广阔的原野，绿草成茵，万千朵绽开的野花散发出沁人心脾的芬芳；远方的群山，白雪皑皑，连绵起伏，把茫茫草原映衬得分外绚丽、壮伟。骑坐着牦牛横过草原的藏族姑娘，沐浴在金红色的高原夕阳里，那白的雪山与绿的草地，那清新的空气与暖和的阳光，织就了一幅迷人的高原美景，油画《高原的歌》所给予我们的正是如此淳厚、浓郁的艺术美的享受。它的作者是油画家詹建俊。
欣赏詹建俊的油画，我常被他丰富的想象力和独特的艺术个性所折服。近30 年来，他孜孜不倦地探索着形式美感，客观的与主观的、人为的与历史的诸种因素错综复杂，曾经苦恼过他、折磨过他。他终于走过来了，以其独特的艺术风格在油画界别树一帜。出现在他画面上的艺术形象并不新奇或怪诞，几乎都是些普普通通的男人和女人、老人和儿童，寻常习见的山和河、云和树等，却就是这些平平常常的人和物在詹建俊的笔下显现出或激越、高昂，间或静谧、幽雅的不同意境表现。
朋友，请你和我一起来了解与欣赏詹建俊的油画，领略他用整个心灵创造的艺术之美。
综观他的油画作品，从时间上说，自上世纪50 年代后期至80 年代初，前后跨越近30 年光景，包括了他创作各阶段的代表作。从题材上说，人物、风景、花卉、静物各门类都有，并个个有所建树；从表现手法上说，是很丰富多彩的，与他不拘泥、局限于一端，豪放与细腻的风格并存，尤以豪放、雄健一路为主流；从创作个性上说，他喜爱热烈的色彩、强有力的线条、鲜明的节奏感，追求艺术形象的表现力与浪漫主义艺术情调。
艺术家的创作原本无分期一说，只是为了便于读者了解或研究者叙述方便起见，才常常把他们的创作划分为若干时期。我姑且循此旧例，将詹建俊的创作分为四个时期来谈，即：准备时期、崭露头角时期、个性化时期、浪漫主义艺术风格时期。
准备时期（少年时代—1957年），包括了他的少年时代和青年时代，再具体一点说，他从中央美术学院油画训练班毕业之前的二十多年都在为他日后的油画事业做着切实的准备。
詹建俊的父亲爱好画艺，公务之余，喜欢挥毫画几笔国画花鸟。他从小耳濡目染，对中国画由好玩进而产生了跃跃欲试的欲望，十来岁的时候，曾进“雪芦画社”学画，临摹工笔重彩人物，老师的鼓励，促使他画画的兴趣一发不可收拾。有一回，詹建俊随母亲回东北老家，第一次从关外写信给留在北京的父亲，就画了一张画代替信。要说这是出于儿童的好奇心或是对自己绘画能力的自信心都无不可。
学西洋画是后来的事。现在的中央美术学院前身是国立北平艺术专科学校，詹建俊为报考北平艺专，请家里的一位朋友教画素描，这是他学习西画的起步。经过一段时间的练习，于1948 年夏，詹建俊考入国立北平艺术专科学校西画科，开始了他毕生从事的艺术生涯。1949 年，北平艺专改为现今的中央美术学院，西画科改为绘画系，当时的绘画系中西画法都学，素描、水彩、水粉、油画和中国画的白描、工笔重彩都做练习。毕业后，他留校作研究生，既研习水墨人物画，又到过敦煌临摹壁画，还随董希文先生学习素描、油画。董先生响亮、热烈的油画色彩或多或少地影响着詹建俊的早期油画面貌。
后来，詹建俊进入苏联画家马克西莫夫教授的油画训练班，学习油画技法。诚然，两年的学习时间不算长，但毕竟为他步入油画界作好了充足的准备。
崭露头角时期（1957年—1959年），詹建俊的油训班毕业创作《起家》获得了成功，在莫斯科举行的第六届世界学生青年联欢节上荣获国际美术作品竞赛铜牌。关于《起家》，艾中信先生在一篇谈詹建俊早期油画创作的文章中曾作过扼要的评价，他写道：“《起家》是詹建俊初露才华的一件大型油画，这一幅他在油画训练班的毕业创作，比他以后的不少作品，虽然在技术上还不够老练，人物形象的塑造尚欠深湛，但在20 世纪50 年代，它无疑标志着作者的艺术水平，在国内有一定的代表性，在国际上有一定的影响。《起家》在内容和形式的统一方面，相当完美，我们从这里可以看到作者在油画创作上的一步踏实的脚印。这幅油画的醒目的特色是那块很大的白色帐篷，它被狂风吹扬飞舞，在满天浓云的天空上卷出一个强有力的旋律，通过它把画面上的一切，包括人物在内，整个地带动起来，展现出一代新人—那些青年男女在广阔天地间大有作为的壮丽前景。”
两年后，詹建俊为中国革命博物馆创作了《狼牙山五壮士》。这是一幅具有悲剧氛围的革命历史画。他没有选择欢呼胜利、高唱凯歌一类表面热闹的场面，却画了五个战士浴血奋战后被敌人逼得后无退路，即将跳崖自尽的时刻。的确，这个构思十分大胆，不同凡响；在表现手法上又别出心裁，追求纪念碑性的雕塑感。詹建俊在总结这幅画的创作时写下了《走弯路有感》一文，谈到自己的教训，他说：“我最初的构思确定以群像式的处理手法达到纪念碑性的效果，通过英雄跳崖前的一刹那，从悲壮的气氛中突出表现宁死不屈、气壮山河的英雄气概，要求画面上体现出人民心目中的英雄形象同狼牙山熔铸在一起，巍峨屹立的意象……中途曾根据别人意见改换了另外的处理方法，采用五壮士在最后的战斗之中的情节。”实际上绕了一个圈子之后，仍然回到他最初的构想上来，一如我们现在看到的画面。当时，之所以发生周折的焦点是究竟能不能画跳崖？反对的一方，其论据是所谓“英雄性格只能表现在战斗中”。画战士跳崖，岂不是“歪曲英雄形象”？的确有点离经叛道的味儿。与之相联系的另一个问题是作者追求“纪念碑性的效果”，尝试从艺术形式上有所突破，因之被指责为搞“形式主义”。在那个连艺术上的“形式主义”究系何物还搞不清楚的年代，扣这顶帽子倒很省事，也最廉价。詹建俊曾为此十分苦恼，却没有颓唐，他挺过来了。终于随着《狼牙山五壮士》的创作成功，得到社会舆论的重视，曾经发生的一切非议销声匿迹，好像从来就没有发生过激烈的争论一样，只有画家本人心里还清楚，所以才把这个教训称作“走弯路”，他从中获得教益，从而更坚定了自己的信念，并借用高尔基的话宣布了自己的主张：“要倾听任何忠告，可是干起来要自己的。”
20 世纪50 年代末，由于《狼牙山五壮士》和《起家》等作品得到公众的承认，詹建俊已蜚声油画界。但从他个人正在走着的和未来的艺术道路而言，他很清醒，仍把重点摆在加深自己油画技法功力这方面，他继续钻研委拉斯贵兹、德拉克洛瓦等西欧画家的色彩、构图……从雄厚的油画基础上再发展一步，必然地将侧重点转移到更高一个层次上来—追求艺术的个性化。
个性化时期（1960年—1963年），发生于20 世纪60 年代初的个性化时期，大致只有三年多光景。詹建俊油画艺术的个性化时期是短暂的。一个画家的艺术进程，实践的时间或长或短，固然是一个必须顾及的因素，却远非决定的关键性的因素，真正起决定性作用的恐怕还是画家自己的自信力与进取心。
《新疆少女》、《壮汉》（图一）、《维族姑娘》等油画肖像是詹建俊1961 年第一次访问新疆的成果。也许创作肖像画较之其他绘画样式更有利于探索艺术形象的个性表现，他这次新疆之行肖像习作占了很大的比重。他在这些肖像画里有意识地探索刻画人物的个性，《维族姑娘》的眉心、眼角、嘴角等处的轮廓线初具性格特征的因素，《新疆少女》淡雅的色彩、稍显拘谨的坐姿都有助于艺术地（绘画的，而不是文学的）表现少女的性格。《壮汉》较之前两幅女性形象，人物个性更趋确定和明朗，粗犷的笔触、遒劲的深褐色轮廓线都已融为艺术形象个性的内涵。
我们还可从他另外一些肖像画习作里，清晰地看到发展的脉络。艺术形式与表现对象（人）之间的关系，不再是游离的或处于若即若离的状态，而是比较稳定、有效地发挥着光、色、线等油画艺术语言的作用，其代表作有：《自画像》、《兰花》和《舞蹈演员》等（按：前两幅画在大动乱的年代里被勒令交出，标为黑画，受批判，后来不知去向）。
兰花是一位性情开朗、朴实的渔家姑娘，肖像画《兰花》热烈而柔和的色彩、活泼又节制的笔调正与她的性格非常相称、协调。这种恰到好处的艺术表现绝不是以逼真为目的的如实描绘所能企求得到的，刻画人物性格实际上包含着两个方面的内容，即：画家积极的审美评价和艺术处理上的主观色彩。这种特性同样体现在《自画像》里，火红的背景具有一定的刺激性，还吸取了一点莫迪里阿尼和马蒂斯的造型因素，从人物造型和色彩处理两个方面都显现出明显的主观因素，高度概括与提炼的结果，使艺术形象趋于单纯。詹建俊在《自画像》里，凭着自己的艺术趣味，热情地追求艺术表现与自身个性的融合。
探索艺术的个性表现，油画与中国画、版画、雕塑等造型艺术一样，没有现成的路子可循，每跨进一步，甚或极微小的一点进展也都要付出代价，这代价就是辛勤的劳动，就是体验因失败而来的种种苦恼和思索，然而也正是这些才构成了对画家探索精神的严峻考验。
浪漫主义艺术风格时期（1979年至今），詹建俊的油画创作进入一个新时期，获得了令人赞叹的收获。形成浪漫主义艺术风格的转折点是在20 世纪70 年代末，以1979 年创作的《高原的歌》为标志。在评价《高原的歌》及由它引起的风格演变之前，有必要简略地回顾一下促成这个转折点到来的基础，个人的时代、环境两个方面都不容忽略。前文提及个性化时期短暂的客观原因是接二连三的政治运动，詹建俊1963 年被派往农村搞“四清”，1964 年秋回院参加中央美术学院的“社教”运动，1965 年秋随全院师生员工又去农村搞“四清”。1966 年夏季席卷全中国的“大革命”风暴，美院作为文艺界的一个重点卷进这场旷日持久的动乱之中，詹建俊也未能幸免。1969 年学院下放，詹建俊随全体教师、职工到河北磁县的一个部队农场学习种水稻。整整七八年时光白白流淌过去了。这是时代的环境所使然，任何个人的力量都无法抵御得了。1976 年“四人帮”垮台，美术创作又有了希望。在最初一段时间里，从现象上看，最直接的反响是反省过去的创作题材流行一时，即所谓“伤痕美术”，作者多为青年油画家；从深一层剖析，为数不少的中、老年油画家疑虑中的一个核心问题是如何真正摒弃和否定“四人帮”的文艺创作模式，重新获得能够充分发挥个人才能的创作自由，作品又能为中国老百姓所欣赏。詹建俊在1977 年至1978 年两年里，如饥似渴地画了一大批人物肖像和风景画，《傣族老大娘》、《黑妮》和《激流》、《云山》、《瀑》、《瓜叶菊》等都是这两年的创作记录。他后来回忆起来，深有感触地说：“我开始了由自己选材，根据自己的兴趣与爱好进行艺术探索，一句话，按我自己的意思去画。”从创作风格、特点上看，《寂静的石林湖》（封二）、《石林夜色》等作品开其浪漫主义艺术风格之先河，《高原的歌》标志着詹建俊油画创作新时期的真正到来。
《高原的歌》首次与观众见面是在中国美术馆的圆厅里，那是为庆祝中华人民共和国成立30周年而举办的一次全国性大型美术展览。诚然，这个展览里不乏具有鲜明的个人特色的作品，而《高原的歌》却是群雄中的佼佼者，以其独具的抒情风格扣动观众的心扉。画家的创作意象与艺术情趣的高度融合是使它成功的秘诀。
创作意象并非凭空得来，它来自生活和画家对生活的感受与积淀。詹建俊先后两次去藏族聚居地区，老老少少的藏族牧民、性情时而温驯时而倔强的牦牛、一望无际的大草原、强烈阳光照耀下的炫目的大雪山、芳香新鲜的空气、嘹亮强悍的牧歌……许许多多好似孤立的个别形象储存、积累在画家的记忆里，多次的感受、反复的组合筛选，最终融合为一些令人难以忘怀的印象，形成了为他个人所特有的“意象”，这“意象”不时地刺激、推动着画家予以艺术表现的欲望。创作意象的形成是产生艺术作品的一个最基本的因子，但还不足以说明艺术形象构思的完成，与它相对应的方面是画家的艺术情趣，画家凝神观看高原的景物时，丰富的联想牵动着内心的情绪冲动和情感变化，高原辽阔旷野的壮美、雪山高洁的品格美等都是激发画家情趣的因素，而画家的艺术情趣与创作意象的相互影响、渗透和交融才能孕育出艺术作品的境界来。《高原的歌》正是画家从藏族聚居区获得的创作意象与艺术情趣水乳交融的结晶，是画家理想境界的艺术创造。
画家对构图、色彩、光感、笔触等形式因素的惨淡经营，使《高原的歌》具有突出的形式美感。首先突入观者眼帘的那匹形体高大、壮实的牦牛，它的身长占画面宽度十分之八，体高接近画面总高度的二分之一，假如加进骑在牦牛背上的藏族姑娘的高度，那么竟超越画面总高度的十分之六。可见这一呈长方形的主要艺术形象在方形构图里所占的比重相当大。又因为把地平线画得很低，不及画面高度的四分之一，牦牛与姑娘的形象映衬在无垠的天际，这种画面面积分割极有效地加强着艺术形象的重量感，以及空旷、壮阔的空间感。其次是满幅金红色的色彩处理，加深了作品温暖、自在的情调，由于“对画面和光源中心的主体强调了光的虚化效果，使这个温暖的金红色具有了渗透身心的感觉（詹建俊：《形式感的探求》）。再次，柔和的笔触使画面大为生辉。笔触或强或弱都会影响画面的意境表现，作者在这幅画里尽量避免画面形象的棱角太利，追求木管乐器演奏的乐音那样柔和、圆润的形式美。詹建俊视艺术的形式美感为艺术之生命，他曾说：“艺术品与人完全一样，没有感情就等于没有生命，从这个意义上说，我们对形式感的追求，不是在追求形式，而是在追求艺术的生命，追求有思想感情的形式的生命。”
《高原的歌》另一个艺术特色是运用象征手法。詹建俊认为对于一个形象的精神反映和对这一形象内在性质的认识是分不开的，应用得当的象征手法能进一步帮助揭示作品的思想内容，他之所以用金红色浸透整个画面，因为这红色无论在观念上或情绪上都有象征解放的意义。
我用较多的篇幅讨论了《高原的歌》，因为它在创造作品意境、探求形式美感和运用象征手法三个方面确有值得玩味的地方，下面将要讨论的浪漫主义艺术风格时期其他一些作品，也拟从这几方面着手。 意境美近代学者王国维在《人间词话》里首先提出“境界说”，并区别为“有我之境”与“无我之境”两种类型。当代著名美学家朱光潜在《诗论》里论证道：“与其说‘有我之境’与‘无我之境’，不如说‘超物之境’和‘同物之境’，因为严格地说，诗在任何境界中都必须有我，都必须为自我性格、情趣和经验的返照。”“同物之境”经过了移情作用，“超物之境”则不经过移情作用，“于静中得之”，两者的区别仅止于此。它们只标示艺术品意境类别的不同，而无孰高孰低之差别。绘画如同诗歌，有境界或无境界是评论艺术品高下的一把尺子，一条界线。无境界的诗味同嚼蜡，同样无意境的画不堪寓目。画之“同物之境”抑或“超物之境”，各有千秋，不可强求，亦不可划一。
詹建俊的油画风景中分别属于这两类境界的作品都有一些，举例来说，《藤》、《石林深处》、《寂静的石林湖》和《石林夜色》等画渗入了画家的浓重情感因素，都可划归“同物之境”一类的画作。其中《寂静的石林湖》最富人情味，这儿不是荒山野岭，也不是远离人间烟火的仙境，这儿是地上人间，撒尼族人生长作息的地方，你看，村民们饲养的鸭子正在湖面游戏、觅食。透过石林看过去，有许多果树，青梅、红杏、艳桃的花朵相继开放，还有亭亭玉立的翠竹和数不清叫不出名儿来的闲花野草，美极了，简直像一个天然植物园，这就是画家为之动情的《石林深处》。不能设想画家如果不为石林景色所动，不对石林怀有爱恋之情，如果不对原始状态的石林进行提炼、概括，不把所得的感受、印象加以综合，画面哪会有如此浓厚的生活意味?
《藤》的构思兴许比其他几幅作品更富于想象力。紫藤的枝蔓曲曲弯弯缠绕着耸立的石头，藤萝花的颜色很美，石头挺拔、高耸的形象也很有意思，两者结合在一起，在画家心中油然而生出一种亲切感。紫藤与石头等自然物的形态触发了画家的情思，并产生与之相呼应的某种情感的联想，进入了你中有我、我中有你，物我两忘的境界。同样我们还在《薄暮》这幅画里感受得到画家的心绪与嫩绿的草木一起跃动。春的气息，春的萌动感染了画家，画家用色、用线为春天传情，描绘自然界的美景。“同物之境”的意境表现常见于风景画，其实人物画也不例外。《帕米尔的冰山》比较自然地流露出画家与画中吹鹰笛的塔吉克少年的情感交融:清晨，朝霞撒满了高高的雪山，群牛闲适地蜷伏在少年的身畔，似乎正倾听少年吹奏悠扬的曲调。画家说他自己不仅为这环境所动，更陶醉于塔吉克人这种独特的生活情趣和他们表现感情的活动本身。
画家的情感完全倾注于艺术形象的画幅，固然有其艺术的魅力，“于静中得之”的“超物之境”的画作，却也不乏其动人之处。“超物之境”的作品表达感情的方式，其特点是并不明显地将“我”放进去，更注重描画对象激荡的或含蓄的、刚强的或温柔的等不同状态下的意味。
《舞》(封底)是属于典型的“超物之境”的佳作。黑非洲人的舞姿是宣泄她们狂热、奔放感情的一种方式，节奏强烈、动作自由、气氛火热，充满着原始艺术之美。尽管《雪莲》和《飞雪》的意境和《舞》大相径庭，它们却同属“超物之境”的范畴，犹如画家置身一旁，仔细观照、品味、组合，“于静中得之”。《雪莲》纯洁、静谧，有一种脱俗的美，足以净化人的灵魂；《飞雪》画塔吉克族红衣少女悠闲、洒脱地在飞雪中行走，自有一种与自然融洽、和谐的关系，这也是高原地区人们精神境界之一。
形式美感画面形象作用于人视知觉的媒介物如色块、线条、光影、笔触等，都是构成绘画形式美感的因子。换句话说，画面形象只有借助色块、线条、光影、笔触等形式因子作用于人的视觉感官，才能引起人脑的思维活动，包括联想、记忆等方式，与画家一起分享艺术美。可见，形式美是欣赏者接触绘画的直接对象，对于作品创造者来说，形式美绝不是绘画的附加物，而是决定艺术品生命力长久与否的关键。
光与色《高原的歌》与同年创作的《回望》两幅画的用色有一个共同特点，那就是夸张。秋天的长城是美的，枫叶和其他草木的色调由夏季的翠绿转变为橘红色、橙黄色，点缀在山坡上、山坳里。《回望》将大自然星星点点的红、黄色加以扩展、夸大，染遍了整个山坡，比真实的长城色彩厉害多了。灰白的城墙被延伸，顺着山势的起伏回转，一忽儿爬上峰顶，一忽儿潜入山坳，宛如橘红色底子上镶嵌了一条白缎带，分外夺目。《舞》用篝火的红光统率整个画面，定下狂放、奔越的基调。在熊熊燃烧、跳跃的红光里，露裸的健美肉体、节奏明快的舞姿烘托着热烈的气氛。詹建俊对红色生性很敏感，喜用暖色。新疆写生《火焰山》里犹如火焰升腾的一个个峰峦都浸润着暖色调，从山脚下横穿而过的骆驼队全染上了红褐色，连高高的天际，也受山色的返照而呈现淡紫色。如果说红色能引起热烈、欢腾、自由、奔放等情绪变化，那么白色（姑且把白也当作一种颜色）会令人产生纯洁、高雅的联想。《飞雪》与《雪莲》则巧妙运用红、白对比呼应，使作品增色不少。《飞雪》中少女的衣裙、包头布都用鲜红色，占据整幅画面约二分之一，又因为少女的位置居中，刚好将背景的白色分割成两小部分，鲜红色反射到少女周围的片片雪花上，背景泛出轻微的暖调子，衬托着少女形象的鲜红色调，显出和谐、协调的美；《雪莲》中的红色正相反，担负起配角来，项圈上一小块红、嘴唇上一点儿红，在画面上所占部位极小，根本不可能左右画面的总色调，却也不是无足轻重，可有可无的，它能起提神、醒目的作用。试想抹去这点滴红色，画面岂不太沉闷，感觉透不过气来了？正因为有了被大片白色包围起来的点滴红色，才令画面全改观了，顿时有了生机，有了活力。画家的意图要表现出一种圣洁的精神的美，所以选择白色作为《雪莲》的总基调是再适合不过的。詹建俊驾驭光、色的能力突出表现为不让它们游离于作品的总构想之外，闹独立性，或不甚协调，常常能恰当而有效地发挥光与色的功能，成为创作总构想不可或缺的有机成分。油画用色，无陈规可依。各家自有绝招，大有讲究。
线条通常认为西方绘画以色造型，东方绘画以线造型，并不尽然。线条不为东方绘画所专有，西方绘画史上如达.芬奇、丢勒、安格尔等大师也都是用线的专家，正像中国山水画家米芾、人物画家梁楷、花鸟画家虚谷等作品里墨色因素远比线条来得重要。詹建俊油画中的线条作用也是很突出的，尤其和表现运动感休戚与共，试看《舞》的线条多么激荡，节奏感和韵律感又何等鲜明！头颈、手臂、手指和腰肢，大、小腿各个关节的扭动，无不都是线条的运动。《清风》里的风动感，部分来自流畅、断续的线条因素，当然这幅画的运动感主要依赖于画面分割，下边谈构图时还要谈到。粗略一看，似乎《飞雪》的线并不像上面说到的《舞》、《清风》那么重要，细细琢磨，高原雪天里，雪花不是飘零而下，像是被风横扫过来的，女孩扬起的红裙子下摆，几根又细又长的斜线给人以风动的视觉印象。
构图画面面积分割是构成作品形式美感的一个基本成分。《雪莲》里的塔吉克姑娘取半蹲半跪的姿态，成一等腰三角形，上小下大，像古埃及的金字塔，这种构图的稳定系数大，与《雪莲》求静的境界相吻合。还有《摇篮曲》的稳定感，均衡的构图起了决定性作用。画面塔吉克妇女盘腿而坐，重心降低了，她的前方空间略为大于后方，但有婴孩的摇篮作补充，发挥平衡的作用，使画面左右两边处于均衡的状态；系在摇篮两端的两对绳索也有平衡画面的作用。《清风》与《雪莲》、《摇篮曲》都不一样，它的题旨要求表现运动，基调是动而不是求静或稳定感。牧羊女和羊群都处理为奔跑的状态中，在构图上也有独到之处，如画面羊群被切割了，一部分羊奔进画面，另一部分羊则跑出去，生出一种流动感。另外，所画的草地和羊群的视平线提得很高，相反，画牧羊女的视平线压得很低，一个画面出现两条视平线，一高一低；又由于牧羊女被赋予向左前方倾斜的姿势，偏离了垂直定向。定向倾斜是造成画面动感的一种最有效的手法，所以我们看《清风》时，就能获得摇晃、动荡的感觉。
笔触詹建俊的创作个性倾向于热情、豪放，用笔大刀阔斧的多。《回望》里的山坡弧形面是用刮刀刮出来的。《清风》的绿草地用笔也是十分粗放的，毫不拖泥带水。小品肖像《小红帽》和《早春》，油画手法着力颇多，像围脖、头发、帽子等地方画得很厚重，干干裂裂的，强调了用笔的意趣与笔触的感觉，很有油画的特殊美感。他还有一类作品用笔细腻，似在随意挥洒，自然天成。如《雪莲》就属于这一路，姑娘的脸、手部和裙衫的画法尽量避免明显的行笔痕迹，生出一股朦胧感。这种用笔手法与《高原的歌》极相近。看过《薄暮》、《寂静的石林湖》与《石林夜色》等原作的人，对它们的制作方法饶有兴趣，惊异其某些部位何以获得宛如中国水墨写意山水的味道？詹建俊告诉我，画《寂静的石林湖》是用一种从学校领的普通油画纸，纸面有一层矾，有渗透性，就渗透性这一点而言，倒像画中国画的生宣，调色油稍多一点就晕开。他利用这种油画纸的这一特性，在画石头毛糙的质感时，蘸上少些颜色，调和很稀薄的松节油来画，让它自然地流动，控制颜色在纸面上渗透、积淀的痕迹，趁它未干时稍加增删、弥补，就成了现在看到的画面效果。因为《薄暮》需要画出草木蓬松的感觉，所以也是画得很薄的，有的地方只涂一层薄薄的浅色，甚至画布的经纬线都能辨识。
空气感画面的空气感与构图、光色的处理有极密切的关系。《高原的歌》辽阔、纵深的空间有一种暖融融的空气感，来自低视平线、柔和的用笔与虚化光影等艺术手法的综合运用。《帕米尔的冰山》也画了空气，它与《高原的歌》所不同的是：一个画夕阳，一个画朝霞；一个画草原，一个画山谷。空气里湿润、清新的感觉则是相似的。《雪莲》的空气与《飞雪》有相近之处，《雪莲》更胜一筹，它净化到一尘不染的境地。
构成油画形式美感的因素很多，它们都有各自的相互不能替代的特性与作用。詹建俊的每一幅创作几乎都是主动迎接形式诸因素的一次挑战，他总在尽力寻找和探索它们之间和谐与协调、互为补充与丰富的最佳状态，他像追求情人那样锲而不舍地探求着形式美感，他的作品是他付出的心力与汗水的见证。
象征性象征手法在詹建俊的不少作品里都能见到。《回望》是一件典型的运用象征手法深化作品意义的风景画。画面上的一段古长城不是画八达岭一带供人游览而修葺一新的那一段，这是一段名副其实的古长城，有断垣，断垣上长出一丛丛野草，它们已经枯黄了，还在劲风中摇曳。这儿是历史的陈迹，一条石、一块砖都铭刻着漫长岁月的印记。詹建俊画长城不落陈套，取材、表现都深有寓意，这颓垣，这荒草，既是悠久的中国封建社会历史的象征，又有寄托希望于未来的含意，有待于生活在将来的中国人来开拓、来创造，建造中华民族新的万里长城。象征的意义可以有多种多样，比如，《藤》和《海风》同是生命力的颂歌，坚忍不拔精神的象征。紫藤扎根于石缝里，从岩石中汲取养分，它的生命即是战胜环境厄运的实绩，这是画家体会到的紫藤命运。谈到这里，不禁使我想起清代画家扬州“八怪”之一郑板桥的一首著名诗篇，这诗题咏在他画的一幅《竹石》上：“咬定青山不放松，立根原在破岩中；千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”这诗的意境与《藤》有相通之处，与《海风》也颇相近。《海风》只画了海岸边的几棵小树，它们矮小、壮实，其貌不扬，却有一股犟劲，长年累月经受海风的侵袭，顽强地支撑着，它们的美是内在的，它们是那种饱经风霜、百折不挠精神的象征。同样是大自然的树，在不同作品里的象征意义也不一样。詹建俊新近创作的《潮》中的杨柳，刚刚发芽，细长、稚嫩的枝条随风飘荡，象征春风吹拂人间，大地已经解冻、苏醒。借自然物寓于一定的品格或引申某种审美理想的例子还有《雪莲》，雪莲花很大，颜色洁白，很美，也很稀有，生长在终年积雪的海拔4000 米以上的白雪世界里，塔吉克人把它作为纯洁、美好与寄托理想的象征物。《雪莲》以雪莲花借喻，赞美美丽、纯洁的塔吉克姑娘的容貌与品格。
象征人类天性之一——母爱的《母亲》与《摇篮曲》，前幅取材于非洲，后幅以中国新疆塔吉克妇女为题。非洲与新疆，地域上相距何止万里？又有肤色、语言、生活习俗等人种上的种种差异，不过女人的亲子之爱——崇高的母爱则是共通的。詹建俊认为画面形象取喂奶、守护等情节不是特别重要的，这个或那个情节只是画家赞颂永恒的人间母爱精神的一种媒介，表达真实情怀的一种方式，或者说它仅仅是一种象征而已。
当我们通览詹建俊的油画作品之后，不难发现他的画很少反映具体的社会问题，或生活里的某些苦恼等内容，他专注于表现人美好的心灵、美好的面貌，歌颂人，肯定生活在不同环境里的人。他的风景画，也重在表现美好的意境、美好的情趣。这并不意味着他根本看不到或有意回避现实生活中的另一个侧面，实际上，他不仅看到过并且自身也领受过，只是不在画面上表现出来。原因何在？因为他坚信人类是有理性的、感情的，“受美的艺术陶冶多了，人们的心灵自然会变得高尚起来”。这是他所献身于油画艺术的旨意和艺术禀赋的特殊表现。
歌德说过，艺术家“要使观众见到一种总印象，这种印象在自然中寻不着，它是自己心的产品，或者说，他的心灵被一股灵气所鼓动的结果”。这话颇有道理，真正经得住时间筛选的艺术品无不都是艺术家心灵的产品。詹建俊的油画即是他心中彩色的歌。