史学观不谋而合。新历史主义史学是比较新的史学流派，它们的目的就是重新发掘被所谓的主流文化压抑在边缘的文化，比如说在莎士比亚时代，有的剧本是别人写的，就因为莎士比亚名气大，写上他的名字就能上演，有票房，因而这个艺术家本人就被压抑了。历史上有很多优秀的艺术家，因为各种各样的原因，也被压抑在艺术的边缘，在艺术史中找不到这些人，这就是历史的片面性。《诗人》就是对这一历史现象的批判，这种批判非常准确，也代表了您的一种文学史观。
范：中国的文学史可以说是一部残缺不全的文学史，为什么呢？因为这里面存在一个衡量的价值标准问题。就像我对唯物论和唯心论的分析一样，中国古代的唯物论者就几个人，如汉朝的王充、南朝的范缜等，其他都是唯心的，那么唯心的就是反动的吗？如果那样评判的话，中国就没有什么文化精华了，因为中国大部分文化精华都是唯心的。因此我认为应该说好的哲学和不好的哲学，好的哲学里包括唯物的也包括唯心的，不好的哲学也包括唯物的和唯心的。有的学者就问我，好的标准是什么？其实很简单，好的就是符合宇宙本体的和宇宙大秩序的论说，违背宇宙本体的和宇宙大秩序的论说都是不好的。如果以唯物主义和唯心主义做标准就很难说。
张：在以前的谈话中您提到黄宾虹是您最敬仰的画家之一。黄宾虹是一个百科全书式的艺术家。2004年中国艺术研究院举办了一次黄宾虹国际学术研讨会，其目的就是要通过黄宾虹来解读一下什么是中国的艺术大师，艺术大师的标准在哪里。中国有很长一段时间在知识、文化以及艺术方面在世界上未发生太大的影响，这和一个文化大国、五千年文明古国的身份十分不相称，所以我们期待能够再出现像黄宾虹这样的大家，中国艺术因此能够成为世界文化的一个价值尺度。目前无论是中国的知识分子还是政府机构，都开始意识到这一问题。然而一个艺术家的成名不仅仅是个人的事情，它还应该包括政治、经济等各个方面的因素。您对这个问题怎么看。
范：其实整个艺术史是少数人的事情，是艺术天才的事情。大师不是批量生产的，也不是呼喊出来的。有一次一个记者采访我和陈省身，说我是绘画大师，陈先生是数学大师，那么大师是怎么产生的？陈省身就想不出来。我说很简单，是冒出来的，陈先生马上赞同：“说得好，是冒出来的。”因为不知道何时、何地、何种机缘才产生大师，这个不可强求。黄宾虹的成功也不是强求来的，他的成功还有一个关键的因素，就是他的寿命，长寿！如果他八十岁就去世了，那么就没有黄宾虹，他的天才被发现是在他的作品有了真正面貌之后。黄宾虹本来就是天才，这是他自己发现的。李可染先生曾经给我讲，三百年来就是一个黄宾虹，三百年以后，他的地位还要高。我再举一个例子，明末清初的八大山人，如果中国美术史上没有一个八大山人，那么中国美术史将黯然无色，天不生仲尼，万古如长夜，其他任何人不可和他同日而语。
要问我如何评价自己，我认为古往今来的画家我都能与之比权量力，唯一例外的就是八大山人，黄宾虹是另外一路。如果为天还能假我30年，做30年功夫的话，我的最大目标就是在30年后，在人物画上能达到八大的境界。