张晓凌（以下简称张）：早在1987年你在中央美院油画系学习时，我就觉得你是一位特别注重技术的画家。当时的风气是注重艺术的社会功利性，在任何一个展览上，任何一个讨论会上，你都可以听到滔滔不绝的人文主义辩论。孟禄丁、顾黎明，还有你，我们几个也经常为存在主义、现象学、超现实主义、波普艺术等问题争论不休。记得小顾的桌子上常常放着尼采、叔本华、萨特的专著。在我们的争论中，你差不多是一个沉默者，你醉心于研究古典绘画的技术和技巧，我们还经常调侃你。
郭润文（以下简称郭）：是的，我比较重视技术，无技不艺，尤其是写实的绘画，如果缺少技术的话，它的厚度、深度就没有了。相比之下，观念是强求不得的，而技术是可以强求得到的。但观念靠自己可以慢慢引发出来。
张：你认为技术是个人经验的总结，还是从国外的古典主义舶来的，抑或兼而有之？
郭：技术是有来源的，有一个学习的过程。但毕竟我们偏离西方很远，只能靠经验。
张：中国的古典风油画和西方的古典油画有几百年的错位，但非常有趣的是，这种巨大的错位并不妨碍中国老百姓接受它。以受众面而言，古典风在所有的画风中可能是最大的。从文化学的角度看，它以此具有了存在的合法性，需要即存在嘛！更重要的是，所谓的古典性借用于公众的视觉饥渴和文化欲望成功地转换为当代性。它通过造型、色调、题材等成功地渗透进社会、公众生活各个层面，从精神到记忆，从审美到文化观念。因而，说它是一种文化交流，又有何不可？
当然，古典性的底线是技术、语言的技巧，否则，就免开尊口。从语言技巧上看，国内称得上古典风的画家不过三五人。
郭：从传统的古典绘画这个角度来看，中国没有这个历史。中国要想掌握西方这个画种，要对欧洲古代绘画的制作方法，它的神秘等方面从各个角度去学习和研究，这不是一朝一夕能解决的，需要很长的积累。我们是在偏离大师很远的地方来学习的。现在是图像信息社会，没有原作给你，那么，只能靠自己非常细微地从各个角度去摸索，也许需要一辈子来摸索。
欧洲传统绘画发展了起码四百年了，在这四百年的积累中，哪怕是技术稍微的改变，在当时就是一次绘画上的革命。现在国外的原创空间几乎是没有了，但是在中国却有很大的学习继承的空间。现在有人想学它可能是一辈子的事，而且需要许多人来做，不是一个两个人的事，要形成一个气候才行。技艺这个东西不管是哪种流派，传统也好，当代也好，表现也好，抽象也好，其实，从绘画的原创的角度来讲，几乎已经没有空间了，多少都有一种模仿在里面。在这种模仿性的状态下，大家都在模仿，之后才能从这批人中找出最好的模仿者。对很多人来讲掌握了技艺之后，才能再去表现自己对当代的看法。因此，依我看，并不是通过一个形式来判断一件作品是前卫还是后卫、是当代还是保守。形式、技术并不是最主要的，古典技艺同样可以表现当代性，也会形成一个集体，一个派别，一个现象。一个人在掌握了这个技术后，总是在寻找一种进入点和兴奋点，才能不断继续下去。
张：你如何理解西方古典主义绘画？
郭：一个是人文，一个是宗教，我觉得是这两点。
当时人们在一个大宗教环境里面，需要表达宗教的东西，它不容许你采取另外一个形式来表达，只能让你采取它们规定的样式来表达。这是其中一个重要因素。
到了17世纪以后，西方发展出了高度的人文主义。从文艺复兴到19世纪，从政治和人文角度看，艺术家顺着一个脉络发展下来，整个世界艺术的癫狂状态在19世纪之前是没有的。19世纪之后，传统的古典绘画在政治和人文上被彻底颠覆了，现代主义绘画才得以诞生。
张：你说的宗教性、政治性以及表现下层人民生活的传统绘画对中国当代古典绘画有哪些影响？
郭：政治性、表达下层生活的意识被我们很好地继承了。同时，对中国人来讲有一点就是认识油画是怎么回事。在当代，我们不应该讲油画，而是应该讲绘画。油画是绘画中的一个部分，19世纪时绘画的概念是很清楚的，油画就是油画。相应的材料也好，手段、技法、技能也好，都是围绕油画本体而来的。
张：从技术上讲，西方古典绘画对你产生了哪些影响？
郭：影响太大了。从技术上讲，虽然说我是个人经验的总结，但是我还是从传统脉络上摸索和研究得来的，我没有偏离这条路。
张：西方古典油画比较讲究崇高性，有一种悲怆性在里面，后来发展到关注平民生活，注重优美性的表达，但整体上看仍以崇高为主，兼带优美。但是，中国古典油画有一种很奇特的现象。就是油画家仍侧重优美的方面，崇高性方面的表现似乎有些被忽视。
郭：这与当代油画的生存手段和生存状况有关。我刚才讲了，当代人掌握的是一种手段，包括传统写实绘画也是一种手段，决不去表达一种宗教。
张：我说的不是宗教，而是一种崇高的东西。如杨飞云、王沂东的画面就很优美，注意人类日常品质的表达，但与传统相比，崇高性的东西被淡化乃至消失了。
郭：如果归纳一下的话，杨飞云注重19世纪学院派绘画，以写生为主，将现实生活和主观理想融合在一起；而王沂东则更注重民俗状态的表达。他们的绘画都有个人唯美的东西在里面，有文化的积累和对人生理想的态度，这与个人修养和生活有很大的关系。
再一个就是它是个人一种自然流露出来的东西。如果你是一个处在平民化境界中的人，或者对理想化的东西不是很在意，你画的东西就存在平民化倾向。如果你的境界非常理想化，非常诗意化，可能就有一种崇高的感觉。我对画面的态度就是我画我所能看到的，我所喜欢的东西，如果我看不到，决不会凭想象去画。有时候，我看到漂亮的东西我就画，这种漂亮不是平常百姓所讲的漂亮，而是受我的审美制约的漂亮。也许我画的是个破烂的东西，但是它必须符合我的审美。如果我很崇高，我的画就很崇高；如果不是，我编不出来。当代人和过去人受到的约束是不一样的，过去的约束有人文的、政治的、宗教的，当代只有政治，缺少了宗教的模式化的规范。从文艺复兴到19世纪，达维特这些画家受到规范，宗教的崇高感就在里面。摆设、面部造型、构图都有一种模式在里面，这在中国当代里面是没有的。如果我也来用这种模式，会偏离中国当代太远了，变得非常滑稽。
张：我记得当年靳先生说中国的油画应该画大画，当时不太理解。后来，我理解到他所讲的大画就是表现民族的、大场面的、悲壮性的、具有历史归宿感的东西。可是，后来的画家们都去画一些日常的东西去了，我就提出疑问：是这些画家对这些东西没有兴趣，还是他们在技术上存在一些障碍？
郭：这个问题我也在思考。其实在中国近代艺术史上，关于历史题材方面的大画也是很经典的，比如说《蒋家王朝的覆灭》，还有军博里面的几张大画也很精彩。但那时还是存在较大的政府制约。现在如果要画，需要把所画的历史吃透才行。