水墨在当代的问题是什么？他者的眼光看中国水墨是怎样的？上海朱屺瞻艺术馆、多伦现代美术馆、证大艺术空间等近期先后呈现了一批与水墨相关的展览，本稿呈现的是5月26日举办的“水墨与美术史”国际研讨会的部分发言。
《水墨的问题是中西艺术的区别问题》 朱青生
中国水墨的问题实际上牵扯的是中国艺术和西方艺术的区别问题。这个问题本来并不是那么重大，但是由于我们讨论的需要而要把它夸大。但是我们有不同的层次可以讨论这个问题，比如说有些西方艺术评论者看中国艺术的时候是看中国绘画。但是，一个中国人要看一个好作品的时候，他不会把一幅画看成画，而是把一幅画看成一个书法。
我们可以对此有不同的层次的讨论，但是，如果我们只是把它看成是一种观看方式不同的话，实际上已经把这个问题放在一个西方人看待艺术的基础上去看待了。这个问题一提出来，就已经是一个西方的问题。当我们今天不得不用英语来说这个问题，当我们说出第一句话的时候，我们就已经说错了。
我们要问，是什么造成了我们观看方式的差异，以及我们的哲学根源和思想方法的根源何在？阅读能给我们指出一条逻辑道路，而这个逻辑道路可以上溯到希腊。但中国的思想方法不是来自于逻辑，而是来自于另外的一套思考问题的根本方法，我们中国古代有一个经典叫《易经》。其实，方法的产生是没有原因的，当各种因素调节在一起，取得了一种折中的效果。当然，同样的原因可以产生完全不同的效果，这样的思维方法在根本上是对世界的理解和对文化的表述，就不能用逻辑来衡量。中国的艺术之所以成为艺术，不是它具有历史的符号价值，而是它本身是反映历史的。中国需要艺术，就是因为我们有历史。在艺术中间要超越历史，达到永恒。
正是因为我们提出了这样的根本性差异，于是国际艺术史协会已经批准，下一届世界艺术史大会，将于2016年在北京召开。这个会议是每四年举办一次，多少年来从来没有在西方之外的国家举办过，这是第一次。之所以各个国家的美术史协会的主席，都愿意接受在中国召开，就是因为大家注意到，过去我们解释艺术，实际上是用古希腊、基督教的方式去解释艺术。如果我们认为艺术本身对于各个文化是另外一种东西，也许我们就会注意到它的差异。我们在这个会议上，并不是强调中国艺术和西方艺术的差异，这是很明显的，我们也知道中国艺术和印度艺术也有差异。我们主要是强调，今天我们关注了这个差异，也许应该对艺术是什么，重新做出解释。而且因为关注这个差异，使我们每个人无论是来自何方，来自西方，来自中国，还是来自印度，都更关注别的跟我们不同的差异，从而拓展我们的胸怀，扩大我们的宽容，达到世界文明的互相尊重和理解。
一旦我们过度地把艺术概念化，我们就已经浪费了艺术可以给我们带来自由的机会。也许水墨画只是给我们提供了一个走向这个机会的契机。
《艺术和政治的联系紧密》 殷双喜
在中国，各种力量将艺术和政治、社会发展紧密地捆绑在一起。中国的艺术受到政府和国家机构的高度重视和管理，这一点和西方有很大的区别。
20世纪中国画有三次大的革命，也可以称为三次巨大的冲击。第一个时期是清末和民国初年到“五四运动”前后，主要代表人物是康有为、陈独秀、徐悲鸿，他们对传统中国画进行了尖锐的置疑和批判。第二次冲击是新中国成立以后，系统开展了对传统中国画的改造，也涉及到对传统中国画家的改造，这个路线是由徐悲鸿、江丰条线聚成的，贯彻的是党和国家的意志，提出彩墨画的概念，然后有新年画运动，把传统中国画作为一个精英高雅艺术，作为文人画发展为一种大众化的普及型的这样的艺术。江丰进一步把这个中国画提升成了革命性的绘画。这样就是从陈独秀的美术革命发展为一种革命美术。第三次巨大的冲击就是上世纪80年代的现代美术运动，这个和中国改革开放相适应。
江丰是第二次中国画受到冲击革命中间的一个关键性人物，他的思想言行直接影响到1950年以后，将近二三十年的新中国绘画的发展。江丰，曾是中央美术学院的院长、中国美术家协会的主席，可以说是当时中国美术界的第一号(权力)人物，他的思想直接贯彻了文化部及中宣部和国家的艺术思想。
江丰早年是一个革命的版画家，在上海接受了木刻的教育和训练，青年时期在上海开始他的艺术道路。他并不是一个封闭的艺术家，对西方艺术非常关注，生前曾经写过《意大利文艺复兴时期的美术》、《论名画欣赏》、《论印象画派》等专著。
江丰在1951年9月到中央美院担任副院长，1953年徐悲鸿去世，江丰任代理院长。江丰在中央美院主持对中国画的改革教学，他在1952年提出设立彩墨画科，就是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生，他的素描全校第一，后来他在中央美院就是教勾勒课，就是讲线条课，他提出线条里面对线的高度重视，说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型，而是注重现代素描的价值和作用。
徐悲鸿早在1947年就提出了新国画的概念，他发表了新国画建立的步骤，提倡直接施法造化，描写人民生活，在教学中他规定各科学生都是学习两年严格的素描，然后是十种花卉、十种翎毛、十种树木和界画，以达到自如的运用。其实徐悲鸿提倡的新中国画，就是强调科学对现实的写生，而传统中国画强调的是对艺术史经典的临摹，这是中国画发展的两条路线，但是在当时却被人为对立起来。我们看到徐悲鸿他自己的中国画的改革思想是来自康有为，他早期留学日本之前，手绘了《康有为六十行乐图》。我们可以看出他实际上已经采用西画的光影造型，用水彩的方法画在纸上。这是他早期的作品，这个作品也受到上海年画的影响。
江丰和徐悲鸿的区别在于，徐悲鸿希望通过中国画的改造恢复中国画反映现实生活的能力，江丰希望通过对传统中国画的改造使中国画获得改变。
1950年代中国画和素描结合后形成了一些新的代表人物和出现了新的创造成果。在1950年代“百花齐放”的情况下，江丰最初还是得到赞赏的，各地成立中国画院，这是由于1950年代强调继承民族艺术，所以说中国画在1950年代有一个短暂的发展高峰期，艺术家非常高兴，百花齐放。但是1957年代以后，中国画遇到一个问题，就是毛泽东对江丰进行批评，因为毛泽东到杭州时，有人向他汇报说江丰对中国画不支持，毛泽东说把他找来看他是共产党员还是国民党员，对江丰就展开了批判，然后江丰的处境每况愈下，在美术杂志和文化部遭到了严厉的批判，在1957年时说他打击中国画，破坏民族艺术，那么江丰就被搞下了台，中央美院华东分院彩墨画系趁此将彩墨画系改为中国画系，重新确定中国画的位置，就不再叫彩墨画了。
《差异不是东西方的绝对界限》 王南溟
我们一谈到中国艺术，大家都会说狂草是中国艺术的核心。书法艺术，不单在书法这个种类里面存在，在中国绘画史当中也占据了艺术的核心，其中书法的存在足以支配绘画。
在石涛的山水画里，我们可以看到线条所勾画的山的结构和人，这个勾画像狂草一样把山的体积给描绘出来了，所以我命名它是狂草山水。在中国绘画史上，原来的山水画由两个要素构成，一个是山的外形要能够凸现，还有一个是要表现山的体积，用皴法。到石涛这个时候，皴法完全被线条所取代，狂草的书法和线取代了皴法，把山描绘出来。这就是中国山水画发展到石涛的一次总结。通过狂草和石涛的作品可以解释其实“气”不是一个玄而又玄的东西，而是当线条在自由运动过程中，像人在呼吸一样的，有节奏和韵律。
在中西方文化交流过程中，对中国画的理解，其比例关系都发生了非常大的变化，线的讨论被弱化，而墨和宣纸与水之间的关系被突出出来，造成了一个非常重要的目前特征。
现在，谈到中国当代水墨，大家都会偏向于如何用墨，而不是偏向于如何用线。他们认为墨是一种象征，是跟西方绘画差异的一个根本因素，好像墨是跟东方精神联系在一起的，从而不再讨论线条的运动如何构成艺术作品当中的支撑的语言了。因为它被假定，这样一个墨的系统能够区别于西方艺术，从而获得东方化的时空。
这样是对还是错，当然没有办法回答。但是有一点是肯定的，这样一个墨系统不仅仅是中国画所使用的宣纸、水和墨的长处，也包含着西方对东方的理解，以及东方对西方人如何解释东方的一种接受。由此而产生了关于后殖民批评理论对这一内容的持续争论。
当然，线在西方开始发展了。我们假定西方从后期印象派一直到抽象表现主义是一个线的发展，我们可以看到线在西方开始走向了它自身的道路。德库宁是一个例子，我可以把德库宁的人体画对应石涛的山水画，称为狂草人体画。我也可以把克莱因的抽象画称为狂草书法。这给我们中国造成一大障碍，凡是我们在进行线条领域探索的时候，都会面临前面西方成长出来的表现主义。这使得中国艺术特别是水墨画，在现在的系统里面很难展开自身的话语性。这构成了从1980年代到1990年代，整个中国现代书法创作的困境。在上世纪80年代，我就是其中一个困惑者。
我是逐渐找到了自己的方式的。尽管我们说差异，但差异不是西方和东方的绝对界限，而是被纳入到个人的社会实践和艺术实践当中，并找到在每个人那里的立足点。这个立足点也许立在西方，也许立在东方，也许立在北京，也许立在上海，但它首先是在一个很小的、有针对的问题当中发现自己所需要的内容，再从中找到自己特定的表达方式。差异也许就是在这样一个层面上展开。
《水墨艺术不是水墨画》 蒋奇谷（芝加哥艺术学院副教授）
现在水墨问题是一个错综复杂的问题，我们应该回到水墨发生地，我们怎么开始水墨，回到这个问题的本身。我又提出一个更进一步的提法；回归到水墨画。因为我认为所有的问题都是由水墨画开始的。我发现，现在我们讨论的经常叫水墨或者说水墨艺术，其实它不是水墨画，它是一种新的艺术。在我看来，有点像当代艺术的概念，因为当代艺术并不是指当下创作的艺术，尤其是现代手法所创作的艺术。
我举个例子说明水墨艺术到底是什么。一件作品叫《稻田里的故事》，艺术家称这个作品为生物水墨装置。作品由两个组成部分：一是装置部分，装置部分是水稻田；一是视频部分，视频部分是用数码显微镜显示的生活在水稻田里的草履虫。为什么要记录草履虫的活动？艺术家解释说，草履虫以细菌和单细胞为食，一个草履虫每天要吞食4300个细菌，帮助人类净化自然生态水的环境，食物链当中它是一个不可缺少的重要环节。艺术家进一步阐述这个作品的意义，他说：“水墨方式的语言形式反映了生物生态相互依存的空间关键以及生命存在的意义，隐喻现代文明进程当中我们所面临的尴尬和困惑，以及中国文化在当下的断层与衰落。”于是，我又提出一个问题，这个作品与水墨画有什么关系，为什么要称它为生物水墨作品？艺术家这样回答：“鉴于观察需要，加入了一些植物纤维，在数码显微镜的视野中，呈现出近似于水墨画的情景与韵味。”用艺术手段转化成的数码影像使我们在视觉上产生了与熟悉的水墨语言的联系，这就是生物水墨的由来。
由此可见，水墨画在视觉记忆中根深蒂固，所以草履虫再加上植物纤维在显微镜显示出的图象，会引起我们对水墨画的生命联想。整个作品的媒介从麦子、麦田、LED光、数码显微镜、生物转换器、器皿等等，其实和水墨画毫无关系。在当下的水墨艺术里面，这样的水墨艺术非常多。但是我发现一个共同的特点，他们不仅在媒体上，更是在观念上和水墨画分道扬镳了，它们和水墨画的联系牵强附会，是很弱的。我认为，这是一个新型的艺术，因为它已经完成了对水墨画的否定，并已经从水墨画里面脱胎换骨。至于是不是能够叫它水墨艺术，这个名称大家可以讨论。
水墨艺术经常以装置的形式包括新媒体形式存在，但它的内容和西方的装置艺术又有不同。这些新的艺术出现，并没有解决水墨画的问题。我觉得：第一，水墨艺术不是水墨画；第二，水墨艺术没有给水墨画带来促进和发展；第三，我们要回到水墨画。回到水墨画，其实是一个更困难的课题，充满挑战。因为我们面临的问题非常多，比方说传统、当代，中国和西方的问题。我的意思是说，我们要回到问题本身，面对水墨画的问题做我们的工作。
《现在还不是水墨画狂欢之时》 顾丞峰（南京艺术学院教授）
对一个概念的命名，背后有很多文化内涵，而且这个文化的内涵在不断地转化。中国古代的一些哲人非常重视名与词的问题，通常又称之为名实之辩。讨论名实之辩通常有三种情况，一种是名过其实，另外一种叫做实过其名，还有第三种是名实相符。
我觉得最近几年新水墨的概念常见在各个展览当中，比如从2005年开始新水墨大展，连续八年，对新水墨的概念推广起到了很大的作用。
新水墨的提法的产生有两个条件：第一，以往现代水墨以及实验水墨告一个段落；第二，中国经济飞速发展导致国际艺术交流时的对话需要引导潮流的潜在意识。
在新水墨的概念形成初期，2000年的时候上海美术馆举办的一个比较大的展览，叫作新中国画大展，李小山策划的。当时他为什么使用“新中国画”这个概念？其实他也很纠结，在他的序言里，为了这个解释了半天，但是最后还是没能弄清楚。于是用了这样一个名词“新水墨”来替代新中国画的概念。我们注意到一点，新中国画大展所选的画家基本与这几年新水墨画大展所选的画家是重合的。可2000年新中国画大展以后，学术界并没有对“新中国画”概念做出过多反映，这个概念以后就慢慢消失了。
其实，新中国画这个概念也不是李小山创的。1947年，徐悲鸿在北京艺专的时候，就为“新国画”这个概念曾经跟人打过一仗。“新中国画”这个概念则是在上世纪50年代，在政府号召之下，大量画家采用写实的手法作画，并将此称作“新中国画”。可见这个以“新”来命名的概念对饱经风雨的中国绘画来说并不是一件令人振奋的事情，而且以“新”来命名一种绘画的样式或者风格本身也是一种懒惰的方式。这里有两种情况，有一种是因为主办者找不到合适的词汇来定性，比如说像当时李小山用了“新中国画”。第二种情况，先起了名字以后，再逐步阐释，新水墨画属于后者情况。有一点不同的是，现在新水墨的概念在理论上比2000年“新中国画”概念要充分得多，它覆盖的范围包括今天的各种水墨绘画，放弃了传统文人绘画的题材图式以及对笔墨的护爱。新水墨画既不是风格，也不是运动，更不是思潮，它仅仅是一种权宜之计，割断了笔墨中心主义的一种纠缠。新水墨的概念其实包括了学院水墨、写实水墨，也包括了实验水墨。在我们今天的水墨绘画当中，除了把传统水墨这一块撇出去以外，它所有的都可以包括。这意味着外沿的扩大，从逻辑学角度来说外沿的扩大意味着内涵的缩小。
我希望新水墨提出的不是一种权宜之计，希望这个概念不是一种伴随着经济发展而导致文化自信的一种简单的产物，希望新水墨的提出不是为了迎合文化产业的号召。毕竟学术有其自身的规范和规定。所以说，现在还不是水墨画狂欢之时，我们对此还要保持必要的清醒。
《水墨画不容易融入国际艺术》 詹姆斯·埃金斯（James Elkins）（美国学者）
我认为如果要深入地解读一幅水墨画画作的话，你需要多种历史的沉淀，多种多样相应的信息才能做出更好的解释。因此，水墨画并不容易融入整个的国际艺术中。
目前的趋势是，艺术作品必须要有充分的表现力，能够表现出自己所属的空间、时间和民族信息。但是也有一批观众他不太可能花费大量时间去理解作品，这就是水墨画迟迟不能进入国际市场并被观众理解的原因。
所以说，如果把一些水墨画放到一个西方的环境下做展览的话，那边的人对其无法理解。而且，对于西方人来说，这些画虽然都是不同的，但是看起来都是那么的相似。所以在传统的西方美术市场中，中国的水墨画看起来就会显得无聊，既不够实验也不够前卫。以上确实是西方大众对中国水墨画的一些看法。
但是，我也知道有那样的情况，比如一个日本银行会愿意花8亿美元买毕加索的名作，却不愿意花这么多钱买中国水墨画。买家对于毕加索可能有所了解，但是对于中国的水墨画、对于山水画不太了解。即使他不懂毕加索，一旦挂起来、看起来也觉得比较舒服。
在我看来，中国的水墨画真是展示和揭露了艺术史上的现实的非常好的例子。
《处于被鉴赏情境下的艺术品》
穆克赫吉（Parul Dave Mukherji）（印度尼赫鲁大学艺术学院教授）
印度的学者和中国学者有非常类似之处，那就是我们对西方文化与西方艺术史是非常关注的。
在印度的历史发展进程中，我们将一些西方文化与一些东方传统文化相结合。当下一些代表印度文化的知名象征中，通常都有一种两极分化的架构，一方面是殖民统治阶段的产物，另一方面则是更贴近现实的民主主义的产物。
我非常同意一种观点，那就是如何提升关于跨文化的理解与学者本身对不同文化理论间的差异或误读密不可分。当我们把那些无伤大雅的误读排除掉之后，才能够对事实情况有更充分的理解。曾有一件很有趣的视觉艺术作品，画面中央有一堆在阳光照耀下的绿色节状物体，远看像是一幅山水画，但是当画面放大时，观者能发现那居然是一坨印度水牛的粪便。这个例子所展示的事实是，当我们的观众从一个拉近的印象切换到真实的印象时，会产生一个巨大的时空落差。这不难让人联想到西方现代和后现代环境艺术在印度落地之后所产生的影响。
我引用这件事是想要展示我们是生活在一个生动的传统当中，在印度美术当中，如果说我们意识到一件东西被称为艺术品，多数情况下，那只不过是我们自己把它当做艺术品来看待而已。我曾参观过印度一个小镇郊外一个非常小而精致的博物馆，里面展示的是佛教雕像，我在参观时忽然发现，关于美学的体验会被一些事情打断。比方说，有一个雕像面前非常拥挤，人们在佛像前唱一些传统的颂歌，一个妇女碰到佛像的膝盖就在佛像脚边投了一个硬币，这些行为把这间房间变成了一个寺庙般的存在。而我的位置也发生了变化，在我内心某一处，我觉得美学变得更加距离化，并且更加领域化，同时也让我感到了自身的羞耻。看起来，这似乎有点讽刺性，仅仅掉落一个硬币，一个博物馆就变成了一个寺庙……
我们是否可以这样理解，如果一个艺术作品在一个艺术馆做展览，或者在西方国家发生的话，看起来它是有一个更加自然的区间，更能够与它的制作者产生沟通和互动。但是中国的佛像如果在印度一个艺术馆做展览，它可能会遭受到一些不公平的待遇，因为制作它的人并没有想到，可能会受到一些干预。事实上，传统的艺术品从来不是因为它的美学被受到鉴赏而创作出来的，它在当时根本不是美术品。它们被称为艺术品，是因为它们在这个情景下达到了这样的境地，或者说它们在这样的地方、在这样的情境下达到了能被进行美学层面鉴赏的能力。
印度美术，一方面可以作为生活艺术，另一方面，它却被作为初始意义的一个象征，而时间永远在其中扮演一个关键性的作用，对不受打扰的发展与现在以及过去的发展是相连接的，并且在其中划了一条非常清晰的分界线。这边是有关印度艺术，这也是他为什么如此说的存在。这也是我认为研究的原因，并不仅仅是为了艺术本身，而是因为它可以教会我们如何去理解，并且理解它的起始点，如何去理解艺术本身所代表的价值。
（本文系根据“回到地域——水墨与美术史”国际研讨会发言整理，有删节，小标题为编者所加。）