2003年，威尼斯国际艺术双年展开设了中国馆。从此，中国当代艺术以“合法”身份频频亮相于以西方为主导的国际艺术舞台。
西方当代艺术生发并成长于西方本土的文化现实，是对传统艺术方式有针对性的一种反思、革新和否定，符合当地艺术史演变的因果关系，因而是一种新的文化延续，在一定时期内具有独特的文化价值和强大的艺术生命力。许多中国当代艺术家往往既不过问西方当代艺术的发生缘由和历史沿革，也不甚了解西方当代艺术的当下境况和未来走向，就盲目地开始全面模仿西方艺术，从内容到形式，从理论观念到方法论，从作品的技术操作到展览的策划，从展示模式到解释模式等等，在经历了对西方现代绘画、后现代艺术和西方当代前卫艺术的模仿、转译和挪用之后，逐步以“独立”的姿态出现在国人面前，在资本的推动下在国内造成了一定的社会影响力，并积极进军国际艺术舞台——威尼斯双年展，争夺世界话语权，大有与西方当代艺术相抗衡之势。
然而，移植于西方文化土壤的中国当代艺术，既割裂了中国艺术史的延续性，又缺乏对当下现实的深度切入，断了地气。因此，纵有王春辰、彭锋、赵力、皮力、黄笃等优秀的年轻策展人的忙忙碌碌，甚至也不乏出色的表现，试图树立中国当代艺术的国际形象，并力图抢占世界艺术话语的主导权，却仍然无法改变中国当代艺术在国际舞台上贫乏的表现和边缘性的地位。其问题的实质不在于策展人的策划，而在于中国当代艺术自身，在于艺术家和艺术家的作品。
十年来，中国当代艺术先后参与了六届威尼斯双年展。纵观中国艺术家的历次参展作品，大多延续或重复往届作品的创作思路和形式：或用西方当代艺术的语言和形式去翻译中国性的内容，或以批判中国传统审美的姿态亮相，或借一些“中国元素”(如古建筑、瓷器、茶、莲荷、白酒、古方、中医、汉词、庄子、禅意等等)开场，以费解或直白的叙述方式去解释中西文化的碰撞、对话或交融等等。表面上看，这样的思考颇有文化的针对性和民族特色，实质上，他们对传统艺术内容常常既缺乏深入的研究与思考，也缺乏客观而合理的评判，其表达方式则往往停留于概念化和图解式的状态。当然，也有一些艺术家虽然主张从生存状态、环境生态、文化生态等角度去思考中国的现实问题，却总是习惯站在西方的立场上去思考，并严格遵循西方对中国当代艺术的定义和游戏规则而展开，而没有从以中国自身为主体的应有立场去思考中国当下所遭遇的各种现实问题和文化问题。中国当代艺术家这种附和式的创作行为难免急功近利，过于表面化，没能真正深入到中国现实的“战场”上，去搜索“猎物”，寻找“战机”，并进行真刀真枪的“实战”，而总是在自己想象中的那个书面化的“战场”上，进行着一场又一场虚构的“兵棋推演”，因而缺乏艺术的生命力和感染力。这样的作品既无法得到国人的赞誉，也未必能够获得西方人的赏识。记得在中央美术学院一次专业座谈中，当一位研究生问及对当时号称“前卫”的中国当代艺术的看法时，巴黎美术学院院长亨利-克劳德·古索先生(Mr. Henry-Claude Cousseau)说：“中国当代艺术家所追逐的政治波普是法国三十年前搞的东西，现在早过时了，非洲某些欠发达的国家在前些年也曾经有过中国目前这样的经历”。紧随西方前卫艺术的中国当代艺术家听到这样的评价，不知作何感想?
在以西方为主导的国际艺术舞台上，中国当代艺术几乎完全丢弃了延续数千年之久的传统艺术，把自身纳入西方艺术的话语规则，并期待全面接受西方价值观和审美观的审阅和评判。这样的当代艺术根本无法真正代表中国而屹立于国际艺术舞台。移植于西方文化土壤的中国当代艺术，其核心问题不是如何走向国际，而是如何认识当下的自己——一个与传统完全不同的在吸取多元文化后迷失了自我的自己。中国当代艺术必须返乡，返回到原本就属于自己的那一方热土，并以主人翁的文化姿态和独立的审美气质，去重新认识和审视曾经发生的历史故事，以及生动鲜活的当下情景，从中攫取有益的养分，获得原发的灵感，进而生发艺术家的个性化审美，并在与当代现实和文化的深入对话或交锋中一同成长。如此，中国当代艺术无论是思想方法还是思想内容，也无论是表现方法还是表达形式，都必将逐步亲近国人，与西方当代艺术拉开距离，呈现出中国艺术家独有的价值判断、审美特色和文化魅力。毫无疑问，中国本土才是中国当代艺术的原始大舞台。