回头看80年代中期我的山水画创作，如果说有个人风格的话，那么也是与当时全国整体画风紧密相连的，或者说相互之间难以拉开距离，相似之处大于差别。个性特征受流行之风影响而很难得到充分体现。其原因，我以为，改革开放以来，外来文化大量引入，我们在多年封闭的情况下，对突如其来的西方文化现象表现出了比较被动的接受和缺少理智的选择。艺术实践总是留连于吸收、借鉴之中，一度出现忘记了对源远流长的文化传统的深入研究，忽略了对现实生活的深刻体验，模糊了对内心世界的深层次挖掘等具有普遍性的艺术实践倾向，对艺术的理解和认识直接倾注在全盘否定传统和对外来文化无条件的接受上。所以这一时期的作品整体上呈现出了削弱个性发挥和隐藏个性创造的特点。诸如题材的雷同，观念的雷同，感受体验的雷同，特别是形式语言的雷同造成视觉上表面的繁华掩盖了其背后对艺术创造更深层意义的理解。当时有一句评山水画创作面貌的话说的非常形象，就是“全国上下一片点”或者说“点遍全国”。这个时期的山水画创作形式语言上确实有很多相似和雷同之处。我作为其中的一员说明我的艺术实践在这个时期，虽然作为系统工程的个性化的艺术风格的确立理想和研究方向经过数年实践已初步明朗，但还没有形成完整的系统。我开始思考这个问题。

歌德曾说：“凡是值得思考的事情，没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。”从历史上看，历代大师在长期的探索研究过程中，都形成了其鲜明的艺术风格，风格的形成虽然有方法上的不同和在实践过程中出现的偶然变化，但古往今来大师的风格其形成都受着诸多因素的影响，诸如：个性气质、学养阅历、师承溯源、思想观念、时代环境等等。但由于历史上诸多因素千余年的互相融会贯通、总结积累导致最终只有三种方法。一、表现领域的拓展，也就是内容出新、题材出新。寻找历史上没有得到成熟表现或相对少有涉足或是空白的自然物象作为表现对象，其实对于这个对象的选择本身就体现出具有开宗立派和确立风格的重要意义。而随着时代生活的变化，自然物象又时时有新貌，为风格的更新完善和后来者个性风格的形成又提供了物质条件和进一步的可能。二、形式语言的更新，也就是技法转变。这分两个层面：第一层面是以自然物象为依据，在自然中获得启示和灵感，创造和丰富形式语言（指笔墨形态，不是特殊技法），使风格独立。第二个层面就是强调中国画语言不依附于内容而独立存在的意义，也就是焦、浓、重、淡、轻，横、竖、斜、直、曲，勾、皴、擦、点、染的抽象笔墨形态所具有的魅力和审美价值。第三种形成风格的方法就是二者兼顾，也就是内容与形式化而为一。不是以内容为主形式为辅的客观主导，也不是以形式为主内容为辅的主观主导，更不是内容与形式或客观与主观各占一半的中间状态，而是同时极尽自然本质的客观体验和极尽完美无暇的形式语言主观表述的双重涵量。是两个百分之百但又不同于1+1=2，是二者在更高层次上的化而为一，这个“一”的内在涵量远远大于两个百分之百。这个意思有点像黄宾虹先生说的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”“绝似”、“绝不似”就是两个百分之百。这三种确立个人风格的方法，我个人认为前两者在当前很难有效果。其原因：一、作为笔墨形态的形式语言用于表现自然特质的诸如勾、皴、擦、点、染等方法，由于千余年的创造积累几乎已经使用殆尽。所谓新创立的自家之方法，不过是把历史掰开了，揉碎了，打乱了进行的重新组合而已，本质上并没有突破性和创造性。二、技法愈来愈多的流于特技和制作。诸如：揉纸、喷涂、喷染、拓印、托印以及胶水、豆浆、洗衣粉、矾水等等，这些方法的掌握作为一幅画的特殊需要，使用起来无可非议，但作为一生的追求与探索，就明显的感到把自己与匠人摆放在了一个层面之上，把艺术的标准与技术的标准放在了一个层面之上。这将最终导致把对于艺术品的评价标准降低到对技术的评价标准上。这种探索不会出大师，因为特技只能算作发明，如果用艺术标准来要求则多流于肤浅而非内在与深刻，它不会使得艺术家自觉于有意义的创造之中，因为特技与自然物象二者相互之间存在着无法彻底融合的因素。如果特技所形成的效果不能够附着于具体内容之上时，特技就失去了具体意义，特技如果作为一种语言，是绝对有别于我前面提到的“语言不依附于内容而独立存在的意义”中的那个“语言”的，这两种语言的本质差别在于艺术与技术上。所以，在你因为特技给你所带来了一点点快慰而感到欣欣然若喜之时，往往就是淡忘、淡化“技术不等于艺术”、“创造在艺术中占有至高无上的地位”之日。三、以历代大师作为师法对象，并企图以他们的技法为基础谋以突破。这也只是集中在某几位大师身上，诸如：荆、关、董、巨，刘、李、马、夏，范宽、郭熙、王蒙、沈周、明朝的四家、清朝的四僧、四王及齐白石、黄宾虹、潘天寿、石鲁、傅抱石、李可染、陆俨少等，对有着数千年文化沉积的诸位大师的超越是非常艰难的，所以时常出现这种情形，就是对大师的学习研究愈深入，体现在具体画家身上就愈呈现缺少个性的体验和在感受自然、表现自然、抒发情感上受到了某种程度上的制约与局限。诸多画家对于传统以最大的功力打了进去，但没有以最大的勇气打出来。其作品只能说有传统继承有文化背景，而缺少了现实内容的生命活力（这里并不是指责传统和文化背景，因为我们每个人都对其心存感激，她对于我们来说是与生俱来的，是我们艺术创作的根基和土壤）。总有似曾相识之感。四、以自然作为师法对象，企图在体验感受造化之中谋求突破，表现内容也多趋于雷同、重复和平淡，除五岳、三山以外，就是三峡大漠，近年又多云集太行。在教学中全国各院校的学生也多集中在少有的几处“写生基地”，这种流行之风不会给艺术创作带来丰富多彩的繁荣局面，不会给画家探索带来风格各异、个性鲜明的艺术作品，因为流行的东西，永远不会成为经典，但经典的东西是会永远流行的，所以说由于自然环境的客观作用，在内容选择上就已经失去了异于古人、异于前师、异于同道、异于彼此的前提条件。其作品呈现出既没有新鲜的现实生活内容，又没有个性化的语言特征，更缺少传承和文化背景是必然的结果。

基于上述思考，我以为第三种方法在当前对于形成个人风格，更新完善个人风格是行之有效的。近年来的欧洲写生，我基本上是本着拓展中国画表现领域和更新中国画表现技法并试图使内容与形式二者化而为一。

欧洲，心仪已久，因为古老而神秘的欧洲有着数千年的文明历史，他影响着近几个世纪的人类进步与发展。对于欧洲的了解，应该说很多很多，但只停留在书本与媒体之中，大多为具体事件和文明遗迹等。以绘画形式表现欧洲多为水墨语言之外的作品。以中国画形式表现域外事物的画家如石鲁、李可染先生的写生作品，吴冠中先生的水墨作品，徐希、刘懋善先生的彩墨作品等都较好的把握了由古希腊、古罗马到中世纪，再从文艺复兴到巴洛克、洛可可以及古典和浪漫主义各个时期的历史文化沉积。他们以中国画语言成功的表现欧洲应该说是对世界文化做出的又一贡献。

置身欧洲，吸引我的并非书中与媒体上的博物馆、教堂、铁塔、水城、红磨坊、啤酒屋等，而是欧洲整体的自然与人文环境所给予人们的那种安宁与平静的感受。由于我不是作家，不是哲人，也不是普通的旅游观光客，所以对欧洲的感受和体验既没有以文学与社会学的角度，又没有以人类学与哲学的角度，更没有以旅游和观光的角度，而是以一个画家的角度来感受和体验欧洲。体验分两个层面，就是客观体验和主观体验。来到欧洲，由于自然环境的变化，不能不影响到已经习惯了的“外师造化、中得心源”的对自然界的感受方式。当踏上欧洲这块土地，真有一种我不是我的感觉。因为长期以来，深受中国传统文化影响，并在东西方文化的比较中尽可能的将中华文化区别于西方文化的优良传统继承与发扬。就山水画而言，最早的一幅山水画展子虔的《游春图》产生在隋朝，但最具特色的尚意、畅神的山水画功用则于魏晋南北朝时期，当时文人士大夫为逃避战乱而多隐居山林。如果用孟子的“知人论世”这句话来看魏晋南北朝，就是要通过这个时期文人士大夫的生活行为（知人）去了解认识他们的山水观念和美学追求（论世），扩展开来就是要通过众多文人士大夫的生活去了解这一个时期对于文化与精神的追求。所以这个时期形成的“山水以形媚道”和“道非云水、云水观道”的人与自然的关系和认识理解自然的文化意义上的理想主义法则，为具有中华文化形象性标志的中国画的发展确立了基本准则。这与欧洲风景画那种或忠实再现自然之美或抽象表现内容的形式之美有所不同，这种不同表现在感受自然和表达自然的方式上，这一切都源于人与自然的关系上有着深刻的差别。所以作为中国画家，面对欧洲只有客观感受和主观体验二者化而为一，将“以形写神”作为客观体验的基础与出发点，使之达到“形神兼备”的最高境界。“以形写神”的“形”，做为自然物象，是被描绘的对象，对象是客观存在的，所以称之为客体。“以形写神”在实践中可以理解成是由外向内深入，也就是通过视觉所感受到的形象来挖掘出与之有着本质联系的内在精神。所以“外”就是观察、摹仿、反映和再现。“内”（分为自然物象的内在精神和作者的主观思想情感）就是体验、认识、理解与精神升华。“形神兼备”的“神”，作为主观精神是需要表现的对象，是与客体相对应的主观存在，所以称之为主体。“形神兼备”可以理解成由内向外扩展，就是通过对表现对象的精神世界和作者本身思想情感的深入挖掘并运用水墨语言这种特殊的艺术形式予以充分体现。表现对象的精神世界，就是将事物其具体形象的本质外化。因为自然界事物的形象与事物的本质之间存着必然的联系。作者的思想情感是区别于自然物象本质的外化又与之相互关联的主体精神。因为存在决定意识，所以作者的思想情感作为精神存在与自然世界的存在有着不可分割的关系。但辩证唯物主义同样认为，意识能够反作用于客观事物，正确的意识能够指导人们有效的开展实践活动，促进客观事物的发展。那么艺术创造就包涵了事物本质的外化与人的本体精神外化之和。这就说明外化的结果不可能等同于自然形象，也不可能没有自然形象的启示，自然形象本质的外化与水墨的相互结合成为表达对自然体验、理解和认识的语言；主体精神以自然形象的外化并寄托于自然的形象成为表达思想情感的语言。具体讲也就是再现与表现二者的统一。上述两种关系无论是由外向内深入，还是由内向外扩展，都既不是只强调自然而排斥人本身，也不是只强调人本身而排斥自然。所以欧洲写生最基本的把握就是绝不能把自我与欧洲割裂开来。

其实当置身欧洲，感受到欧洲的真实存在时，同时也感受到了欧洲就是为我们提供了一个观察体验自然世界的一个真实的存在，因为人本身是属于自然的，可以理解为站在了欧洲这个点上去体验自然和感受自然。以前不过是站在了亚洲或中国，具体一点或是长江、黄河或是高原、大漠或是白山黑水等等。无论这个点在哪，我相信最终的体验都是要通过“器”而达到“道”这个目的。因为客观感受和主观体验始终是相对的两个方面，是两种体验方式，但体验的过程还是你中有我、我中有你相涵相通的对应与统一。对于艺术家来说绝对的客观存在和绝对的主观存在都是没有的，二者不能截然分开。所以欧洲写生就不可能是单纯的客观再现，也不可能是单纯的主观体验。也就是说面对欧洲，更要清楚的认识到不是某景、某物的真实记录，不能“写石而石、为木而木”。应该是画家心灵的创造对理想与完美的自然世界的寻找、向往与追求。是借景抒情、借景造境，是“登山则情满于山，观海则情溢于海”，而不是写景写物。抒情和造境实际上就是以此来寄寓思想情感、精神哲理等作者的主观意图，主观意图得以体现才有了意境，所以“意”是由“境”作为载体的，没有“意”的“境”也是不存在的。古人说：“梅止于酸、盐止于咸，饮食不可无盐梅，而其美常在酸咸之外。”所以我觉得欧洲写生不可以没有欧洲，但其美应为欧洲之外。以上的一切说理与论证最终还是要落在具体实践上。说起来欧洲之行，之前很久我就做好了充分的准备。思想上做好了由于中国画表现语言与被表现的内容之间存在着巨大的差距可能会带来相互之间的不和谐而没有取得任何收获的准备。尽管有诸位前师成功的实践成果做参照，但我还是觉得我的感受可能会与之有区别，是否能够画好欧洲没有足够的信心。我在物质上作好了诸如笔（毛笔、水彩笔）、墨、纸（宣纸、册页、日本纸卡，考虑使用方便我选择了册页）、国画颜料、水彩粉画颜料、速写本、照相机等的准备。但以一张白纸，面对高楼林立、车水马龙、流光溢彩的现代都市景观以及欧洲人的心态、情感、观念时，我的头脑中出现很多疑问，首先是中西方在艺术观念上存在着巨大的差异，欧洲作为新的艺术主题，对艺术形式提出了新的要求，水墨是否能够承担起对于新题材的表现任务，水墨作为传统艺术形式，通过内容的变化使其向现代转型有多大的可能。越想越怕，面对这张白纸，越想越觉得笔的份量太重，越不知怎样下笔。但当饱蘸水墨的毛笔与宣纸接触的一瞬间，我突然明白了，是我本人在面对欧洲，并不是水墨这种形式在面对新的题材。因为从水墨语言存在那天开始，就已经面对欧洲这个表现题材了。所谓的形式内容如何统一，主观客观如何统一，东西方艺术观念如何统一等一系列问题，我反而觉得与水墨、与欧洲或水墨与欧洲并没有直接关系，真正有关系其实是我与水墨的关系，我与欧洲的关系以及我与水墨与欧洲的关系。最终是我如何来处理这些关系。其实与欧洲与水墨语言相比我在这里的角色是最重要的，并且是主角。当我认定我的角色之后，确有如释重负之感，于是大胆于宣纸之上水墨之中忘情于欧洲各国了。

水墨语言本身给予了我们一个极为深刻的启示，就是对自然界客观色彩的抽象与升华，对五色斑澜尽写真景实貌的超越。这既发挥了水墨语言的特征优势，又深刻的体现了中华民族在精神上的自由神畅。所以水墨语言所呈现的永远都是自然空间与心灵空间的统一，视觉感受与内心体验或无限想象的统一。这种启示使我在描写欧洲时始终把握既不能出现脱离客观感受的主观主义表达所导致的艺术语言的干瘪贫乏，又不能出现脱离主观体验的客观主义表达所导致的内涵简单肤浅。同时既要防止具象再现欧洲而和欧洲拉不开距离，有照片之嫌疑和旅游挂图之功效；又要防止一味的抽象表现而失去了欧洲的真实面目从而流于一般的普通风景图片。在对欧洲的描绘中我竭尽所能更多的倾注自身的感受和体验，在主观精神的抒发中更加充分展现欧洲自然与人文美的特殊品质。在对欧洲客观感受的主体审美过程中，我更多的还是注意在都市文明中寻找那种敦朴与真诚，在灯红酒绿中寻找那如黛的远山，如澜的波水，在熙熙攘攘的人流中寻找那“圣人之静也，万物无足以扰心，故静也”的虚静淡远的境界。