布拉塞，《裸体》，1931-1934
大都会博物馆，852号展厅
纽约第五大道1000号（第82街）
展期至2012年9月9日
如果不是展厅门口的帐篷上点缀着“赤裸裸”（naked）字样的小丑灯，那么霍华德·吉尔曼（Howard Gillman）厅在大都会博物馆各大展厅里，很容易被一晃而过。大帐篷上的标示显然是想要为男性的目光呈现一桌软软糊糊的斯坎迪亚维亚式限制级影片自助餐。这种一针见血的幽默竟然在这个世界上最为德高望重的美术馆被接受了，而且门口的大帐篷里售卖着展览的纪念品。“照相机之前的赤裸”囊括了从19世纪中期到2009年约90张摄影作品，这可不是一个随便挠你痒痒的展览，而是经过深思熟虑的呈现。这些作品的覆盖面从爱德华·目拜雷吉（Eduward Muybridge）的伪科学式的移动实验，到汉娜·威尔克（Hannah Wilke）非常有裸露癖的自拍像；从人种制的拍摄到情色的男同健身爱好者作品，都为人类学提供了很好的拍摄示范。这些裸体男女摄影不断的考验着艺术史中不断拉扯的情色VS神圣、身体里公开的愉悦VS把硬核转变为艺术天才的炼金术式的欲望之间的界限。
此次展览的标题是一个根据语义学决定，用“赤裸裸的”（naked）而不是用文绉绉的“裸体”（nude）显得更有趣些。1951年，保守的英国艺术史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的著作《裸体：对理想形式的研究》（The Nude: A Study in Ideal Form），这使得克拉克成为了BBC系列电视剧“文明”中的一个推荐人，他在其著作中总结了人类语言中辩证的“赤裸裸的”和“裸体”的区别：“赤裸（to be naked）是要求我们褪去身上的衣服，这个词语意味着大部分人身上在那种情形之下的尴尬。而词语‘裸体’的意味相当平衡的、成功的和自信的躯体：被重塑过的身体。”在马克思主义批评家约翰·伯格（John Berger）在其《观看之道》（Ways of Seeing）则提出了反对克拉克的观点。伯格认为，裸体并非是被升华的或神圣化的身体，而是提供给男性观看者的商品化的（女性身体，通常情况下）。简而言之，“为了成为一件被观看的物，裸露的身体成为了‘裸体’。”
有人认为展览“照相机之前的赤裸”将克拉克和伯格之间的争论完美地刻画了出来。理想化和现实主义、崇高与性、裸体与赤裸之间的紧张关系，这些争论刻在霍华德·吉尔曼厅的每面墙上。维多利亚时代的画师奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德尔（Oscar Gustave Rejlander）在其充满寓言的照片中一直想要努力赶超19世纪绘画，但是他们不能摆脱镜头前身体的姿势，做到无中介的肉体存在。18世纪50年代的裸体则峰回路转——其中主要是法国摄影，他们占领了解剖学、艺术和情色之间非常微妙的灰色地带。作品中东方主义式的半遮面似乎要唤起一种更加让人心醉的异国情调；身体的造型以及小道具使得这种情形的方式非常显而易见。同样的，有一张无作者的达盖尔银版法摄影《裸体女人坐像》（Seated Female Nude）则展示给观众的是女性背部的扭曲的三个部分。《上厕所的淑女》（Lady at Her Toilette）的比喻更像是安格尔的《瓦平松的浴女》（Valpin on Bather）。好吧，作为一张照片，这张照片里模特凹的造型还真是挺囧的。
1883年，托马斯·伊金斯（Thomas Eakins）与他的学生到海滩上出游，他拍摄了几百张相同的照片，从中可一见纯古希腊式的同性性欲。生机勃勃的臀部和瘦瘦的腿，老师与学生好比是对男性的完美身体进行着波利尼西亚的冥想，但却不能回避其真实和色情。伊金斯[和他的朋友沃尔特·怀特曼(Walt Whitman)]撰写了关于“第一嬉皮”（proto-hippie）的裸体主义的著作，在阅读中你情不自禁的能够感受到在其刻意冷淡和中立的写作的表面之下，沸腾着的种种欲望。这些早期的裸体摄影放大了这一初出茅庐的媒介还没得到长足发展的笨拙感，它正试图树立自己对应于绘画的地位。古典主义被这些图片里无懈可击的指引性取代了，法国批评家及符号学家罗兰·巴特曾经提出摄影所具有的“曾在”（having-been-there）的暂时性。在这些颇具抱负的摄影遭遇的失败中也具有某些迷人的东西。他们想借用古典味道的“裸体”，但却是为裸体而裸体。而籍籍无名的法兰克·弗朗西斯·格纳斯·夏娃赛格尼斯（Franck-Fran ois-Genès Chauvassaignes）于1856年的作品则是一个值得注意的特例——他走在了所有学院派表现的前面：一名浑身邋里邋遢的骨瘦如柴目光空洞的模特，端坐在他脏乱的工作室里。她的鹰钩鼻、消瘦的身体和男性的马一样的姿势，让人想起亨利·德·图卢兹·罗特列克（Toulouse-Lautrec）画中的妓女和早期的毕加索。
作为一个展览，“赤裸裸”呈现的是一个被摄裸体多面意义的遗留物。它可以是解放或对象化的，撩拨人的或谢绝式的。它逾越了社会规范，甚至侵蚀了深层的权力结构。展出的照片中大部分是献给男性观看的女性身体，所以凝视的政治就不可避免的起着作用。这其中包含了汉斯·贝尔梅尔（Bellmer）的《洋娃娃》（Doll）系列作品——这是其中拍摄对象唯一不是真人的作品——它的标志性如同它的怪异程度差不离。贝尔梅尔作品中残破的假人是无生命，无欲望的主体，只是一个完全依照男性欲望构建的对象。汉娜·威尔克则希望做到女性主义的辛迪-舍曼式的“电影剧照”——身份是一个被过度决定的符码、着装和姿态。但是威尔克想做的要更进一步，如艺术史家琳达·尼德（Lynda Nead）所说的：“并不存在清白且无中介的身体对符号学的依赖。”甚至裸体也是一种服装。