当我们研究很多伟大艺术家的毕生之作时，不难发现它们兼具阶段性和时代性：同时期的人们和后辈们可以在品读艺术家们的作品的同时了解到他们所处的语境。但很少有艺术家能够毕生活跃于艺术领域，并以他的作品和对时代的视角影响整个世纪。活跃于整个19世纪，天赋异禀的李斯特肩负起了艰难又富有责任感的任务。他在有生之年看到了公众对其作品和社会贡献的反馈：：在21世纪的前十年，完全可以说，如果没有弗朗茨•李斯特，音乐文化、音乐会、钢琴教学以及音乐媒体不可能发展到如此高的境界。李斯特的生平记录十分详尽，但几乎每年音乐历史学家仍会发现他有关的一段新的关系，以及他与当今音乐发展的新关联。
对于李斯特来说，音乐的最终目标并不是其本身。他认为音乐必须反应思想，“音乐是灵魂的化身。”他并不认为音乐需要统一的形式和风格，相反，他崇尚浪漫主义，一种跳跃灵动的艺术形式。19世纪，乌托邦初露头角便很快占据了主流（还记得破旧的城堡在那时是一种时尚吗！），因为乌托邦反映了人们对无限开放形式的渴望。当李斯特诠释第七音时，人们必须考虑到浪漫主义的即兴创作与印象派的本质。李斯特不喜欢墨守成规，但是他希望在演奏时以自己精湛的技艺征服观众。李斯特对作品有自己独到的见解和诠释，这一点无人可比。
李斯特是诠释浪漫派艺术及浪漫主义作风最杰出的代表。我认为如果不熟悉他的音乐生涯和作品，是无法真正理解浪漫主义的实质的。他是个不折不扣的欧洲艺术家，他的母语是德语，他有匈牙利血统，但他毕生偏爱用法语来思考与表达。
李斯特曾被评为是他那个时代最好的钢琴家。在作曲方面，他比瓦格纳更有远见；在写作方面，他文笔华丽流畅；身为一名哲学家，他反对浪漫主义时期的极端化倾向。世上没有几位音乐家的生平能被记录得如此详尽，详尽到几乎记录了每天的点点滴滴。那些希望深刻研究李斯特生平的学者有大量信息可供参考。弗朗茨•李斯特于1811年10月22日出生于当时隶属匈牙利帝国的多波尔杨村，母亲为奥地利德国混血，父亲为匈牙利人。多波尔杨村现在隶属于奥地利，并改名为雷丁。值得一提的是，李斯特出生时，两位古典主义音乐大师海顿和莫扎特已经去世、路德维希•凡•贝多芬当时正在创作他的第八交响曲、时年14岁的弗朗茨•舒伯特正在创作他的歌剧处女作、而拿破仑正准备征服俄国。随着李斯特逐渐长大，他很喜欢听父亲亚当•李斯特弹钢琴，并且对音乐产生越来越浓厚的兴趣（他的父亲亚当•李斯特曾在埃斯特哈奇王子的交响乐团演奏过）。
亚当•李斯特邀请约翰•尼波默克•胡梅尔（莫扎特的学生）担任弗朗茨•李斯特的第一位老师，但胡梅尔每节课要收取一个金路易作为学费，这对于亚当•李斯特来说太贵了。所以亚当•李斯特带着儿子去了维也纳，准备邀请贝多芬的前学生卡尔•车尔尼担任弗朗茨•李斯特的老师。
车尔尼同意收下弗朗茨•李斯特这个学生，最初每节课收取一福林，后来就分文不收了。车尔尼在日志写道，他让弗朗茨•李斯特“仅花几个月”的时间练习克莱门蒂、胡梅尔、里斯、莫谢莱斯、贝多芬和巴赫的作品。与此同时，安东尼奥•萨列里也在免费教授弗朗茨•李斯特声乐和乐理。
1823年，亚当•李斯特决定带着儿子离开日趋没落的哈布斯堡首都，启程前往巴黎。对于弗朗茨•李斯特的发展来说，这是座光明之城。亚当•李斯特曾在信中给车尔尼写到：“在音乐的领域，巴黎是这个世界上独一无二的”。在巴黎，他们找到了备受贝多芬尊敬和崇拜的作曲家路易吉•凯鲁比尼，当时音乐学院的院长。尽管年轻的李斯特天资聪颖，但因为他外国国籍的身份，凯鲁比尼不得不遵守规则拒绝接收他。李斯特碰壁后极其沮丧，即使10年后他还记得当时的苦楚。年轻的李斯特很快受到著名造琴家塞巴斯蒂安•埃拉尔的青睐，塞巴斯蒂安开始为小李斯特铺路，为他举办音乐会，并把他推荐给费迪南多•帕尔(1771—1839)和安东•雷哈(1770—1836), 他们教会了小李斯特作曲及旋律配合。公众开始讨论弗朗茨•李斯特的才能以及他绝妙的触键方式，他的音乐会也十分圆满。这个13岁的少年受托担任法国歌剧《唐•桑科》（爱之城堡）的谱曲任务，这部剧随后顺利登台。然而那个时期他最重要的作品并不是歌剧，而是他1826年所作的《十二首练习曲》。
这些练习曲不是为音乐会观众而作，它们最初是一门严肃有内涵的钢琴练习研究，在经过1836年到1851年间的改动之后，它们演化为著名的李斯特《超技练习曲》。虽然取得了巨大成功，然而备受争议的是，李斯特对当时阿谀奉承的演出和社会生活产生了厌恶。后来他还因为父亲的离世而崩溃，并且陷入很严重的危机。多年后他回忆起那段时光：“当我独自回到巴黎时，才意识到是什么围绕在多年来我选择的这条艺术道路上。我开始猜测艺术会如何转型。我几乎失去自我，曾经的目标和勇气也消失了。把音乐这项艺术作为交易，赚取名利并且娱乐讨好了上流社会的生活让我感到恶心。如果要成为一个像领赏的杂耍师一样去讨好贵族的音乐家，那我宁可去从事这个世上的其它职业。”
只有仔细审视李斯特的这些想法，才能理解这一时期他思想转变背后的深刻原因。习惯了奥地利首都的生活和维也纳的学习环境，李斯特几乎被巴黎的繁忙生活和纷乱的思想吓倒。看看他的老师们，包括巴黎的帕尔和雷哈，很明显都代表了一定时期的价值观念，虽然这些价值观念正在消失，但是他们却还在继续坚守着。前几个世纪的艺术及艺术家们与他们的时代并不冲突。自从被称为大师那天起，画家、诗人、建筑师便凭借专业技巧圆满地完成他们的作品。如果某位艺术家的作品脱颖而出，他就会扬名立万。即使如此，他们还是不得不受社会期待和客户期望的限制，并尊重时代的局限性。如果他们做不到这点，就将身败名裂。
作曲家也可以被称为大师，因此他们也遇到相似的问题。他们作曲是出于实用目的：或是为了完成委约，或是为了教学，或是为了风格研究。例如海顿的交响乐全部是委约所作，莫扎特的歌剧全部是在已经公布了公演日期之后而写。纵观19世纪以前的音乐史，很难找到仅仅是为了创作而写的音乐作品（当然也是有的，但非常稀少）。外部因素对创作过程起了主要影响作用。因此从这方面看，社会对音乐家们有着很强的依赖。现如今很难想象过去的大众不去教堂而醉心于管风琴音乐，例如专门为这乐器而创作的曲子和天才塞巴斯蒂安•巴赫所做的清唱剧，但他仅仅是“使用”音乐。巴赫认为这种情况很正常，他并不认为自己是一位被误解的天才，而这则是当代音乐家们需要沉思的问题。
李斯特那一辈还非常年轻，他们是第一次遇到这种新的历史情况。对于未来艺术家来说，至关重要的是要意识到艺术的根基已经改变。音乐变得更加局限性，为了排除不相干的因素，音乐只能在音乐厅或者歌剧院才能欣赏到。
李斯特肯定也意识到音乐已经不再是日常生活的一部分了，音乐不再与特定的社会阶层相关——那个曾经存在的特权阶级消失了。19世纪初期，新的需求出现了，即独立自主的创作。音乐不再是社会某一特定阶层的附属品，而是反应了人们整体的现代价值观。作为一个年轻的作曲家，李斯特也意识到主导意大利和法国风格中那表现和谐的音乐语言已经在新语境下失去了其重要性。
得益于信息的日趋畅通，个人或国家间的思想才可以无阻碍地互相交流。当艺术家们为浪漫主义音乐、文学和艺术创造新的艺术语言时，可以融合欧洲国家不同的文化和具体的特点。例如肖邦的波兰特质、李斯特的匈牙利人格、舒曼和瓦格纳的德国特色、圣桑的法国风格、葛利格的挪威风情等个人色彩被整合在一起，浪漫主义音乐因此与众不同，少了任何一种特色都会不完整。因此并不是形式而是内容确定了浪漫主义的一致性，即新形式下艺术家的精神。以弗朗茨•李斯特为代表的新生代创造了一项独立的艺术作为思想与知识的基础。他提高了艺术家和创作者的地位，俨然成为了一位改革者，去征服艺术这门曾经无价的遗产，并使之得到传承。因此，19世纪出现了“艺术”及“艺术家”的理念，而这份“遗产”可以在莎士比亚、弥尔顿、拉辛、伏尔泰、莱辛和歌德的诗歌中被发现。在音乐方面，则可以从帕莱斯特里那、巴赫、舒伯特、莫扎特和贝多芬的作品中得到回应，这些作曲家的作品可以以浪漫的，或者有时以错误的方式来诠释。从音乐内容来说，柏辽兹就是个例子。他深受浪漫主义影响并将其发展了这种风格，他将原本用低音提琴独奏演绎的贝多芬第五交响曲中的C小调诙谐曲改用36把低音提琴来演奏。
威尔第曾风趣地形容这种现象：“这些轮廓线都太夸张了，为了谱写出恢宏的作品，结果却制造出巨大的声响。”这一新趋势的中心地是巴黎这座光明之城。在认可这一趋势的同时，这份“光明”对于年轻的李斯特适应起来却绝非易事，长期受父母庇护，多年来只弹钢琴的他并不熟悉沙龙生活。他当时并不需要去思考如何塑造自己的个性或发展自己的思想及文化。也正是此时，李斯特开始为肩负起全球的文化使命做着准备。
赫克托•柏辽兹（1803—1869）在他的回忆录中写道，当时他们第一次见面时，“我与李斯特谈起歌德的浮士德，他还没有读过，但他后来也疯狂地爱上了它。”李斯特很快明白了他必须弥补忽略掉的教育，于是投身于广泛的学习之中。接下来的几年，他阅读了所有关于艺术、哲学、政治、宗教以及文学方面的作品，耽读伏尔泰、卢梭、帕斯卡尔、拉梅内、康德、谢林、黑格尔、雨果、拉马丁和夏多布里昂的作品。他求助于朋友克来米尤，“帮我了解所有关于法国文学的一切。”他去见当时所有顶级的艺术家和文豪，常常拜访欧仁•德拉克洛瓦、维克多•雨果、海涅、米茨凯维奇、缪塞、乔治•桑、大仲马、小仲马以及圣伯夫。至于音乐家，他与柏辽兹、肖邦成为了朋友。他一直在听弗兰索瓦•费蒂（1784—1871）教授的音乐哲学课并研究前辈和同辈人的作品。
他在给学生皮埃尔•沃尔夫的信中写道：“在过去两周中，我的头脑和手指好像被控制了一样停不下来，整日沉浸于荷马、圣经、柏拉图、洛克、拜伦、雨果、拉马丁、夏多布里昂、贝多芬、巴赫、胡梅尔、莫扎特、韦伯的作品中。我研究，阅读并沉思，每天练习4到5个小时。除非我疯了，否则你会看到一个真正的艺术家。是的，一个你期望的并且当今需要的艺术家。”
李斯特很清楚寻求传统的意义，但他需要找到一位先驱作为根基，于是他找到了上文所提的作曲家韦伯。尽管看起来有点怪，卡尔•马利亚•冯•韦伯（1786—1826）和贝多芬（1770—1827）处于同一时代。韦伯已经具有新音乐家的能力。作为一个音乐家，他比同代其他音乐家更加全面，他是一位钢琴演奏大师、出色的（现代意义上的）指挥、歌剧导演、评论家、作家和诗人。当莫扎特自称因承受不住自由的压力而崩溃时，韦伯则以其独立性胜出。他常常被称为19世纪的“标准”，但和他同时代的人们则视他为主流以外的边缘人物。众所周知，韦伯在音乐创作上离经叛道，很不满于舒伯特，格里尔帕策和贝多芬。
韦伯作品的特点是节奏旋律丰富、清新动人、新颖和谐，对随后的浪漫主义音乐起了重要影响。不难发现弗朗茨•李斯特所作曲目中的进行曲与韦伯F调的钢琴协奏曲很像！巴黎出现的新音乐趋势可以间接解释李斯特从早到晚练习钢琴的原因：1820年初，得力于钢琴制造者塞巴斯蒂安•埃拉尔和伊格纳茨•普拉耶尔的贡献，钢琴作为乐器得到了难以置信的发展。钢琴的改良要求钢琴家有更加精确和迅捷的技术。所以钢琴家需要时间去重新学习钢琴，因为一些演奏的细节是全新的。钢琴最大的改进之处是机械阻力和力度的展宽。
通过练习钢琴，李斯特有了改革性的发现。他意识到不同的演奏方式可以完善他作为诠释者的能力，他可以用钢琴演绎或重现吹奏乐器、弦乐器、甚至整个管弦乐队所演奏出的音色。因此钢琴家可以成为指挥、演唱者或独奏者，换言之是一位诠释者。追溯到当时，无数的例子可以说明这点。
“我最初发现了新方法的精髓……即改曲时不仅要考虑到交响曲的音乐结构还要考虑到和声的效果和多样性。我已经改编了柏辽兹的交响乐，现在我将继续改写贝多芬的交响乐。通过对这些作品周密的研究，我理解了这些作品的内涵和钢琴赋予我们的无限可能，我必须要感谢我不懈的练习，因为我就是那个肩负起这项艰巨使命的人。”李斯特形容那些年为游学之年，他不停的挖掘自己的天赋及完善自己的技巧。尽管他参加了一些音乐会（同肖邦一起），但他觉得还没有准备好将成果展示给大众，所以他故意演奏了一些古典作品。他对帕格尼尼的小提琴演奏方式印象深刻，并深信真正的艺术追求者并不是为了脱颖而出，而是表现的艺术。他研究了新的音乐形式，这种新的音乐形式预示着一种新的钢琴艺术，此时他雄心勃勃地继续致力于已经中断了的“钢琴演奏法”的写作。李斯特在《巴黎音乐公报》上刊登了一些文章，表达了他对当代艺术和文化的想法与评论。
“我不明白，命运为什么剥夺了艺术家获得尊重的权利，让他们徘徊在社会边缘，流落到如此境地。他们的生活仰仗于酒囊饭袋的喜好，甚至被他们所谓的机构所忽略。”
他举例指出艺术家的窘境，并对此予以批评。他强烈谴责音乐学院，并对毁了音乐会的艺术家（“沙龙大师”们）表示抗议。为了更好地理解李斯特的观点，很有必要解释一下当时巴黎的新兴现象。19世纪初期，巴黎史无前例的吸引了众多钢琴演奏家，他们争先抢后地想得到顶级沙龙的青睐，这对于钢琴艺术的未来及音乐发展的影响既有积极一面也有消极一面。这些演奏家包括卡尔勃伦纳、赫兹、希勒和匹西斯。准确的说他们更像杂技演员，每人都有一些自己的拿手好戏。这些喜欢出风头的人和曲目包括卡尔勃伦纳的琶音、德赖肖克的八度音阶演奏以及塔尔贝格的“三手演奏”。1836年初，一位来自维也纳的钢琴大师出现在了巴黎的舞台：西伊斯蒙德•塔尔伯格（1812—1871）。各大报纸和评论都争先恐后地报道他的音乐会，说他是世界上最好的钢琴家。著名音乐历史学家、布鲁塞尔音乐学院主任费蒂斯形容他为“历史上的天才”。当时与玛丽•达古伯爵夫人居住在日内瓦的李斯特得知了此事。1834年，李斯特与玛丽•达古伯爵夫人相遇，他深深的爱上了这位已婚女人，并在后来同居的10年中生了3个孩子。
在经历了多年洗涤心灵的“朝圣岁月”之后，李斯特决心打破沉默，最终重返公众视野。他（在信中）提到“我要会一会塔尔伯格”，并与他一决雌雄。因此他重返巴黎，可惜十天前塔尔伯格已经离开了那里。此行之中李斯特分别在法国的普拉耶尔和埃拉尔音乐厅各举办了一场音乐会。他演奏了贝多芬的《锤子》钢琴奏鸣曲，这首曲子向在场的听众证明他的演奏技巧已经有了革命性的转变。柏辽兹在《时事音乐公报》专栏中发表了他对李斯特音乐会的赞赏之词：“李斯特深知过去的成就已成往事，现在的他才是最辉煌的。他以难以置信的速度登上了顶峰。我们只能告诉那些错过此次音乐会的人‘你并不懂李斯特！’一直被误解，直到现在才真正施展才华的他向世人证明他是未来的钢琴家。向他致敬！” 李斯特与塔尔伯格之间那场著名的音乐决斗很快开始了。1837年初，李斯特在《时事音乐公报》上对塔尔伯格进行了激烈的批评“塔尔伯格的作品彷佛机器即兴创作般苍白无力，单调统一且千篇一律，与迪茨在1824年的音乐沙龙上创作的风格一致。”
李斯特是在嫉妒他的竞争对手吗？当然不是，他没必要这么做。首先，他认为自己与沙龙大师们的理念从根本上就是不同的，也不会像他们那样故弄玄虚，哗众取宠，剥夺创作的意义。其次，他毕生都坚信，音乐天才与公众所能接触到的“原创性”是不一样的。当一个艺术家希望用尽他的天赋和创造力来证明他自己的天才，原创性便与伟大几乎没有共同之处。而一个有才能的人——如果他不满足于自己的天赋——他总是可以通过一步步的学习和自身的阅历取得进步，并塑造自己的人格使自己最终成为一名真正的音乐家。在接下来的十年里（1837—1847），弗朗茨•李斯特举办的音乐会不断取得成功。他兼具诗意与深度的风格、超凡脱俗的技艺和全新的表现力令观众为之振奋。李斯特于1840年6月9日在伦敦第一次提出“钢琴独奏会”这个概念。自此之后，它就成了一种正式的表演方式并被钢琴家们传承下去。正是弗朗茨•李斯特向世人证明了钢琴本身就足以撑起一场音乐会。 他是第一位全程用心演奏的钢琴家，也是第一位将钢琴以完美的角度对准乐队指挥台的演奏家，敞开钢琴盖足以让琴声响彻整个音乐厅。李斯特的演奏震撼了每一位竞争者，他们逐渐意识到，钢琴在李斯特手里就可以变为一件万能乐器。“我感到很沮丧，因为自从我听了李斯特的演奏后，我觉得自己只是一名初学者。”克拉拉•维克在给她丈夫罗伯特•舒曼的信中写道。十年内，李斯特成为了欧洲最负盛名的艺术家和不可媲美的浪漫主义钢琴家，“他统领了他的时代，而不是屈服于它。”舒曼将他描述为一名“天才的诠释者”。由此可见，他对塔尔伯格的否定评价并非出于自命不凡的嫉妒或是孩子气的妒忌，而是一位把将演奏技艺锤炼到炉火纯青境界视为终极目标，而并非专注于内容的艺术家的一种批判精神。我建议大家可以快速翻过这段被诸多文献所记载的这场有关他对塔尔伯格胜利之争的专业评论。 “我听过他演奏，但是他在观众面前是一种演奏方式，在一小群人面前又是另一种演奏方式。除了帕格尼尼，没有哪一位艺术家能够让观众如此激动和失去理智。我们很难抓住他演奏的关键。他的演奏方式不能以种类来区分，在他的演奏中可以看到他独特的人格魅力。李斯特可以与很多艺术家媲美，无论过去的还是现在的，但是他们在勇气和精神上远远逊于他。他曾经与塔尔伯格相提并论，，但是现在只要听一下他们的演奏，就知道问题的答案了……”（舒曼在李斯特德累斯顿音乐会后评价道）。
“他所做的一切都很出乎意料。他演奏的曲子，写的中篇小说，弹奏的幻想曲和奏鸣曲都让我感到愉悦。很多事情上面，他的做法都超乎我的想象，但是他总是能把它们做的很好，带着那些即便是他自己都不能保证每天都有的温柔和饱满的情感……”（舒曼在给他妻子克拉拉•维克的信中写道）。
“李斯特是唯一一个能将我的音乐完美诠释的人。”（弗雷德里克•肖邦）
“他是钢琴之王。”（埃克托•柏辽兹）
“在听完李斯特演奏之后，很多人都会合上琴盖了。” （伊格纳兹•莫谢莱斯）
“他的琴技和音感让我很愉悦，他演奏的敏捷性，灵活性和柔韧性，他那令人“一见钟情”的演奏，他将个性渗透到音乐中的方式是那样独特，从未有人超越过他。”（费利克斯•门德尔松给伊格纳兹•莫谢莱斯的信中写道） “我在同一些保守的政治家以及平和且害羞的市民们聊天中得知，他们听了李斯特的音乐后会跑到街上，同众人一起高唱《马赛曲》。枯燥无味的数学家听了李斯特的演奏，变成了热情奔放的人。哲学家黑格尔的信徒们认为李斯特的音乐反映了他们的哲学，是使人类飞向完美世界的智慧洋流。诗人们聆听着李斯特所演奏出的诗篇，和我一样的旅行者们则从他的音乐中看到了憧憬的或者即将去寻找的靓丽风景。的确，李斯特的音乐是一种魔术般的旅行。”（丹麦童话家安徒生） “在李斯特的音乐会之后，我和斯塔索夫(俄罗斯19世纪最著名的乐评人)几乎被催眠了，二人相视无言…我们从未听过任何像这样的演奏，也从未遇到过像他这样优秀，富有激情甚至有着恶魔附体般天赋的音乐家。他有时掀起暴风骤雨，有时又对你甜言蜜语，且用他音乐之美来温柔地爱抚我们。”（亚历山大•谢罗夫在俄罗斯圣彼得堡音乐会后说道）。 “华丽的，令人窒息的表演！我距离他很近，太不可思议了。”（屠格涅夫） “这位匈牙利大师不用按照古典音乐固有的规矩，形式或作曲传统套路演奏，因为他本身就是音乐规章制度的创造者！”（时事批判）这是一段来自德国著名毒舌批判家路德维希•莱尔斯塔勃的评论文摘录：“我们仰慕李斯特不仅是因为他超群的艺术天份，也因为他警醒世人的那份人格魅力。他成为了一种反映智慧的现象，他的影响从乐坛扩至文化领域。世人对艺术家们诠释他天才贝多芬的秘密与深度一直不容易接受，但是这一次李斯特参透了我们内心对这些作品的想法。我们不想讨论他充满生机的演奏中的细枝末节，即使他的这些改编并不是百分百的贝多芬，但是他的思想也已经非常接近，我们可以假定，如果不考虑李斯特的做法，贝多芬可能会选择跟李斯特相同的处理方式。” 下面是一些值得思考的数据，作为本文的结语：
“在柏林的十周内，李斯特举行了很多场公开音乐会。在此期间，他演奏了80首曲子，包括从巴赫、门德尔松、舒曼到肖邦等。除了宣传性的音乐会，他还经常在私人或者柏林宫廷中演奏。他甚至还演奏过一次贝多芬的《第五交响曲》。” 李斯特开始上述对这种颠沛和疲惫的生活感到力不从心。“你无法想象我是怎么生活的……有时我会觉得头和心脏都像撕裂了一样。”在这十年里，他演奏了很多场音乐会，几乎跑遍所有欧洲主要城市。不断的旅行和音乐会让他越发感到疲惫不堪。他决定稳定下来，寻一个“避风港湾”，在那里安心深入地创作。“我很厌倦这种生活方式，我觉得自己迫切需要休息。我知道作为一名艺术家该怎样摆脱这种生活方式。我知道生活在与世隔绝环境下的感受。”李斯特的音乐家朋友们也开始与他背道而驰，因为他们觉得他的这种生活方式是在浪费他的天赋。“如果李斯特没有这么出名，如果他没成为名人，他会成为什么样的人？也许他会成为一名自由艺术家和半个神。但是如今，他成为了那些令人厌恶的，热衷于钢琴演奏大师的观众的奴隶。”瓦格纳在他的批判文中写道。李斯特最终做出了决定：在俄国伊里沙弗格勒举行了一场音乐会后，结束了自己音乐会演奏家的生涯。“伊里沙弗格勒是我这么多年演奏生涯的一个阶段性标志。现在我想好好利用自己的时间，安定地生活，这样我才能前进得更快。”时年李斯特仅36岁（在伊里沙弗格勒的告别演出是9月，李斯特生于10月，仍未满36岁），便早早结束了自己的钢琴家生涯，接任了胡梅尔的职务担任魏玛宫廷乐长，负责组织举行每季的音乐会（需要指明的是，李斯特从来没有放弃过在公众场合弹奏钢琴）。 在这个时期，魏玛，这个图林根州的一个小城市，成为了一个文化中心，就像曾经的歌德和席勒时期一样。李斯特在他的住所“阿尔滕堡”创造了这个文化中心，它成为“一个音乐圣地”，吸引着许多当时顶尖的艺术家前往。除了他收藏书籍的爱好，他的音乐档案收藏也独具特色。他保存了拉索、斯卡拉蒂、巴赫、海顿、莫扎特、贝多芬和瓦格纳的手稿，还有莫扎特的羽管键琴和贝多芬的钢琴。他这段时期的生活可以被描述为“紧张的工作和思考”时期，集指挥、创作和教学于一身。他在歌剧和音乐厅中指挥了无数次音乐会。除了指挥贝多芬、贝里尼、凯鲁比尼、科尼利厄斯、菲拉德、格卢克、格雷特里、莫扎特、尼古拉、萨巴蒂尼、威尔第、瓦格纳和韦伯的歌剧外，他还指挥了亨德尔的《弥赛亚》曲、贝多芬的《埃格蒙特序曲》、门德尔松的《仲夏夜之梦》、舒曼的《曼佛列德与浮士德》以及舒伯特、席勒、鲁宾斯坦和柏辽兹的作品。他全身心致力于管弦乐尤其是交响诗的新曲创作上。这段过程也对他钢琴作品的创作产生了影响，他为管弦乐团所谱写的器乐作品对钢琴音色有着相当的修饰作用，这也是他极富野心的创意。他不再痴迷于精湛的技巧，取而代之的是不断的作曲创作，并更合理更严谨的创作方式取代即兴演奏。他开始尽职尽责地组织一系列教学活动，在他的栽培和保护下，一批青年艺术家如雨后春笋般涌现，包括 汉斯•冯•彪罗、欧根•德•阿尔伯特、鲁宾斯坦、托曼•伊斯特万、小提琴家约阿希姆、作曲家科尼利厄斯、鲍罗丁、里姆斯基-柯萨科夫、斯梅塔那和圣•桑等人。但是随后，所谓的“新音乐”的敌对派们开始批评李斯特的音乐倾向，并慢慢诋毁李斯特的艺术观点。李斯特的一些老朋友也开始与他意见相左，并数落他的各种不是。恰逢魏玛宫廷也换了执政者，因此在魏玛城的音乐氛围也大不如前，不再具有传导力。1859年，李斯特的独子丹尼尔去世，年仅20岁。在那几年悲痛的时光里，李斯特还有一件令他遗憾的事，自他1847年与卡洛琳•冯•赛恩-维特根斯坦公主相识后，两人一直没能结为夫妻，因为俄国沙皇不批准卡罗琳与她的乌克兰丈夫正式离婚。卡罗琳与弗朗茨想要改变自己的命运，所以他们搬到了罗马，在那里他们得到了认可并开始着手两人的婚事。可惜到最后关头，迫于高层的阻挠，他们所计划已久的婚事以苦涩的失败告终。自此，二人各奔东西，李斯特搬到一家修道院住了一段时间，并在那里成为一名低品神职人员，从此被称为李斯特神父。从1869年开始，李斯特开始频繁奔波于罗马、魏玛和布达佩斯这三个城市之间，并逐渐将自己的注意力转移到提升匈牙利本民族的音乐教育上来。1875年，他与费伦茨•艾凯尔二人联手在布达佩斯创办了音乐学院，并亲自担任院长。在他晚年生活中，他个人收了很多学生，并在音乐教育上有很大影响。他的日常生活主要是教学、创作和经常帮助别人解决音乐上的问题。难以想象他是如何拖着年迈的身子四处奔波的，当他再访巴黎和伦敦时，他以“作曲家”的身份得到尊重。在从蒙卡奇的家返回魏玛的途中，他染上了严重的风寒，但他仍带病赶到拜罗伊特出席瓦格纳音乐节。李斯特于1886年在德国拜罗伊特病逝，并最终安息在拜罗伊特城外的墓园中。
阿莱克斯•西拉西布达佩斯，2016年7月1日