策展人对展览价值的判断与生态建构是我写此文的主旨。
目前国内策展人逐渐群起，而展览的机制仍然需要完善，如策展人的专业性培养、生存机制、展览资金来源、资源整合能力、展览程序的细化和分工等构成展览的生态链条都需要形成体系。现在很多的展览还是各自以“潜规则”行事，并不规范，策展人的生存和发展处境也很尴尬。
中文“策展人”一词由台湾艺术评论家陆蓉之从英文“curator”展览策划人翻译而来，“独立策展人”20世纪80年代或更早开始在香港、台湾等地区及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界并在近年广为采用。本文所讨论的展览主要是具有独立精神的艺术策划，关注其策划机制和操作规范，主要目的是想归纳1989-2012年期间出现的策展艺术特征和所需要完善的艺术生态（机制）问题。
策展生态的萌芽
20世纪以来策展人在中国的影响越来越大，中国的当代艺术迫切地迎来了策展人时代。1989年现代艺术大展团队的集体组织，1992年广州双年展批评家的评选，其实是策展人时代的萌芽期，那时策展机构只是被大家称为组委会或评委会，组委会成员也都以批评家身份为主，国内90年代中期策展人开始投入策展，内陆的展览海报上才开始出现“策展人”三个字样，策展人也在中国世纪末美术史书上出现。
如果说“89年中国现代艺术大展”和“92年广州双年展”依然运用了全国美展延用的组委会或评委会的策展机制，只是将艺术家和作品换成了现代的，那么我们为什么还将89现代艺术大展和92广州双年展看作中国当代艺术策展出现的萌芽和标志？
我认为，89年是中国现代艺术走向当代艺术象征性的时间划界。从79年星星美展到89年中国现代艺术展走过了10年的激情岁月，其中虽经历了85新潮期间全国各地的不断迭起的展览和活动，但这些活动的策展意识还没有形成，更多的是组织意识和艺术家自我发起的状态，是策展早期出现的一种铺垫。这期间，组织者缺乏策展的职业观念和展览机制。89现代艺术大展虽在历史情境中有官方机构主办，如《文化：中国与世界》丛书编委会、中华全国美学学会、《美术》杂志、《中国美术报》、《读书》杂志、北京工艺美术总公司等，但筹款方式和学术方向、参展艺术家都以“民间”为主体，也看出其具有当代的独立性特征。吕澎等评论家组织的92广州双年展的策展机制更大胆地借用民间资金和市场化运作方式，也是未来当代策展的重要机制之一。当然，这两个展览也是中国现实社会变革的重要反映：保守与开放、计划经济与市场经济重要转型的时期，因此中国的策展发端不得不提到这两个展览，中国策展史也由此开始。
这里我们需要强调的是中国策展史不是展览史，这两个概念是不同的。展览的存在国内已有很多年，但策展史应从策展机制的专业性、系统性、观念性和策展人出现为标志的，它也是当代艺术出现的重要特征。
艺术潮流的迭起
89年现代艺术大展充分总结了80年代集体意识和哲学反叛的艺术特征；1991年范迪安、尹吉男推动的“新生代艺术展”则开始逐步体现个人在公共现实中的生存感受与生存状态；1990年费大为策划的“中国明天”展被视为第一次在西方国家举办的中国现代艺术展；1990年3月栗宪庭首创“政治POP”概念，后在1993年他与张颂仁策划的“后89中国新艺术展”推动了“政治波普”、“玩世现实主义”思潮，而且这次在香港的展览讯息上已出现了“策展人”的字样；1993年栗宪庭策划的“第45届威尼斯国际双年展”的“东方之路”展第一次将中国当代艺术带上了国际大型展览的舞台；1999年栗宪庭和廖雯策划的“跨世纪彩虹—艳俗艺术”展览，又一次推出了一个思潮。这些展览可以看出90年代另一个展览特征是艺术潮流和流派辈出：“政治波普”、“新生代””、“玩世现实主义”、“身体感受”、“艳俗艺术”、“卡通一代”、“后感性”等新的现象都在这十年出现，这些思潮都以展览的方式予以定位。
2000年后，很难再出现这样主导性的潮流，这与2000年后信息社会多元纷杂、乌托邦的理想化消失和各自为政的个性化思想出现有很大联系。90年代除了这些高潮迭起的主导性展览，还有一些展览也具有代表性，如：1994年王林主持的“中国当代艺术研究文献展”第三回起到对当时当代艺术梳理的作用；1998年上海双年展开启了国内向国际双年展的发展之路；1999年吴美纯、邱志杰策划的“后感性”展览开启了艺术的感官禁忌体验；后与1999年皮力策划的“镶嵌”展、2000年栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”、顾振清策划的“人与动物”展都具有代表性。
艺术生态的拓展
2000年后中国经济改革更加开放，大力发展城市化进程，大众文化和精英文化都受到了时尚和消费的影响，民间先锋文化思想的自由潮流不可能被阻挡，这种现象以2000年左右艺术家入住798艺术区成为标志。
当代艺术生态的发展由1990—2000年十年远离城市的圆明园艺术村、宋庄艺术群落逐步向798这样的城市街区废弃厂房转型，对于艺术生态的拓展起到了积极作用。2000年—2003年左右依然时常听到有关部门“封展”的现象；2003年后“封展”转为针对性干预，展览策划从90年代分散的地下游击展开始走向相对集中和开放的状态，这与798及周边2003年左右集中入驻的艺术空间和2004年大山子艺术节的开展有很大关系，当然展览逐步增多是一个综合的因素决定的，如：1、国内的经济环境；2、逐步开放的国际化程度；3、艺术生态状况：艺术区形成、画廊和美术馆兴起、艺术节和双年展的发起、艺术媒体增多、策展人机制逐步形成、艺术策展专业（艺术管理专业）教育的开设、艺术市场流通、策展思维转变等。
策展趋向成熟
2000年以后，国内展览策展生态主要呈现为如下特征：
一、从地域上看，北京依然是展览最集中的地方，90年代活跃的上海、杭州、广州、四川的策展人、批评家逐渐流向北京，其中有的策展人做到两地兼顾：如上海的朱其、顾振清、王南溟，杭州的邱志杰、高士明，广州的王璜生，四川的吕澎、王林、陈默等人。这几个城市在国内的展览也相对活跃，而北京主要展览集中在798及周边和宋庄两个艺术区。
二、三年展、双年展的发展架起了中国与国际交流的平台，也成为当代艺术的主流策展：国内目前重要的双年展有：上海双年展、成都双年展、广州当代艺术三年展、南京三年展（原中国艺术三年展）、深圳香港城市建筑双年展、深圳国际水墨双年展、深圳独立动画双年展。大型学术性展览的出现，也标志着策展运营机制逐渐形成。
三、重要的区域性艺术节和博览会开始发展和策划：如艺术节—798大山子艺术节、宋庄艺术节、平遥国际摄影节等；博览会—中国国际画廊博览会（CIGE）、艺术北京博览会（Art Beijing）、上海艺术博览会。艺术节是地方政府对当代艺术介入的表现，大型艺术节也是艺术区发展的趋势。
四、美术馆及主办的重要展览开始成为展览主体，国内美术馆启用固定的策展人和合作的策展人机制。今日美术馆主办的“今日文献展”；民生现代美术馆主办的“中国当代艺术三十年历程大展”；上海证大主办的“上海证大365计划”；广东美术馆主办的“广东三年展”；中央美院美术馆主办的“首届CAFA未来展”；宋庄美术馆主办的“生活在宋庄—宋庄艺术家群落田野调查展”系列、“烈日西藏—西藏当代艺术展”和“行为艺术中国文献1985-2010”展等。
五、国内重要的艺术画廊、空间和艺术中心也由艺术总监作为桥梁邀请合作的策展人主办高品质的展览。如北京798艺术区的北京东京画廊、时态空间、北京公社、长征空间、伊比利亚艺术中心、常青画廊、林冠画廊、佩斯画廊、北京当代唐人艺术中心、尤伦斯当代艺术中心、圣之空间、白盒子艺术馆、偏锋画廊、品画廊、魔金石艺术空间、空间站等；草场地艺术区的三影堂、荔空间、空白空间、泰康空间、站台中间、韩之演当代空间、香格枘画廊、前波画廊、麦勒画廊，酒厂艺术区的阿拉里奥画廊，还有成都A4艺术空间等艺术空间长期策划的展览。
六、第四代策展人的出现与2000年后艺术信息化和新老一辈策展人传帮带有关系，这里与美院艺术管理和艺术史专业的重视有关，以中央美院和四川美院的人才培养较为突出。青年策展人逐步走上艺术的舞台，其策展品质亦日趋成熟。
七、2000年后媒介展更加细化也成为一个趋势，策划人按照自己推介的媒介做专业性的展览，如行为艺术的展览有：OPEN国际行为艺术节、大道现场艺术节等；水墨展览有“重新洗牌—以水墨的名义”、深圳国际水墨双年展；摄影的媒体展有：连州国际摄影节、平遥国际摄影节、草场地摄影季、广州国际摄影双年展；新媒介艺术展：合成时代—国际新媒体艺术大展、延展生命—新媒体艺术三年展、上海电子艺术节、北京电影学院国际新媒体艺术三年展、2012首届独立动画双年展等。
八、展览策划的国际化并走上国际艺术的舞台。如参加威尼斯双年展：2001年第49届威尼斯双年展：海波、萧昱、徐震、蔡国强、高氏兄弟；2003年第50届威尼斯双年展：顾德新、杨振忠、张培力、朱加、曹斐、徐坦、金江波等；2005年第51届威尼斯双年展中国馆：张永和、王其亨、孙原+彭禹、刘韡、徐震；2007年第52届威尼斯双年展中国馆：沈远、尹秀珍、阚萱、曹斐；2009年第53届威尼斯双年展中国馆：方力钧、何晋渭、何森、刘鼎、邱志杰、曾梵志、曾浩。
九、2008年后很多展览也开始关注青年艺术家群体，致力于青年艺术家的推介。
如今日美术馆与马爹利艺术基金携手推出“关注未来艺术英才”计划，中央美院美术馆主办的“首届CAFA未来展”，宋庄美术馆主办的“八零后艺术档案”展、不确定的可能性—798及周边艺术群落青年作品展，“青年艺术100”计划，德美艺嘉投资管理有限公司发起的“中国青年艺术家扶持推广计划”；北京时代美术馆主办的“楼上的青年—2010青年批评家提名展”等。
（作者张海涛，1976年生，湖北宜昌人，艺术评论家、策展人、艺术档案网主编。本文节选自《张海涛：中国策展档案与生态特征1989-2012》。）