文人画是中国文化独有的一种现象，这一画种的兴盛与古代“士”或“士大夫”有着直接的关系。知名书画理论学者、画家卢辅圣在前不久出版的《中国文人画史》中提出了“文人画终结论”的观点，在接受《东方早报·艺术评论》专访时他解释说，他的真正意思是指伴随着文人画发展主体——中国传统文人阶层的解体，文人画作为一个高峰已不复在。
卢辅圣在书房 徐晓林 图
文人画是中国文化独有的一种现象，这一画种的兴盛与古代“士”或“士大夫”有着直接的关系。北宋苏轼所说的“士人画”，乃至六朝谢赫的“士体”和宗炳的“卧以游之”，以及董其昌的书画理论与创作实践无不是文人画发生发展史中的重要景观。然而，在当下的中国，到底还存在真正的文人画吗？
知名书画理论学者、画家卢辅圣数十年一直致力于中国书画的研究，从1989年就着手准备的《中国文人画史》终于在前不久正式出版，在这一大部头著作中，卢辅圣提出了一个“文人画终结论”的观点，前不久在与《东方早报·艺术评论》的对话中，卢辅圣说，他的意思是文人画作为一个高峰已不复存在，而文人画其实仍在延续，或许是以别的形式呈现。
“文人画，这个中国社会、中国历史的奇特产物，这个人类艺术史上的孤例，内涵清晰而外延模糊，本体深厚而边界不清，其式微终结期的表现，恰像其萌芽发轫期一样，任何明确的指认，都将品尝‘执者失之’的苦果。从这一意义上说，我们宣称文人画史的结束，是否是一个有待纠正的错误呢?”卢辅圣说。
谈审美趣味：追求高古沉静
艺术评论：文人画是中国文化特有的现象，也是个很大的话题，我们还是先从你的作品谈起，你的画风高古沉静，乍看与传统的水墨文人画有距离，但其实又是文人式的放逸情趣，尤其又有一种平淡悠远的风格，你可以自我分析一下吗？
卢辅圣：一方面可能和我的个性、气质相关，另一方面也是有意识、自觉的追求，这也和我的艺术趣味有关。
艺术评论：总觉得你受魏晋影响相对多一些？
卢辅圣：对，魏晋、汉唐甚至更早。其实我就是把两类东西相加减。一类是作为人类绘画形态这种表达方式的早期内涵，那恰恰是后来人越来越生疏的，而那套东西其实是最接近本质的。假如说绘画是种艺术，那这就是最质朴、最本质的方式。
艺术评论：也就说你想溯源到中国绘画最本源的地方？
卢辅圣：可以这样说的。就像一个小孩，不管有没有受过教育都会画出一些东西来。同时中国人那种特殊的看待世界、理解世界、表达世界的方式，在早期的绘画里蕴藏了很多，但这些东西在后来慢慢地被消解掉了。比如说山水画，最早的中国山水画主要由两部分组成，一部分是轮廓，用以造型；另一部分是在轮廓内外涂上颜色，以渲染的方式进行。到后期又慢慢增加了很多手段：勾勒、皴擦、点染。
艺术评论：特别是明代的董其昌将其发挥到了极致，他借助禅学南北分宗的思想方法，为“文人画”建立了庞大的体系。
卢辅圣：对，到董其昌时文人画已经程式化了。事实上，文人画到宋元已经很成熟了。那套东西实际上是使人的视觉能够跟被画的对象一致起来，制造一种幻象，幻象和真实对应，使你马上感受到。但是那套方法我全都去掉了，我在刻意回避宋以后的章法。
艺术评论：你对宋元、董其昌包括“四王”等这一块的笔墨研究是很深的，有些好奇最初你为什么没有选择这样的一种艺术趣味？
卢辅圣：对我来说可能有两个契机，第一是我比较早接触绘画，而且很早就开始创作。1970年代初就有不断的创作、发表、出版。在后来的学习过程当中，知道什么东西是有用的、对个人是有用的，有了个人的自觉意识，会进行选择。第二是我一直以来在文这方面训练得比较多，也会比较早地去涉猎、思考这方面，所以绘画史、美术史比较早就接触了，能选择的对象、能思考的问题就比较多，所以很早就下决心丢掉一些东西，再去寻找也许人家不太知名的东西，把这些作为自我艺术构成的素材。所以我在艺术上追求的一方面就是中国早期的绘画资源，因为早期的绘画资源同时也会带来气息。这种高古的气息也符合我的审美情绪和艺术趣味。因为我的艺术趣味不太喜欢和人的欲望有直接联系的那种。
艺术评论：这或许涉及文人画的核心成分，即超脱于物质层面的，而追求精神的大自在与大自由？
卢辅圣：是的。尽可能是精神化的，尽可能的平淡、悠远——这是一方面；第二方面我比较重视我们作为当代人如何表达自己，或者说当代人有什么跟以前人不一样的东西。很多人就觉得我的画里有很多西画的东西，但有些人看来觉得有很多中国古老的东西。
艺术评论：你的创作整体看来还是与当下、现代有沟通的。
卢辅圣：对。尤其在色彩、色调这些方面和古代很不一样。尽管我使用的都是中国传统的颜料，但是所表达出来的对色彩的感受已经是当代的了。当代人不仅经由西方的美术艺术所创造，更重要的是我们一出生就被包围在世界文化中，我们的感官已经被训练过了，和古人完全不一样了。
我们对色彩的要求更高，但是这种色彩里面又要去选择一种能够与高古气息协调的，所以我选择的往往是比较明确的、和谐的色调，颜色也尽可能的单纯。
色彩本身也是一种表现，如何使色彩的表现性更强，这也是一个问题。中国原来有两类色彩，一类在文人画还不是很发达的时代，那时候是“随类铺陈”的色彩，色彩主要不是表现型而是象征性的，什么样的东西是什么颜色，是具有说明性的。正因为如此，文人画发展起来之后，他们以文人的高雅趣味来判断这些东西，就显得很匠气，最后发展出以水墨为主的写意色彩系统，这种色彩系统尽管高雅但已经不适合现代，我们已经无法安于这种黑白世界了。其实他们也丢掉了一个非常庞大的色彩表达体系，从这个角度来讲我是反对文人画的，但是在吸收高雅趣味上还是认同的。
艺术评论：刚才谈到笔墨，可能有人认为笔墨不占主要的成分，笔墨之于你的作品是怎样的关系？
卢辅圣：笔墨其实有广义和狭义两种，多数人理解的是狭义的，也就是笔墨合一的。五代的荆浩有意识地提到把吴道子“有笔而无墨”和项容“有墨而无笔”结合，取两者之长，达到“有笔有墨”兼顾。所谓“有笔有墨”实际上是一种笔墨兼施的方式，即在一笔中，笔、墨的意味都兼顾，而后催生了山水画的“勾、擦、点、染”的程式系统，直至大写意花鸟画中被极端化。这种笔墨不断吸收新的营养，依次从草书、行书、清代碑学、金石学和大写意风格中不断提炼变化。直至20世纪初，西方将“艺术”的概念输入中国，开启了新式美术教育在中国大地上兴起的时代。当时进入新式美术教育的人恰恰都是吴昌硕的弟子，包括吴昌硕本人，他们将中国传统的概念与西方的艺术理论嫁接，特别是在中国绘画的领域中，将最富有表现性的写意画与西方艺术概念相接，加深了人们对笔墨合一的这一狭义理解。另外，在中国绘画中存在一种广义的笔墨，尤其在中国早期绘画中大量体现。它主要分成两个步骤：第一，表现笔线，即笔的勾线过程，如“曹衣出水”、“吴带当风”、顾恺之的“春蚕吐丝”。第二，表现墨，即体现染的过程，完成后仍有笔墨意味。在文人画的后期，染的表现得到发展，比如恽南田的“没骨法”基本以色彩来表现。包括董其昌的绘画风格，除了大多数是以水墨或浅绛的淡彩为主的绘画风格，他也喜欢尝试全以浓重的色彩来表现的“没骨”绘画。
艺术评论：你的意思是应该将“笔墨”理解得更加宽泛，从精神层面来理解？
卢辅圣：对，笔墨实际上恰到好处地表现了绘画所需的“造型”，而表现“型”的本身的方式也耐人寻味。