行为艺术从定义上来说具有短暂的特性：它是某段时间内的自发性产物，通常具有互动性；而且它总是一次经历或者说是体验。它与绘画、雕塑甚至是写在纸上的一连串音乐和弦这类可触知的事物完全不同。于是就产生了一个令人困惑的问题：行为艺术能被购买吗？换句话说，一旦表演结束，某件行为艺术品还能被除艺术家本人之外的其他人“拥有”吗？
在某些情况下来说，答案是显而易见的——比如纽约MoMA对提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的作品“Kiss”（2003）的收购；而在另一些情况下，答案远远比直接的肯定或否定来得复杂。问了弄清楚，我们询问了一系列行为艺术家、艺术节与集体性项目的领导者以及策展人找到关于“行为艺术能否被收藏或是复制、并且同时保持它原始的信息与短暂性”这个问题的答案。
罗布·安德鲁斯（Rob Andrews）在English Kills画廊中的表演。
Sabine Breitwieser:纽约MoMA媒体与行为艺术部总策展人
在起初以“现场”的形式亮相之后，行为艺术采取了各种不同的形式，这可以被看作是“超媒体”（hyper-media）的。艺术家们具备大量的时间和经验来思考他们的作品在被表演之后应该如何进行展示。道具与作品表演中用到的其它材料，记录下了表演过程的照片和视频，由艺术家本人创作以强调作品的环境及其艺术目的的文字和梗概，以及原始的邀请函、传单，甚至是由前来参观或参与到表演之中的观众做出的评价——所有这些都可以成为行为艺术品的一部分。我们应该如何看待这种对行为表演之后的事物的展示？某件作品的一次性表演特质能从对其包括环境、艺术家概念、作品的创作与描述等方面的展示中获得多大程度的好处？
和剧院里的戏剧相似，行为艺术作品通常会进行很多次表演。近年来，“再表演”的概念被强调为了“复活”一件历史性行为艺术品的可能性。尤其是当整场表演的构思被行为艺术强烈反对的追求物质享受的剧院吸收时，这时候的目的就在于实现一次特别而且真实的体验而非一次模仿性实践了。将某些作品从原来特定的社会和政治环境中转移到今天的确是一项挑战。
与对任何复杂和有关联性的作品进行展示一样，对行为艺术的表现和介入需要深度的研究，需要讨论和发展出一种特定的编排。事实上，对以过程和时间为基础导向的艺术品进行展示的策略在20世纪里一直扮演着一个相当重要的角色。
Marni Kotak:行为艺术家
行为表演本身是无法被收藏的，因为作为有生命的事物来说，它不能被真正地占有。无论如何被商品化，一场行为表演的暂时性是绝对无法被剥离的——那是内在于其本身的。在我看来，能被收藏的东西应该是原始事件的“纪念物”。就像人们收藏传家宝、家庭电影以及来自日常生活中的大事记一样，我们也可以从现场艺术里收集到这些元素。也就是说我们可以收藏照片、影像、雕塑、装置等等相关物品。
尝试“重演”——或者说是“再创作”一次行为艺术是可能的，正如玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）在她的“Seven Easy Pieces”所做的那样，但第二次表演始终是不一样的。如果作品的“重演”非常强力的话，那么它将能够捕捉到原始表演中的情感历程——这也是我在“重演”作品时尽力想要做到的事。通过收藏和重演行为艺术，我们尝试能在某种角度上让它变得没有时间的限制，我们这是在对抗它的特性本身。
行为艺术能被购买吗？为了弄清楚，我们询问了一系列行为艺术家、艺术节与集体性项目的领导者以及策展人找到关于“行为艺术能否被收藏或是复制、并且同时保持它原始的信息与短暂性”这个问题的答案。
RoseLee Goldberg:Performa双年展创始人兼策展人
我可以想到人们收藏的许多东西都维持了它们的完整性及携带的信息，它们同时也给收藏家带去了快乐。
有可能买下一件行为艺术品、或是来自一次行为表演的纪念品的人毫无疑问受到了那件作品“主题”所代表的含义、文化参考物等其它关联的影响。
一次行为表演应该不具备转售价值，除了对那些着迷于某行为艺术家的理念的人来说之外。
Glenn Phillips:洛杉矶盖蒂研究所建筑与当代艺术部门委托项目专家/策展顾问
这是一个很难回答的问题。但我认为行为艺术品能够被收藏——甚至几乎等同于其它艺术品能够被收藏的程度。
事实上，绘画与雕塑作品——连同它们的原始信息、原始影响都会随着时间发生改变。当前我们对20世纪的先锋派艺术并没有过去的人们那样震惊，但只需要一点点想象我们就能尝试去回想过去、并且仍然能感受到那种影响。杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）或安迪·沃霍尔（Andy Warhol）——甚至是某些像杰夫·昆斯（Jeff Koons）这样的艺术家的作品同样也是这种情况：他们的作品在上世纪80年代能比在当前带给人们更多的震撼感，这是因为艺术也处于不断发展的过程中。因此每一件艺术品都会随着时间发生一些改变，但这不是我们不去思考、欣赏那些作品的理由。
当然，行为艺术因其短暂的特性而不同，因此对于那些不在现场的观众就多了某种额外的步骤：比如通过文字记录、照片、视频或者声音来邂逅某件作品——这些都是我们完成起来丝毫没有困难的脑力行为。
在我所工作的盖蒂研究所，我们有一些特别惊艳的、几百年前的烟火表演的记录。由于它现在是如此普遍，因此我们无法想象这样棒的东西居然在几百年前就存在。但是这些记录本身仍然是非常美丽的艺术品。
许多行为艺术家对其作品记录应该采取什么形式或是以什么物品类型表现出来都有自己的打算：他们在处理自己的“遗留物”时也表现出了相同的创造性，这对他们来说是只是作品创作的另一步。当然也有艺术家只将重点放在表演之上，所以整个情况因人而异。但我想无论如何我们都有理由并且应该去了解这类型的“遗留物”，甚至在其没有完全还原原始对象的情况下尝试去思考它们。
Anya Liftig:行为艺术家
当我前往古根海姆博物馆观看玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）重新表演维托·阿肯锡（Vito Acconci）的作品“Seedbed”（1972）时，我突然意识到在这之前我都是通过照片和文字描述来认识维托·阿肯锡（Vito Acconci）的作品的。玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）的重新表演与原始表演有非常大的区别。
玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）重演“Seedbed”
首先，玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）是一个女人，而女人与男人的自慰方式是不一样的。维托·阿肯锡（Vito Acconci）使用了一个向上倾斜、与Sonnabend画廊的墙面相接的斜坡；而玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）则使用了一个独立的圆形舞台，它的边上带有小坡道以便观众能够接近。古根海姆中庭的尺寸规模让玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）所表达的私密想法变得几乎没有踪迹了；而1972年的Sonnabend画廊则拥有一个高度要低得多的天花板，艺术家关于观众的幻想能够通过扬声器被人们听到。在玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）进行表演的7个晚上，我看着她似乎想要重新解释她的前辈的作品，但我却忍不住因我没能亲眼看到维托·阿肯锡（Vito Acconci）的表演而感到遗憾。我也无法亲眼看到约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）对着一只死去的野兔喃喃自语了（作品“How to Explain Pictures to a Dead Hare”<1965>）。过去的已然过去了，我们最好就能让它们保持那种状态。我喜欢阅读历史，但历史的重演却让我倍感烦恼，这会让我怀疑艺术是否只是拥有更麻烦的问题的世界中一个琐碎无聊的东西。
博伊斯（Joseph Beuys）的表演“How to Explain Pictures to a Dead Hare”（1965）
行为艺术的确是短暂的，但只有富有天赋的表演者才能让这种短暂的时刻成为某种能够深入到你的记忆中的东西。从这个角度来看，并不是所有的行为艺术家都能达到相同的高度，就目前来看，他们中似乎有人抱有这样一种态度：“我想在我的行为表演里完成一些东西，但我的生理或是心理条件又不允许我这样去做；那么我只需要雇用某些人来替我完成它就可以了，当他们一整天都在跑步机上跑步、跳上跳下或是吃脏东西时，而我只用说‘噢，那是我的作品。’”——这在我看来就是胡说八道。
至于对行为艺术品的收藏，毫无疑问，对它们的货币化在我看来有些悲哀，这就好像把萤火虫抓住、放进瓶子里然后看着它们死去一样。
Marilyn Arsem:
行为艺术家，波士顿SMFA Mobius, Inc.及Full-Time Faculty的成员及创始人
你从行为艺术里到底能收藏到什么东西？你可能会获得一张来自表演的照片或是动图、作品的纪念品或是手工艺品、相关的说明等等——总之你无法占有艺术家的原始行为。
在每一场行为表演中，这些记录都起到了触发记忆和想象力的作用。没有哪两个人对表演的体验是完全相同的，也没有谁的记忆是真正完整的。对作品体验的重新思考和重新讲述都会对其进行重建。含义随着时间发生改变，而作品也是在不同的环境下被思考的。
所有的艺术从本质上来说都是对一次行为的记录，无论这种行为是在私下里完成的还是在公共场合里完成的。从这个角度来说，即使是一幅画也能被看成是对艺术家的行为的记录。尽管艺术家在创作作品时也许会融入某些目的或是一些他/她希望传达的信息，但最终作品的观赏者才是能够构建其含义的人。