吕克·图伊曼斯《我》，2011(局部)
从芝加哥回纽约不久，我又到比利时的安特卫普，拜访在那里工作、生活的艺术家吕克·图伊曼斯(Luc Tuymans)，我们在他的工作室中初次见面。在美国，他2010-2011年在芝加哥当代艺术博物馆的回顾展已过去很久，却依旧常听到人们对此的谈论，这很不平常。今年秋天，大卫·兹温纳(David Zwirner)画廊的伦敦和纽约空间将各自举办他的个展(伦敦：10月5日至11月17日，纽约：11月1日至12月19日)，我与图伊曼斯畅谈，涉及与他的两组新作有关的(或这些新作引起的)许多问题，比如对艺术家生活的浪漫化，他作品中不断重现的“他者”问题，以及一组新作的标题如何得自一只古灵精怪的鹦鹉。
吕克·图伊曼斯：这组作品的全部想法皆是偶然得之。詹姆斯·凌武德(James Lingwood，伦敦Artangel联合总监)请我为他的船舱画一幅画。现在我完成了七幅，有一幅仍在那船舱中。通常来讲，这是客户“专属”之作。有关船舱的想法与约瑟夫·康拉德的小说《黑暗的心》中的船舱稍有些关系，在小说里，库尔兹(译注：小说中的白人殖民者)说他画过一些画，凌武德就请我也做点儿事。但我突然获得一个想法：我想起乔治·桑德斯(George Sanders)1942年根据毛姆小说《月亮和六便士》拍摄的同名电影。桑德斯对影片主人公的塑造多少有些参照保罗·高更。这是好莱坞模式最初、最早表现艺术家的形象，他们被表现得极端自我，自然也毫无道德感，但最终，由于他的作品之好，一切都得到了原谅。现在看来，这部片子拍得很二，但有趣的，也是令我印象深刻的，是结束时的段落，那假到极处。我从这段落中截图作为那组画作的素材。一个操着浓重德国腔的医生来到村中，主人公已经死去，当地的女子在沙中打滚，然后，他走进小屋，我们看到全部作品之缤纷绚烂，当然，片中那些画都是高更的山寨版。所以我的想法是延续这一意象，多做一些。这基本上是对现代主义的戏谑。
其他意象(仍在创作中)如关于光，关于投射，关于早期电影和色彩等的想法。
其实，这次伦敦个展的标题得自一只鹦鹉。这儿有个酒吧，离圣保罗广场不远，我去那儿是因为那儿的人们都不认识我，是个挺边缘的酒吧。吧主养了只鹦鹉，也是色彩缤纷绚烂的那种。你一进门，那鹦鹉就会用安特卫普土话对你喊“Allo!”——这就是那个展的标题。
Nav Haq：那酒吧好像就叫“安特卫普(Amberes)”?
吕克·图伊曼斯：对，安特卫普，旨在一反异国情调。同样重要的是在图像中常有我自己的投射，我的头或肩膀的一部分。
Nav Haq：能再谈谈纽约的展览么?
吕克·图伊曼斯：那展览叫“夏日已尽(The Summer is Over)”，关于事物之近，及其彼此却不可通透的现实。所有画作：我的腿，一把椅子，房屋正门上方的窗(与我房子的立面相对)，我的夹克衫的一角，投射在工作室墙面的老电影。它们全被挂在一面墙上，对面只有一幅画：我的自画像，名为《我(Me)》。
Nav Haq：自画像比其他画的尺寸略小些。
吕克·图伊曼斯：是的。那意味着你不能将艺术家的角色浪漫化，在某种程度上是在毁灭这种想法，因为在这里观众才是艺术家。这将产生一个非常封闭的系统，除这些元素的物质性(physicality)之外一无所有。这意味着在抽象与具象的临界处工作，并以“纪念碑性(monumental)”之物工作。两个展览完全不同。
Nav Haq：仿佛两个展览表现的是对艺术家生活的两种视角。电影中的浪漫化表现，以及(如果你不介意)你本人日常生活的平凡。
吕克·图伊曼斯：这一点很有趣。两个展览由一个想法联系起来：你可以说在伦敦的展览是有所参照的，因为它参照了电影，也参照了关于一位艺术家的电影，在纽约的展览则没有。
Nav Haq：我得就伦敦个展的电影性层面提些问题，因为这些画在某种程度上与电影的变革时刻有所联系，尤其是在色彩方面。比如花卉画中对Technicolor彩色电影的触及，Technicolor彩色电影在当时肯定是个奇观，但现在看上去特别假，仿佛色彩浮在图像上方。“Allo!”展览中的画也如此，它们与那变革性的时刻有关，《月亮与六便士》后来被制成一部彩色电影。我很好奇为何你的创作要触及这些特定的问题。
吕克·图伊曼斯：你可以说伦敦的展览是外向的，而纽约的展览是内向的。我最感兴趣的是，在伦敦的展览中，我强迫自己改变制造对比(或形成反差)的方式，我通常不那么做，但在这些画中，我想那么做。也可见为何我画了六幅，因为我画这六幅画很是费劲——每一幅自身都必须是佳作。我也从不画系列作品，因为它们定会被拆散。画法也同我往常的方式相悖。我通常从浅色开始，然后制造对比。而这些画，我是反着来的，以此找到画中色彩的合适力度，以及暗色区域的质感。所以我确是循着投射的想法做的。在制作方式上也一样，因为它们都是手工着色，在早期电影中也是如此。
Nav Haq：我觉得对高更的参照非常有趣。他的地位非常特殊，主要与人们怎样用后殖民理论探讨他的生活和作品有关。人们指责他对主题的处理，尤其是对塔希提女人的表现，都非常异国情调。
吕克·图伊曼斯：他还搞过那些女人，毫无疑问。因此他们将高更用作异国情调与强暴的典型。
Nav Haq：在某种程度上，与欧洲帝国主义相伴的“他者的投射”在你的作品中并非初见。我尤其想到比利时对刚果的殖民关系。似乎这些画作也触及了他者的问题。
吕克·图伊曼斯：对，其中是有。也体现了相信这种异国情调是何等愚蠢——这些画的无情之处即为此。
Nav Haq：纽约个展中的画仿佛专注于你的日常生活。它们肯定都来自安特卫普。
吕克·图伊曼斯：对，都来自安特卫普。那展览关于“近(vicinity)”，却也关于“不可穿透”。在一幅画中，我透过这破裂的玻璃注视着街道的对面，那幅自画像则出自我妻子用iPhone为我拍的一张照片，其中也有玻璃，所以你无法进入其中。落在上面的光正是那幅自画像的佳处。此外，这是一种对自我的无情描绘，不是美化，而是呈现其实。
Nav Haq：这组作品需要被放在一起展示吧?
吕克·图伊曼斯：我从未觉得一组作品必须被保存在一起。每幅画都该是自在自为的。即便是在伦敦的那些色调相仿的作品，有人说它们应该保持一体，但正如我说，我觉得那是不对的。想想格哈德·里希特(Gerhard Richter)的“十月(October)”系列作品，那些极致之作现在都藏在MoMA。但，它们什么时候展给人看?因为这组作品已经是他们的永久收藏了，这是诸多可能的噩梦中最糟糕的一种。当它们被拆散，就总有人忽悠要把它们重新汇集完整。
同样，纽约的展览是在一个明确的画廊空间中。伦敦的展览则在一个明确的居所。我觉得应该将这些异国情调的成分在更私密的空间中展示，这很重要。
Nav Haq：我感觉伦敦展览空间的规模会更接近一个家。
吕克·图伊曼斯：是一间房子。我得说那是个大空间，墙高得合宜。但绝对不是纽约展览那么大的空间。
Nav Haq：由于纽约个展中的画是如此的根植于你生活的本土，我更愿请你谈谈安特卫普，一处拥有非常重要的艺术遗产之地。
吕克·图伊曼斯：对我而言，从历史的角度看，当然如此。这儿同样是我的出生之地。这里已经变得大不如前。真正重要的是光。如果我生活在加州或西班牙，就会不一样。那些地方多数时间阳光明媚，但在这里大多时间晦暗灰蒙。但其中有种特别的光亮，一种透明的成分，能将其收入绘画之中。在布鲁塞尔的策展人们最常发觉此事，他们能够观看那些作品，以及绘制它们时的光。
我的作品中有种分离的成分越来越强，光确实极为重要。我为之着迷，因为伦敦展览中的画迫使我加强对比，却也迫使我思考如何描绘光，但不是以自然的方式。在纽约的展览就自然得多。在某种程度上，伦敦的那些画是全然夸张，全然刻意的。投射的成分清晰可见。
Nav Haq：你最近还忙些什么?
吕克·图伊曼斯：与德累斯顿Galerie Neue Meister的艺术总监合作策划一个展览，围绕着四个人物，他们生活在同一时代，都以一种非学院的方式进行绘画：康斯太勃，弗雷德里希，戈雅和德拉克洛瓦。此外还有四位在世的艺术家参展：裴·柯克比(Per Kirkeby)，格哈德·里希特，杰夫·沃尔(Jeff Wall)和我自己。
Nav Haq：为何将这几位艺术家放在一起做展览?
吕克·图伊曼斯：因为这是个欧洲艺术家的群展，有趣的是在一个空间中将戈雅(在象牙上的画)与沃尔、马奈和罗斯科的作品并置。你观看这些作品的感受会完全不同。同时我还将创作两幅壁画，纪念德累斯顿公立剧院成立百年——在布展前就要画好。但我一直相信这个事实：你永远不能由艺术获得艺术，艺术必须源自现实。