| 文 高登科
什么是真正的“中国当代艺术”？中国当代艺术触及到艺术的核心了吗？如何能够使得中国当代艺术在全球范围内艺术发展的脉络中占有不可替代的位置？我相信这是所有中国有艺术“自觉”的艺术从业者，包括艺术家、批评家、理论家、艺术史家甚至是跟艺术市场相关的人都在考虑的问题。
中国当代艺术史，一般认为是从20世纪80年代蓬勃发展起来的。20世纪80年代是改革开放后迎来的“文化的春天”，各种艺术门类，都开始了复苏。然而艺术作为“文化转向”的先锋，作为文化环境、社会环境最敏感反应者，在一定的时期的一些事件过程中，已经有很多条中国当代艺术的暗流在涌动。近代看中国当代艺术的发展，大致经历了三次比较大的转向。第一次转向由无名画会、星星画会、伤痕美术、乡土现实主义等来完成，他们在画面中，或者隐晦，或者高亢，或者感伤地表达自己对某个时期社会环境的体察。第二次转向由85新潮和89现代艺术大展来完成，从1985—1989年，欧美现代艺术的种种流派和观念在中国大陆基本都找到了东方的应和。第二次的转向，他们继承了理想主义精神，希望通过西方现代艺术反思中国社会问题，重新构建中国当代艺术，然而89年的现代艺术大展的狂欢后，他们的理想戛然而止了。第三次的转向，由新生代艺术、玩世现实主义、艳俗艺术等来完成，理想主义在第三次转向中被抛弃了，新生代艺术家、玩世现实主义、艳俗艺术等对现实作近观且冷静的处理，艺术不再是医治现实、解除众惑的良药，而是自身生活结构和生命体验的淡漠表述，在社会现实面前呈现出牢固的自我心理防御机制，改造社会的理想主义破灭后，留下的是碎片化的物态真实。在第三次转向的过程中，国外资本注入中国当代艺术，“经济”在某种程度上取代了“理想主义”，成为艺术世界的潜台词。现在表面上中国艺术品市场热火朝天，然而中国当代艺术领域却不温不火，随着尤伦斯退出中国市场，很多人认为中国当代艺术要“断奶”了。其实，这未尝不是一件好事。20世纪80年代，中国当代艺术发展初期就处在社会阴影的笼罩之下，所以有人认为中国当代艺术一开始就是“社会学”的。前三次转向，反映的基本轨迹是中国当代艺术的社会诉求从兴起、蓬勃和高亢，到内敛、低落的过程。如今，时代大的伤痛已经在80年代以后出生的青年艺术家身上看不到太多的投影；社会问题虽然依然存在，但是经过了理想主义的碰壁和之后新生代艺术、玩世现实主义的愈合阶段，青年艺术家在处理艺术作品的“社会诉求”时也有了比较理性的经验；资本造成的艺术创作的盲目，也随着尤伦斯等的退场，使得年轻艺术家能够主动地去体察艺术世界的真实。资本退场，文化复归，艺术创作将更真切地把握艺术发展的脉搏。
这一批青年艺术家的处在这样一个大的文化、艺术背景之中：中国当代艺术摆脱了过多的社会阴影的投射，重新以理性的视角观察社会；对于资本，从之前的过分依赖变得趋于平和；不再以“政治隐喻”为内核进行创作，艺术走向了新的自由，青年艺术家的创作可以直面艺术本质，对艺术进行不断地追问。这些青年艺术家的创作看似无意义、无目的，比如黄明、黄捷、战金娟、赖巍的部分作品反映了这样一种倾向，但是我们更多看到的是他们对艺术最本质东西的探索：二维平面与三维空间、时间感和历史感、宇宙观和时空模型、物质与生命（包括全新视野下的物质伦理以及物质材料的生命呈现）。青年艺术家已经开始在真正意义上触及到了艺术的核心，缪斯女神似乎已经在他们的探寻之中若隐若现。
这些青年艺术家虽然毕业时间不同，兴趣爱好各异，绘画内容也相差甚远，但是从他们的作品中我们可以看到很多共通的东西：个人化的视角、叙事性减弱、形式上的追寻和对材料的研究。他们不满足于既有的程式和伦理，用幽默的态度和荒诞的艺术呈现，使得曾经稳固的故事伦理或者物质实体完成了一种嬗变（比如徐帆、田杨、战金娟、蒋熙尧的部分作品）。他们这些共通的特点，是中国当代艺术发展演进的结果，有着与前三个阶段一脉相承的特点，比如叙事性整体减弱的趋势，个人化视角的丰富和深入等，然而他们的作品又是当下的，直白的，对当今社会敏捷的回应。这些作品有着鲜明的时代痕迹，却又试图超出时代，理性地回应社会问题和资本占有，去把握艺术最本质的东西，达到艺术自身“思想”和“形式”的自足和完备，最终能够在不断地追寻中，在全球范围内艺术发展的脉络中找到自己的位置，沐浴在缪斯女神永恒的光辉之下。
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