看了贝歇夫妇的格子状排列的大同小异的采集自欧美的工业发达国家的照片，人们不禁会问：难道说以如此精密、精致、精细而著称的人类，却也能够疯狂到无所不用其极地残杀同类？人究竟是一种什么样的动物？
日前，在1990年代后饮誉全球的“贝歇学派”的“掌门”希拉·贝歇女士来访，在中国当代艺术界、摄影界引起了一阵“贝歇旋风”。相当多的中国摄影家艺术家，早已经通过各自的资讯渠道了解到了他们的存在与工作。他们的艺术风格与工作手法也对于中国当代摄影实践产生了一定的影响。继美国式古典纪实摄影与之后的新纪实摄影一度风靡中国之后，随着对于世界摄影史的了解的逐步深入，人们赫然发现，在欧洲还有如“贝歇学派”这样介于观念艺术与纪实摄影之间的摄影实践。此时，中国大地上的社会景观也正以前所未有的势头发生迅猛的变化。一些社会意识敏锐的摄影家，也尝试使用图鉴式的手法，踏勘现场，给一些引人注目的社会景象与人造物分类并且编造视觉目录。
我们或许可先从表面风格上的相似，联想到贝歇夫妇的风格与手法在中国所产生的影响。最早令人联想到他们风格的作品，是罗永进的《洛阳民居》、《杭州民居》和《行政大楼》等系列。之后，渠岩的《权力空间》、《信仰空间》与《生命空间》系列，分别以权力、宗教与生命为切入点展开与当下现实密切相关的摄影调查。而最近，杨铁军的作品则是把镜头对准了拷贝美国国会山建筑的各地党政机关建筑。显然，贝歇夫妇的手法与观念，有其切合了摄影媒介特性的“放之四海而皆准”的普遍有效性，因此能够吸引包括中国摄影家在内的各国摄影家采取这种手法。
当然，处于中国语境中的摄影，虽然形式上有其外在的相似之处，但可能存在本质上的差异。贝歇夫妇的摄影，是一种刻意与意识形态拉开距离，为一种深沉藏不露的非意识形态的意识形态。他们夫妇是从形式出发，以形式来对抗内容上的过分直白。而中国摄影家所面对的现实，对象本身所具有的社会性已经在画面中跃然而出。摄影家们顺势而为地拍摄。一个是拍摄不起眼的建筑，经过凝视与反复排列而令其受到瞩目。另一个是那些被拍摄体本身有时就已经迫不及待地呼唤摄影家关注。再不关注这样的现实，就是摄影家的失职了。贝歇夫妇的照片中的现实，当然有其自身的形态吸引力与强烈存在感，但其强度更在于作为一种摄影语法的同义反复式的格子状堆聚。而一些中国摄影家的摄影，虽然手法上类似于贝歇夫妇的类型归档，但其画面的强度，有时更来自于逮住机会不容分说进入镜头的中国现实本身的强度，可说是无法不强烈。我不是要贬低中国摄影家的创作，只是想要说，即使同样关注了现实，但不同强度与性质的社会现实与摄影家不同的现实关注度（包括摄影家的题材选择），仍然赋予了不同摄影家的摄影以不同的美学与现实的属性。
德国思想家台奥多尔·阿多诺曾经在反思大屠杀时非常激烈地说过：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”从某种意义上说，在经历了大屠杀（Holocaust）之后的世界，不仅仅是德国人，任何文化从业者，都要面临自我拷问的考验。