文/郭润文
我认为，当代艺术强调的是文化针对性，强调的是提出有价值的文化问题。至于采用什么风格、手法，甚至采用架上还是装置实在无所谓。那么对古典油画技法接受还是排斥的争论也就没有意义。
不过站在美术史的角度上来看，从文艺复兴到十八世纪末期对油画技法的争论和改革是相当激烈的，因为当时的画家几乎在同类型的绘画模式下创作，也就是说，采取的是古典写实手法。 那么油画技术的高低和改革决定了画家作品优劣，以及在有限范围内的个人艺术风格的突现程度。在十九世纪大部分时间里对古典油画技法的革命依然有空间，这点我们可以从新古典主义、浪漫主义、写实主义画家的作品中进行比较而得知。但这些依然是建立在古典写实之上的。直到印象派之后，人们从精神上到绘画手法上都背离古典写实的宗旨，画家们各自在所建立的绘画样式的支持下，对自己的绘画技术进行研究和发展，以便有效地表达思想，体现对时代的关注(当然这里也包括“借用”古典写实手法的画家)。那么，在这样宽松多样化的艺术氛围内，还继续纠缠对古典油画技法接受还是排斥问题，并同现代还是保守同时牵扯到一起去，就没什么意义了。每个艺术家的学术背景不一样，艺术气息也不一样，他们有权力根据个人的情况选择适合的艺术形式和手法。如果把追随时尚风格当作评判一件作品是否具有当代性的标准，无疑是不妥的。
早先我们对传统写实油画的认识仅仅是从印刷品上获取的。当我们面对原作时，才发现以前从画片上的认识完全是谬误，和原作比起来简直可以说是天壤之别，因而引发了我们从这方面进行探寻和尝试。但尝试的结局往往是近乎于绝望，因为在那个时代我们根本没有意识到油画材料本身的特质，与如何运用才能达到我所希望的目标，而当时国内现有的油画材料也根本无法实现这个目标。
好在渐渐西方传统油画材料与技术的专家来中国讲学，使大家有一种茅塞顿开的感觉。我们终于明白了到底欠缺什么，明白了以前所学的谬误，明白了弥漫在中国油画界的原来只是一种来自前苏联的被称之为“一次性画法”的本来面目。这一切对我们 来说无疑都是具有震撼力的。记得当时对“玛蒂”树脂这种常用的油画材料，简直视为改善油画质地状态的“灵丹妙药”。可见，当时对油画材料认识的饥渴程度，现如今看来似乎有点肤浅，但确实不失为一种对材料认识及运用的一条线索，并从实验中认识 到更多的东西。
多年来对油画技术和材料的研究、实验以及追寻油画质地的“纯正”性，使中国油画界逐渐对油画形成一种严格的操作概念，也对油画的完整性与物质感有了一点体会。很多人多次赴西欧各国考察博物馆，仔细观察大师们的原作，反复进行比较，发现虽然古典写实大师们的风格各有不同，但油画质地却有许多相似的地方。对此我直观理解为:“透过一层珐琅般晶莹剔透的物质形成的空间，探视到深厚结实的色层(这决不是上了光油的原因)。”这肯定是大师们对画面的质地有着非常高的要求，并精心制作才会产生的效果，因而我认为油画质地实际上是一种艺术品质，高低之分便体现出高贵与平庸的区别。由此可见，对传统写实油画技术的认识应建立在客观的基础上，倘若采用这门技术就不要奢望对这门技术有原创性的改造的空间。因而我们在技术学习上所 要做的就是主动地“向大师学习”!
面对自己的创作，全盘照搬西方油画语言体系是不可能的。因为在我们所处的位置上，认知是有限的，另外也没有必要。我们向大师学习技法不是为了超越而是借鉴，在借鉴基点上的学习是有选择的。我们应该为作品中所设定的一个目标、一种效果而 学习所需的东西。因此必须了解几百年总结出来的油画材料的特性，以及程式化的运用过程。这样在实际运用的过程中，就能主动地、有目的地将这种技术渗透进作品中去。当然，技术不仅仅是油画质地，它包括所有绘画本体的因素。而且油画质地恰恰是 建立在这些因素之上的。如果没有掌握这些绘画本体因素的能力，就根本无需论及油画质地的问题。