临摹的规矩很严格，创作反而几乎不讲。侯黎明、陈文光等一批人在日本得到了良好的技术训练，之后的创作和发展，则依靠个人悟性。侯黎明说老师的影响仍然反映在自己的创作中——平山的画非常安静，有历史感和诗性，他自己现在偏居敦煌，创作环境接得上平山的气质，但画面还是还拘泥在“一景一情”中，老师的境界仍然高不可攀。
回到中国
回到广州美院美术馆，“东方色彩·中国意象——中国岩彩画之学术构思”展筹备了半年时间，意图为“岩彩画”这种说法做一次梳理，是岩彩界(如果存在这么一个“界”) 内部对自身的一次检视和对外部的一个说明。岩彩画的提法源自1990年代中期，曾被称为“叠彩”，不过岩彩的说法也许更为合理，它突出了这种画法的基本特点——矿物色的使用。
至于如何使用，作品呈现怎样的形式，在近几年的发展中出现了不同的方向——比如陈文光和侯黎明都更注重 “在画面内解决问题”，遵循传统的制作方法。对侯黎明来说，无论是莫高窟壁画的熏陶还是周边自然环境的特色都让他觉得岩彩是一个相宜的表现方式，如同水墨之于江南。 “我个人的创作是去接宋代的青绿山水，表现一种意境。” 敦煌相对安静，加之同文物界的接触，都让创作染上了一些古意。陈文光身在南方都市的广州，他的一些作品开始借岩彩画的表现力来报答他个人对于时尚和当下社会的看法，在《还有什么比时尚更容易过气的东西吗?》中，女性头饰华贵又脆弱，充满细节，几乎铺满了画面。但陈文光在广州美院的教学方法更像是他在日本接受教育的方式，技术是首要的，至于创作该如何展开要凭学生个人资质和想法。
中央美院国画系胡伟的工作室成立于1997年，他于1996年毕业东京艺术大学，获博士学位。他和他的学生们的作品更接近装置，矿物颜料只是其中使用的素材之一。陈文光刚回到中国时也曾被胡伟邀请去中央美院教学，但他说北京的范围让他感觉“岩彩画”受到一些抗拒，一是岩彩被认为是日本画而不是中国的东西，二是国内国画界对这种方式的不熟悉而不愿意承认它的“合法性”。中央美院的这种方式相当于在借助一些“外力”来将岩彩纳入当代的、主流的艺术的语境里,是这种方式是对岩彩的背离还是推进，一时无法定论。展览中另一个艺术家杨劲松没有学习过岩彩，但他使用了这种材料，也并列其中形成参照。
“岩彩不是仅仅是装饰，它的表现力还是很丰富的，还是要用颜色来画。”侯黎明的话也反映了岩彩的另一个处境岩彩画的“工艺性”非常强，常被认为只能做装饰之用，至于它是否可以作为一种有名目的绘画门类与油画等在“当代艺术”的范畴内博得一席之地，受到认可和重视，甚至面对一定的市场，都未有定数。
将敦煌壁画这一古老的艺术同当下发生关系，喻红7月份在尤伦斯当代艺术中心的展览“金色天景”提供了一个例子，但恰恰不是从材料的角度。喻红十几岁时看到母亲从敦煌临摹回的壁画，很受吸引，“超越时空却没有隔阂”，大学期间她也曾经前往敦煌。她在读美院附中时和当时“敦煌班”的同学关系不错，在机缘上又有一层“人的关系”。2008年王小帅拍摄《冬春之后——喻红篇》，喻红再次到了敦煌，细致地参观了洞窟。她说最吸引她的是一种整体的气氛，之前展览上看过的壁画临品都只提供了局部，孤立的，而在敦煌所见形成了一个气场，历代工匠和艺术家留下的历史积淀和一种迷人的宗教氛围。“传统的东西力量很绵长。”
喻红没有去钻研壁画的材料，用的仍是油画的方式，但她在敦煌壁画里找到了自己需要的构图——《天问》取自莫高窟321窟《赴会佛和菩萨》的构图，再将现代人的形象填入其中。佛教画本身就有很强的叙事性，也发展出一套用于叙事的画面结构。喻红对放射状的构图很感兴趣，画家始终要面对一个异常稳定的四方框架，如何冲破边框，让画面有一种爆炸性，是她一直在思考的问题。敦煌壁画的早期作品中很多都是放射状的构图，尤其是北凉、北魏时期，那种纵横交错的感觉和现代人生活的状态的动荡和内心变化也很贴切。而绘制在天顶的方式也让喻红得以实验如何表现“在空中”的效果。就传统的矿物质材料和岩彩画而言，喻红并不十分了解，只知道这种材料的限制性比较大，工艺复杂。
“但限制越大也越有可能撑出更大的空间，还是有赖于艺术家本人如何去发展。就像绘画在整个当代艺术中也在边缘化，但并不意味着它就会停滞甚至消亡。”喻红这么说。