彭薇《汉宫春色图》 麻纸水墨、绘画装置 70cm×39cm×22cm 2011年
对话瑞士收藏家乌利·西克
访谈人：乌利·西克、彭薇
“石头”是我相对私人的案头系列，意外的是，去年被策展人吕澎[微博]先生选入当代艺术展，更意外的是，认识了瑞士收藏家西克。他收藏了其中一部分，并与我持续展开邮件上的对话。这些对话，我写得艰难而愉快——关于水墨，中国人和西方人的对话太有限了。而在今天，即便是中国画家之间，我们还有多少谈论和聊天是关于艺术啊？——彭薇
乌利·西克(以下简称“西克”)：我发现你的石头很有意思，尤其是你如何准备和创作石头的过程，还有这种独特的技法。我很好奇：你是想成为传统的一部分吗？这些石头怎样跟当代发生关系？或者在你的意图中它们是更倾向于超越时间性的？
彭薇(以下简称“彭”)：关于石头，我不得不诚实地告诉你，我画的那一刻(包括我所有的作品)从未有企图要传统或者当代。我没有做任何选择。如你所知，我一个接着一个地画，从未展出和销售，始终源于自己在此过程中的愉悦和对于这种技术的迷恋。石头真的是我艺术道路的开始，从这以后，我找到了自己的语言，一个真正不同于传统中国画，不同于其他艺术家的技法。我发现我可以用这个技法来篡改石头，这样一个如此传统的中国的东西，被无数人画过的东西，但这种篡改非常个人，也非常当下。而对于我来说，当下其实仅仅是从画石头的第一笔到最后一笔这样的过程，一旦完成，便已是过去。
我想“当代性”在每个严肃对待艺术的人的心里有着不同的解释。但它一定不是一个被设定的界限，或者艺术形式，比如录像、装置、绘画、照片……它甚至不是观念的游戏。当代艺术是开放给任何未曾表述过的经验，而且这个经验只能用艺术家自己的艺术的方式来实现。由此来说，这些石头的私人性在我看来具有当代性。虽然别人也在画，但他们的讲述方式并不个人。
西克：关于这些作品上的题款，你说这对你很重要，即便它们毫无意义。我想知道，你的作品能否没有题字，还是必须要题字？在我的收藏中你的作品应该是什么位置？
彭：我真的不知道，这些作品在你的收藏里应该是什么位置，这其实是我无法为你解释的。只有你自己才知道。
但我很想知道从你的西方人角度看，什么才是当代艺术？又，如中国古人那样画石头，是否在西方人看来是一种传统的重复、延续？这种重复是否正是西方当代艺术核心价值的反面？总之，你是否同意：一个完全和西方一致的当代艺术，其实在中国是不可能的？
我自己是这样想的：
第一，中国的当代艺术一定会，也已经中国化了，它确实沿袭，并且试图按照西方的逻辑，但它无论如何被自觉地中国化了，因此你收藏的中国当代艺术，其实是“中国的当代艺术”，而不是“西方的”。
第二，在中国式的当代艺术中，水墨这一支在西方是没有的，但是，水墨一支，与当代西方最新的绘画有几点相通：它越来越个人化，而不是流派化。它不再遵循现代主义和后现代主义的逻辑程序，打通了与过去各时代的资源(包括古典时期)，作出种种回应(但不是复古)。最后，它强调身体和动作的快感(并非只是中国传统意义上的笔墨游戏)，不注重概念和理论。同时，古典图式成为符号(而不仅仅是笔墨系统)进入当今的中国水墨画。
第三，要知道，中国曾经在七八十年期间，长期中断对古典传统的尊敬和实践，锐意求新，甚至出现水墨的所谓抽象画。因此，当八十年代中期当代艺术起来后，从新文人画到目前年轻人的水墨，最敏锐最革命性的实践，不是继续求新，而是与传统衔接，或者说，回向古代的资源。因此，相对于1920年左右到1980年左右，最近二十年仿古的国画反而被认为是新的，其中最极端的部分，包括我的石头和彩衣等等，都被国内归入当代艺术，而不是传统国画。
第四，这种迹象显示一种内在的悖论：在一个早已远离，甚至被割断古典传统的文化中，在一个早已试图西化现代化的语境中，为什么会有年轻人继续在画古典的图式？这本身就是“当代”的现象。我强调古典“图式”，因为一个明朝人画石头是体现系列的精神隐喻，是人格标榜；一个21世纪的中国青年画石头，完全不重视精神符码，而是绘画性和游戏性。换句话说，古代人画石头背后的涵义，我画石头在纸面上的形态。
因此，你点到了关键问题：题款。题款在古代是作品意义的组成部分，但在我这里成为图式的组成部分，是意义的消解，是不可解读的。我甚至“发明”了以纸条题款，再裱上宣纸。这在古代是不允许的，犯规的——但是在西方人的解读中它成为问题，它被要求读懂，但读不懂，因此题款既多余，又显得重要。但我要告诉你，古人也会在我的石头与题款中遭遇陌生感，他们也无法解读。
这种用古人的题款形式玩的小游戏让我觉得有意思，看到展览里有人试图读懂我的题字时，我总会分外兴奋，这种欺骗很好玩。
我以为这就是为什么我的石头可能被赋予“当代”价值——它以一种过去式来证明现在时，它被剥夺了所有古代的涵义，只剩下图式，并转化为一种历史的记忆。它以去除文化意指而获得新的文化的可能性——据我所知，西方八九十年代有一种流派叫做“有教养的绘画”，作者遍及欧美各国，衔接了从卡拉瓦乔到莆桑的广泛影响，但其新意甚至超越了二战前后的抽象艺术。同时，我乐意提醒并与你分享中国的经验：为什么董其昌在中国水墨画中那么重要？因为他在十七世纪的实践全部指向九世纪的五代、十世纪的北宋，以及十二世纪的元代。这使他成为十七世纪中国最前卫的当代艺术家。
第五，我相信，正是这一悠久的历史脉络，中国人可能比西方人更早，更自觉地学会从古典资源中以一种似乎不变的方式，寻求新的变化，这种变化被二十世纪西方后现代艺术的种种动机所证实。这也是为什么中国当代艺术的油画部分出现那么多“文化大革命”符号，而水墨画出现那么多古代符号的原因。我不想证明我的当代性——因为当代艺术一词的概念来自西方——但我想证实的是中国水墨画具有悠久的游戏规则，尤其是，中国人对于时间和今古的概念，怎样有别于西方人——中国古代文人有一句非常哲学的话：
我恨不见古人，也恨古人不见我。(原意出自辛弃疾的词《贺新郎》：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。”)
在中国人看来，“古人”与“我”，只是时间的不同“点”，见或不见，才是中国人在乎的事。这就是为什么我画石头时从未念及“当代”与“传统”。我不在乎“重复”，当一件事物被重复，它的时间的点，已经变动了。时间是不会重复的，或者说，时间就是同一与重复。
我非常希望你能明白我的意思，更希望你还能给我更有意思的追问，回答你的问题，我感到快乐，因为我的许多启示同样来自西方。这让我想起一句话：真正的理解取决于对话，以及对过去的意识和对正在发生的事情的敏感。
西克：你的作品里我看到许多传统的东西，虽然你已经阐述了对传统的态度，但我还想问下去，这个你说的私人的传统是怎么来的，你是怎么转换它的？困难吗？
彭：我的私人传统是一个由我的观看经验编织而成的传统。虽然我出生在画家家庭，但我父亲最喜欢他们那个年代被介绍的印象派绘画，并阅读西方的美术书籍，虽然他画国画，但他最推崇的是1949年前后的国画，而不是真正古代的国画。直到大学，我所接触到的艺术教育几乎是西式的，所以，当我在大学时代开始看到古典中国画时，反而是陌生的、新鲜的、好奇的。我发现古代绘画比1949年后的新国画更新，更值得利用，更容易进入。
这是一种没有负担、没有教条的历史观。它使历史变成活的，现在时的，变成和我一体的。这种观看不是研究的、学者式的，而是浏览，像我在逛时尚物品店一样。它不要求你了解它，而是喜欢不喜欢。好比你去访问一座一点都不了解的城市，你立刻会确定自己是否喜欢它，是否与它发生关系，以及怎样发生关系。(本文为节选)