凯末尔在小说里面反复地说着：“当你们若干年后走进这座博物馆的时候，你会看到……”确实，当我经过帕慕克反复提及的贝伊奥鲁区，穿过繁华的伊斯提克拉尔大街，手持一本《纯真博物馆》的英文版(根据博物馆的网站介绍，带上小说的观众可以获得一张免费门票)，进入这栋红色建筑的时候，我第一眼看到的就是满墙的4213个烟头。这些烟头被按照其“收集”日期一个个整齐地钉在墙上，旁边播放着两帧小幅录像，镜头特写着一个女人手，涂着红色甲油的纤长手指间夹着燃烧的香烟……这时候我的“观看”和“阅读”可以被分为几个部分：它的情感部分，来自于我的性别意识和经验，即所谓女性观众的敏感和纤细神经，她们对理想爱情的不灭幻想，她们倾向于相信虚构故事的天真本色等等等等;它的美感部分，来自于我的职业和日常训练，一种对于视觉构图和完整的作品性的膜拜;它的逻辑推论，比如“红色甲油”，来自于我的生活经验和常识;它的意义，即“这些烟头是凯末尔在8年中不断访问芙颂家的时候一个个偷来的，是他对芙颂的爱的表现”，来自于我的阅读和记忆;对它的收集者的认知，我很清楚是作家帕慕克而不是小说的主角凯末尔，来自于我对所谓创作主体的清醒。凯末尔的烟头和帕慕克的烟头是不一样的，凯末尔的烟头上有芙颂的唇印和气息，每一个烟头被掐灭的形状代表着芙颂灭烟时不同的状态和心情;帕慕克的烟头是作者式的，我们忍不住要追究其创造性天赋的瞬间，分析其方法。这个袖珍的博物馆在方方面面都与那些我熟悉的、常规的博物馆相异其趣，而正是关于“谁是作者”这一点，特别是在博物馆的阁楼里陈列的各个不同语言版本的《纯真博物馆》和帕慕克的写作手稿，令这个想象的博物馆又重新回到了权威博物馆叙事的桎梏里，它始终提醒着我们讲故事的唯一主体。
纯真博物馆内的藏品
关于作者和叙述者的关系和位置安插，很多小说家都费尽心思。在艾柯的新小说《布拉格公墓》中，他甚至不惜令主角成为一个健忘症患者，竭尽全力追寻自己已经忘记的另一个身份。从这一点上说，帕慕克将自己的作者身份嵌入到凯末尔和芙颂的爱情故事中的方式可谓稳妥传统，第一次以远房亲友的角色出现在凯末尔和茜贝尔的订婚晚宴上，第二次则在小说的最末一章，以第一人称叙述的方式记述自己印证凯末尔故事的片段和在订婚晚宴中与芙颂的共舞。这种叙事安排很难止住观众在参观博物馆时提出“这些物品是由谁，如何收集并布置起来”的发问，在这里，“虚构/想象(fiction)”和“历史(history)”虽然发生了交叉，它们的界线却被保留了下来。“虚构/想象处理的并非全部是事实，它是一种叙述性或有一定信息量的作品，内容主要是想象的或理论的——也就是说，由作者创造的。虚构/想象与非虚构/想象相对，后者仅仅处理事实性的(或者说被认为是事实的)事件、描述和观察等等(例如，传记和历史)”2。这甚至让人想到了策展作为学科与艺术史之间的分野，策展在很大程度上并不是在处理事实信息，而是在构建一种想象或理论的成果，艺术史虽然发展至今，却仍然深深扎根于所谓“事实”，这两者在本体论上的差别注定了它们多少有点水火不容。
以定义将虚构/想象定义为传记和历史的反面，那些富有经验的观众或者读者，应该同样对这样的定义或界线了然于心，因此他们不会真的将纯真博物馆所在的红色小楼当作芙颂曾经住过的房子，也难以在看到4213个烟头之后长久地保留那种浪漫主义的感动和幻想，如果他们试图在烟头上寻找芙颂的唇印，可能也纯粹是出于猎奇;当然，正如帕慕克所说“人生最重要的事情就是幸福”，而幸福的指标就是要相信这是凯末尔的博物馆而不是帕慕克的博物馆，我想能享此福的观众大概为数甚少。在现实生活中，将想象与现实加以区分的能力是现代社会判断一个人是否精神健全的基本条件，而在稍为复杂的叙事圈套里，对两者加以区分除了依赖常识和理智，还要加入了知识的系统。对任何一种知识的认定都同时蒙蔽了另外一种感知的可能，它是我们施加于自身的规训。前不久开幕的本届台北双年展的主题是“现代怪兽：想象的死而复生”，引用王德威的著作将现代性的历史比喻为怪兽，策展人安森·法兰克为展览所写的前言中写道：“然而，我们所谓的想象/虚构不仅显现在那些以想象杜撰的怪物上，也在我们所说的故事以及特定的画面，我们以这些画面与周遭环境互动，并赋予这个环境意义，而这个环境只有一小部分是传统意义上的‘虚构’──亦即假的或编造的。精确而言，虚构或想象的事物栖于某个现实的中心。必须透过作为形象的虚构，我们才能认知和认识事物。我们在世界上所能思考和做的一切都取决于虚构，而最重要的是，它决定了我们对可能的事物的视野。”
重新回到博物馆的叙述，也就是所谓的博物馆史，我们可能会发现将这种历史同时也看作是一种虚构并没有想象中那么激进。如果你读一读下面这段由瓦尔特·本雅明于2011年在纽约为他在时代美术馆的讲座撰写的文字，你或许会认同我的想法：“要找到答案，我们首先需要回溯到五百多年前的罗马。其时朱利安诺·德拉·罗韦雷刚刚就任教宗，称儒略二世，他将一座名为阿波罗的雕像带往自己的任地，安置在又名贝尔德韦里宫的梵蒂冈花园里。公元1506年的一天，教皇听到消息说有人挖掘出一座不同寻常的雕像，他立即派遣朱利亚诺 · 达 · 桑迦洛和米开朗基罗赶赴现场。桑迦洛马上辨认出雕像刻画的人物是祭司拉奥孔和他的儿子们，他们的悲剧见于普林尼记载的关于古老的特洛伊的传说。不久之后，梵蒂冈花园里又多了好几座雕塑，它们被安置在围墙上特意修建的龛洞内，其中有斜倚的尼罗河和台伯河，还有阿波罗、拉奥孔、维纳斯、克里奥帕特拉和赫拉克勒斯残像。忽然之间，一种完全不同的世界观出现在基督教的心脏地带，它将为此后几个世纪的西方文明带来不可估量的深远冲击。来自遥远过往的雕塑残迹在田园诗般的梵蒂冈花园(后来得名罗马贝尔德韦里宫)汇聚到一起，标志着“古代”的诞生。同时，作为一种区别于基督教的新世界观的代表，这一新生事物亦宣告了“现代性”的发端。由此一来，在这座充满胜景的奇妙花园中，就有了这么一段古代和现代性愉快共处的时间，仿佛是彼此携手从基督教的世界中逃逸而出。这些雕塑在此之前都散落在城市的各个角落，几乎湮没无闻。现在它们被汇集一处，作为“审美对象”呈现在世人眼前，仅仅是其“优美”便足以博得倾倒和赞叹。至于它们一开始时是为了什么目的而制作的，曾扮演过怎样的角色，其“内在叙事”又是什么，都变得无关紧要。用今天的话来说，我们可以将这些雕塑视作是最早的现成品艺术，实际上也是最早的艺术品，而贝尔德韦里宫的古物陈列室则是最早的美术馆，就那个短暂的时期而言，它甚至可被视作最早的现代美术馆。”3