吴笛的雕塑作品 《你》2012年
被标签化的女性艺术
记者：今天，一些女艺术家不愿意被冠以“女性艺术家”称号，试图摆脱“女性”身份，那中国是否真的有女性艺术呢?
佟玉洁：多少年来我一直坚持一个观点，女性艺术根本就不存在。以生物性的性别来命名艺术本身就是对艺术的一种不自信，甚至是一种伤害。
很奇怪，我们的艺术批评包括媒体在内，总要坚持女性艺术的概念，不仅女性艺术家们不买账，作为多年从事女画家研究的我也反对。你不妨问一问女艺术家，在创作中是否把性别身份放到了第一位了?
或许艺术家在创作中有性别的元素，但那只是艺术生产的需要。如果把性别元素的创作看成是艺术家的身份特征，那么，安格尔创作了《大宫女》，是不是就成了女性艺术家了?朱迪芝加哥创作了取材于《圣经》故事的《晚宴》，是不是也就成了男性艺术家了?创作中的性别因素跟艺术家的性别身份没有什么关系。女艺术家不愿意为自己的艺术创作被性别标签化，是因为女艺术家首先是艺术家，其次还是艺术家，跟性别没关系。
记者：那您从事女性艺术研究这么多年，您觉得从1989年到现在，这一领域经历了怎样的变化?
佟玉洁：根据你的提问，我想有两点需要澄清。
第一，我是从事女性主义艺术的研究，而不是女性艺术研究。我想说的是，女性主义艺术与被标签化的女性艺术称谓本质上有很大的不同。女性主义艺术是对女性艺术的拒绝与反动。也就是说女性主义艺术反对女性艺术概念本身。
第二，说到概念的问题，我坚持我的观点，女性艺术根本就不存在，但在现实中女性艺术的称谓普遍在使用，通常把被标签化了的女性艺术指代为满足一般性的并具有女性气质的、审美艺术的生产与表达。
与女性艺术不同的是女性主义艺术，它有着强烈的政治诉求，而这种政治诉求是对自己历史与现实生存状态，包括文化生存状态的一种反思，并体现在文化的质疑性以及生产性上。肖鲁作品《对话》中的枪击事件，是对异性恋交往中所遭遇的性伤害的一种反抗，同时也是对异性恋中的男女两性关系不平等的批判。《对话》体现出了强烈的文化的质疑性，应从属于女性主义艺术。我以为这么多年来，美术界没有从理论上对女性艺术概念本身探究过，女性主义艺术的概念还停留在西方20世纪60年代的阐释上。对后女性主义艺术的理论来阐释当代艺术的批评，少之又少。
“酷儿”会是主体吗
记者：酷儿理论是解释当代女性主义艺术的一把钥匙，那什么是酷儿理论?
佟玉洁：李银河先生在她编译的《酷儿理论》的前言指出，酷儿理论源自于美国的女同性恋女权主义批评家罗丽蒂斯在1990年《差异》杂志关于“女同性恋与男同性恋的性”专号上的一篇文章。这篇文章首先使用酷儿一词，其核心是将差异中性化。
罗丽蒂斯说，“我创造这个词(酷儿)的本意，是希望用它来取代无差别的单一形容词——男同性恋和女同性恋，以便将性的多重意性放在它们各自的历史、物质和语言中去理解。”
酷儿理论的出笼是水到渠成的事。在西方活跃着一批包括嬉皮士、朋克、女同性恋、男同性恋等非主流文化现象，并且都被纳入了酷儿文化的范畴。
酷儿文化真正上升为酷儿理论的高度后，酷儿文化就成为了反判的、反讽的、挑战权威的、跨越与超越性别等文化现象的代名词。
记者：在中国，是否有酷儿艺术的实践者?
佟玉洁：在全球经济一体化的信息时代，资源共享也为中国女艺术家提供了文化的多元并存的艺术表达。来自酷儿文化中的反叛性、反讽性、挑战权威性以及超越性别等现象，也影响着并成就了中国酷儿艺术家。
比如，向京的雕塑作品《你的身体》《敞开者》等，在艺术表达中体量超大的女性身体进行光头的处理，具有一种反叛性和挑战性的身体设计，堪称为酷儿艺术。而肖鲁、李心沫和蓝镜的作品《秃头戈女》，从主题的设计中的“秃头”与“戈女”概念可以看出，去女性气质化的艺术生产凸显酷儿艺术的特征。
当然，三个女艺术家艺术现场剔光头的表演，变成挑战性别规范的身体快乐的生产过程。由此我们可以看出，女性身体的光头处理有双重的涵义。
一，女性的光头是对社会伦理给予女性性别身份定义的一种反叛。把光头作为女性性身份的一部分，无疑是对父权文化形成的社会伦理是一次巨大的挑战。
二，由男性气质的光头和静态意义的艺术塑造融为一体的艺术生产，具有双性气质，具有反叛性、反讽性、挑战权威性以及超越性别等酷儿文化特征。
酷儿文化中的虐恋艺术也是中国女性主义艺术特征之一。施虐与受虐为一体的酷儿艺术的表达，在此被视为身体快乐性的艺术生产。何成瑶的行为作品《广播体操》，将自己束缚胶带的身体，置身于大众媒介的广播体操表演中，当赤裸的身体被束缚的胶带切割出无数的曲线，性感的身体不仅愉悦了艺术家自身，还有观众。与此同时，何成瑶随着身体的运动，被缚的胶带开裂、脱落，从束缚感到释放感，在束缚与反束缚中生产的一种性感而非性化的身体快乐的理念。中国酷儿艺术实践不是很多，但它是中国当代艺术的一个十分重要的文化现象。
记者：“酷儿艺术”会成为当代女性主义艺术的主体吗?
佟玉洁：无论酷儿理论，还是酷儿艺术本身，都属于后女性主义艺术。去性别化或者否定性别概念的本身，是后女性主义艺术的主要特征。
前女性主义艺术表现在文化质疑性的生产上，主要是针对女性性别的歧视与压迫的历史与当代处境的反思，我想这个历史的使命是不会终结的。但是，从属于后女性主义艺术的范畴的身体快乐性的艺术生产，所表现出的后女性主义艺术的多元表达，更凸显中国目前面临的工业信息文明带来的人性的复杂性与丰富性，而尊重人性多样性的艺术表达，就成为了这个时代的要求，它应该成为当代女性主义艺术的主体。
女画家是弱势群体吗
记者：女画家能够参加当代艺术大展的机会很少，并且成为当代艺术的一个弱势群体，其原因是什么?
佟玉洁：女画家是一个弱势群体吗?看看美院每年的招生，女性占了半壁江山。问题是女画家能够参加各种展览的机会却又很少。有几个做得非常不错的当代女艺术家告诉我，她不愿意参加女性扎堆的展览，但是每年参展的机会很少，她不愿放弃每一次的展览。这正好印证了你说的：女画家是一个弱势群体。
女画家所遭遇的尴尬有两点。
第一，女画家自身环境有问题，这里主要说的是女画家的心理环境。很多女画家更注重肉身化的小我，常常以花草自喻，眷恋芭比身体的图式生产，女性气质元素的画面营造等等，而忽略了社会化的大我。
所谓社会化的大我，是一个社会维度视角问题。如何让女性的身体和文化发生关系，把个体的生命实践转化为社会实践的集体经验?女艺术家李心沫有一个行为影像作品叫《新开河之死》，作品创作的动机来自于天津某大学女学生在遭遇奸杀之后被抛入遭到工业污染后的新开河河水中。李心沫作了一个行为艺术。她穿着白裙涉入长满蓝藻并且散发着恶臭的新开河，直至沉入河底。心沫的艺术行为具有双重隐喻。一是遭到奸杀的女大学生被抛尸到新开河，女性生命的死亡;二是遭到污染后的新开河长满了蓝藻散发的恶臭，绿色生态系统的死亡。双重的文化隐喻传达出的视觉信息是强烈的。李心沫作品反映出的是一个社会维度的视角问题。
第二，女画家的外部环境也有问题。现在批评界是以男性为主体，能够进入男性批评家视野的，首先是学术和市场都很成功的女画家，但是这样的女画家太少了。也有不少女画家是学术很成功，但市场却不成功，这种女画家很难进入男性批评家的大展视野里。
所以，我真的很怀疑，把自己的大展视为当代艺术史的男性批评家，能够发现真正意义的当代艺术吗?其次，男性的批评家在看待女画家有自己的审美标准。有一个女艺术家画了一个被蕾丝边缠绕的女性身体，男性批评家很是推崇。女画家创作出具有女性特质的艺术，是男性批评为女性艺术定位标准，而这种标准成为了当代艺术批评强大的发声系统，造成了女画家不利的外部环境。
由于女画家的内部和外部环境影响，使女画家作为一个弱势群体，或者说女画家是个悲哀群体，至少在近期内很难有改观。
记者：我整理了近5年的胡润艺术榜，发现每年上榜的女性艺术家只有两三个人，国内拍卖公司对女艺术家的作品也没有那么青睐，您怎么看这种现象?
佟玉洁：女画家由于内部和外部环境的不利影响，不少优秀的女艺术家没有进入市场机制下的艺术排行榜，这十分正常。
一个画家进入市场以及取得市场成功，有包装和炒作的成分，这其中既体现了资本的投资性，也体现了资本的投机性。比如正在成为继北京、上海之后的艺术市场成交额第三的西安，就是一个贿赂经济为主体的书画市场。
西安的买家们告诉我，西安书画市场是一个没有藏家，只有倒家的畸形市场。他们买的主要是艺术家的“身份”，因为他们要拿这些有“身份”的书画去“办事”。其实，在中国，贿赂经济为主体的书画市场有很多，而且是官场腐败链的一个链条。特别是中国当下还是一个男权社会，有身份的权力者几乎都是男性。因此，很难进入权力范围的女画家的作品，基本上没有人买。资本的投资性和投机性是不会青睐女画家的。即便是国内的拍卖公司，佣金的最大化是他们的经营理念。凭什么去关注给拍卖行带不来利润的女画家呢?
我想，市场价值不能等同于艺术价值。一个真正艺术家的终极追求是艺术价值。作为女画家，还是要画好自己的画。你画好画了，可能生活清贫一点，但当艺术的理想成为我们创作的动机时，历史会收藏你的艺术作品。这也是我寄予女画家的一点希望。