尽管将本届台北双年展的着眼点置于“历史”，总策展人安森·法兰克（Anselm Franke）无意为之赋予积极介入社会或是行动主义的姿态，同时也避免让艺术成为洁身自好的“局外人”，而是通过直面国际双年展所普遍面对的摇摆于社会历史现实与美学语境之间的困境，来试图为本届台北双年展开创更多自我审视的角度。这一思路在他去年的策展提案中便有章可循：“唯有对前述两难困境的历史根源，予以追究并加以运用，才能回避以‘二者择一’的方式响应并脱离前述艺术和政治之间的困境。为此，我们必须扩大探究的规模，并从一个更宽广的角度，例如历史的虚构、叙述和判准以及艺术实践的角度，来检视艺术在当今社会的地位。”
这种对于双年展、乃至于艺术呈现的自省行为，美术馆/博物馆必定难脱干系。而此番在所有展厅内所获得的体验，很大程度上颠覆了熟悉当代艺术观众此前的观展预设：整个展览充盈着历史档案、文献搜集、前人旧作等，好些展厅让人宛若置身于人类学博物馆；它们与艺术家创作相互穿插、叠加，有时甚至不分彼此，共同演绎着人类历史的不同面向，而其中包含了与历史本身发生互动的诸多可能——从讲述、记录、切片研究，到对集体记忆或个人记忆的（艺术化）重构、抽象萃取，乃至于虚构故事、未来想象等等，都像是在竭力从“盲人摸象”的困境中挣脱、从而为历史这只如中国古代恶兽“梼杌”般无法驾驭的怪兽绘制立体图景。
“怪兽”理念源自台湾文学家、史学家王德威所著《历史与怪兽》一书，安森·法兰克借之以“探索梼杌是否可以是说有的现代性的某种共通经验”，在“现代怪兽／想像的死而复生”主题下，他为探寻这种共通经验所引荐的一个重要方式是潜入想像／虚构的通道、并检验历史这看似异己的“怪兽”在多大程度上是由我们自己所造。王德威在其著作中描述梼杌“不是寻常的怪物，而是种种恶兽七拼八凑的化身”，这“种种恶兽”、或是安森·法兰克所言“持续变换身份的梼杌”，无疑也可作为徜徉于台北市立美术馆与士林纸场展厅中时、观看种类纷杂的作品的一条线索。
尤为触目惊心的，是关于近现代战争、囚役、殖民或是其他严肃政治史的作品以及档案文件，它们贯穿于展览始终，同时涉及冰冷的主流历史记忆与有血有肉的个体经验。其中，意大利艺术家组合、前卫电影先锋叶凡·吉亚尼谦（Yervant Gianikian）和安杰拉·瑞奇·鲁奇（Angela Ricci Lucchi）的五频影像装置（分三部分）《有关廿世纪的三联画》，从旧影片中剪辑战乱之（匿名）片断，并将之与宗教意象相联结，影射制度化的信仰与暴力的关系；台湾艺术家高重黎的《人肉的滋味》拍摄了93岁高龄的父亲，国共内战残留在他脑后的一枚子弹使之成为活生生的历史见证，便是经由个体经验折射出的历史。纪实性图像是这里的主体，然而所形成的纪实性集合体却并非旨在构建“真实”的可靠性，而是从更多角度提策观众的自觉、去反思现实画面的局限和可能的多种解读。
这在主题不那么明确的历史记录中更为明显。摄影家、电影人、作家张照堂自1950年代起便是台湾社会重要的记录者，他的纪实摄影《Time of No Shadows》时间跨度四十多年（1959-2004），即便标注出了拍摄时间、地点，这些照片看上去仍旧具有模糊的普遍隐喻，带来一种去主体的历史观感。
安森·法兰克概念中的“虚构”（“必须透过作为形象的虚构，我们才能认知和认识事物”）在这些作品中都或多或少地浮现出来，并且在台湾艺术家邓兆旻的作品《一个纪念碑，纪念厘清的（不）可行性》中达到最为清晰的表露：1949年台湾的首宗少年杀人案被杨德昌拍成电影《牯岭街少年杀人事件》，而邓兆旻一面展示当年记述这一被忽略的台湾历史片断的新闻剪报，一面以符号图表来（理性）分析杨德昌剧本中情节推进的结构，同时，杀人瞬间被凝固为纪念碑般真人大小的雕塑，遇害女孩的遗言“我就跟这个世界一样，这个世界是不会变的！”印刻于落地玻璃窗上，窗外，则是台北最具政治意味的圆山大饭店与几座高架桥上川流不息的车辆。邓兆旻这件作品将同一事件的不同表现——客观的、虚构的、抽象的、具象的——都编织在一起，在安森·法兰克所设计的双年展语境中得到了前所未有的升华，反过来也成为这种策划理念在某个层次上的表现。
在琳琅满目的作品之间，本届台北双年展还安插了六个“微型博物馆”，邀请不同的艺术家、策展人，整合成与总主题相关联的岛屿般的二级集合体。“历史与怪兽博物馆”（安森·法兰克与艺术家洪子健策划）直接将矛头指向现代各国政府与秩序法则的建立和延续所有赖于的暴力机制，探讨“恐怖行动之理性”，与阿伦特著《极权主义的起源》有着异曲同工之志。洪子健的录像《原谅》由多位各国政治家、犯罪者“官方致歉”的文献录影剪辑而来，剪辑作为表明态度的手法无比突出。
“【前】纪念博物馆”是策展人、艺术家艾瑞克·波特莱尔（Eric Baudelaire）在安森·法兰克的邀约下、将自己的纸本作品《前纪念》（Ante-Memorial, 2011）的概念在真实空间中实现，在一个展览中为“拥有记录性质的虚构故事、以及为虚构故事开启空间的史实记录创造出一个对话空间”（摘自波特莱尔《造假的力量——旅程中的几点记事》）；而这，无疑与安森·法兰克在整个台北双年展层面上所期许的不谋而合。与奥森威尔斯1938年引发恐慌的广播剧《世界大战》具有类似逻辑地，彼得 华金斯（Peter Watkins）的伪纪录片《战争游戏》（The War Games, 1965）以残暴恐怖的画面虚构出1960年代发生在英国的核子攻击，还营造出“未来（可能）会是这样”的教化氛围，映衬出同样在这一平台上展出的真实历史文献所隐含的全新历史可能。归根到底，拉回对影像本身的勘探与质问，探讨图像摇摆于真实与虚构之间的特性或许显得有些陈旧，然而波特莱尔别有意味地加入了时间这一无所不在却时常为人所忽视的因素，却是在当前这一双年展语境下一记响亮的奏鸣。
此外，“韵律博物馆”、“跨越博物馆”、“葫芦博物馆”以及位于士林纸场的“基底无意识博物馆”同样成为大量文献文本与艺术作品共生、共融的平台。其中，“葫芦博物馆”取葫芦之形（容器）、之义（容纳、收集……）为修辞中的线索，从对葫芦本身的历史探索出发、一直引申至日本福岛核灾中失控的容器（反应炉）、再回到高科技灾难后作为“低科技文化典范”的葫芦本身。在台湾，核电站安全隐患问题日渐昭显，虽未在本届双年展中有任何直接呈现，却是时时浮现于观者心中，不可谓不在展览所涉及的范畴内。
再者，本届双年展同样呈现众多探讨狭义政治主题之外多层次“现代性”问题的创作，从某种角度看，这些作品更进一步地深入到更为抽象、更为无孔不入的机制与系统中去，共同勾勒出整个双年展所期许的对历史多棱表现之探究。
关乎艺术体系自身的，包括旅居伦敦的波兰艺术家玛莉夏 兰凡朵斯卡（Marysia Lewandowska）与尼尔 康宁斯（Neil Cummings）具有科幻气质的录像作品《美术馆的未来：分布式》（2008），作品并不难理解，一场发生于2058年的对话推演出对当下的我们来说尚且属于未来的艺术体系图景。而刘鼎与李然以及台湾艺术史学者郑美玲合作的《挥之不去》则在美术史层面上引入主流精英艺术之外的作品，通过几近零信息传递的“弱表演”与开幕之后原封不动呈现的对谈内容录像，诱导观众反思各自对艺术史的认知结构。
哈伦·法洛基（Harun Farocki）则走到了整个影像政治学的层面，他的录像作品《类比》低调地从考察电玩游戏视觉史出发，却具有勘探科技进步为艺术史乃至整个人类历史以及“真实”本身带来何种冲击的野心。这种多棱镜般反复折射的研究宛若整个双年展的一个缩影，其意义之繁复有待更为细致的观看。
最后，英国设计师札克·季思（Zak Kyes）设计的展览主视觉上，英文字样“重迭、且如镜面般反射、变形”，还可通过台北双年展刚刚推出的App手机应用程序与使用者达成多种互动，这又与展览本身形态相得益彰，互通着持续生长的可能。
2010年的台北双年展通过对自身过去的回溯、来探讨展览乃至艺术的政治性（而非借由艺术来观看政治）；本届台北双年展所面对的是一个持续激荡的双年展格局，安森·法兰克敏锐捕捉到今年柏林双年展为代表的政治美学“终结”后的柳暗花明，以及在台湾这一地区讨论历史的合理性和诸多可能性。经由王德威“怪兽美学”而形成的策展理念，在整个展览中保持了高度的连贯性，同时也邀请观众的积极参与——无论是智识上的、还是行动上的（汉娜赫纪希[Hannah Hurtzig]为美术馆接待大厅所设计创作的《等候大厅现代性场景》调动了几乎所有的观众）——，这也是安森·法兰克对艺术语言的期待所在。
2012台北双年展“现代怪兽／想像的死而复生”将在台北市立美术馆持续至明年1月13日。