（八）
就本次展览而言，我们设立了五个专题，其中，第一个专题“文化记忆与视觉中的政治：风景与微观政治学”从内在的发展脉络上讲，以张晓刚、毛旭辉、何工、崔国泰等为代表，其作品就与“社会主义经验”有紧密的联系。诚如前文谈及，“社会主义经验”的凸显，从90年代以来，是在多重的社会与文化语境之下生效的，譬如，“后冷战”的氛围、全球化语境下的中国策略，抑或是中国作为后发现代性的社会主义国家，它在文化经验上所形成的鲜明特点。但是，之所以侧重于“文化记忆”，而并没有用“社会主义经验中的风景”，在于强调以下两个新的特点。首先是突出艺术家的个人化视角与独立的文化立场。不过，就艺术创作来说，“文化记忆”可以体现在两个层面：一个是个人在某个特定的时代或时期的生活经历所产生的文化体验；另一个是特定的时代留下的视觉记忆。前者是内在的，隐性的；后者是外在的，图像化的。但两者并不截然的分开，在大多数情况下，它们是维系在一起的。譬如，在《风景3号：学校》（2007）、《里和外：大坝》（2008）等作品中，张晓刚以个人化的视角，呈现了属于60年代的集体经验。如果简单地用“怀旧”来看待这些作品明显是不合适的，因为在“过去”与“现在”之间，在“记忆”与“现实”之间，存在一个巨大的心理空间。通过“风景”这个载体，张晓刚成功地用个人经验，描绘、转译了属于某个特定时代的公共视觉经验。何工、崔国泰同样是善于挖掘集体视觉记忆的艺术家，而且，在作品的风格上均具有强烈的表现性。所不同的是，何工要消解过去那些政治景观营造的庄严性、仪式感，崔国泰则以废弃的工业厂房、老建筑等隐喻一个宏大叙事的、集体主义时代的消逝。
周吉荣沿着北京城的中轴线，选取了十几座不同时代的最具政治象征性的建筑进行拍摄。在这条中轴线上，南起永定门，经天安门广场、紫禁城、到北面的奥林匹克公园，这十几公里的距离凝聚的是数百年的历史。在周吉荣的作品中，它们既饱含沧桑，也是历史的见证，而在视觉图像的背后隐含的却是与政治相关的文化记忆。就像艺术家所说的“在时代的变迁和时光的流逝中，王权、尊贵、崇高、敬仰都只是朝代的遗存，时间的痕迹。”
第二个特点是，艺术家在一种新的图像表达与视觉观看方式下，寻求与过去的视觉机制、观看习惯之间存在的差异，进而与之构成张力。虽然申亮的作品有意识地吸取了传统山水画的一些养分，但艺术家更偏向于从少年时代的记忆中去寻找相应的视觉资源，偏爱那些崇高、伟岸，具有宏大叙事或具有革命浪潮主义情怀的风景。张发志的作品同样以崇高、浪漫主义、英雄叙事的风景作为对象，但与申亮不同的是，张发志为作品注入了一种解构主义的色彩，因为那种矫饰的，甚至有点夸张的情绪让画中的风景散发出虚无主义的气息。
王玉平笔下的风景并不具有图像学意义上的索引作用，但仍与个人的文化记忆有关。周末或者假期，艺术家会穿行在北京的胡同中，在一个看上去并不起眼的角落停下来，或者索性就在路边搭起画架，画他既熟悉又陌生、既现实又与个人的成长记忆有关的环境。他的作品虽然都源于写生，其实也是一种记录，而所画的对象，既是一种风景，也参杂着成长过程中留下的个人记忆。刘琨的作品同样关注老北京城的一些视觉景观，比如景山、故宫、长安街。但是，这些“风景”仿佛存在于现实与记忆之间。在他的作品中，所描绘的对象虽近犹远，观众不可能凝视它们，而只能远观。因观看所产生的视觉距离，实质也会带来一种心理的距离。艺术家儿时的视觉记忆，不正消逝在今天高速发展的城市变迁之中吗？
如果说上述艺术家的作品均与文化记忆息息相连，那么，张小涛、吕山川的作品则直接指向现实。不过，从图像的来源上看，它们是景观化的现实，抑或说“二手的现实”。在张小涛90年代后期的作品如《天堂》、《颓废山水》等系列中，或是充满青春的享乐主义和世纪末的颓废情绪，或者通过那些糜烂、发霉的垃圾物来表现自己对当代物欲化生活的忧虑和反思。在2007年以来的“迷雾”、“深水区”、“通道”等主题下，深切地流露出艺术家对当下社会生存现实境遇的反思与拷问。以《广场》系列为代表，吕山川的作品仍然被社会学的叙事支配。实际上，所谓的“微观政治学”，在于艺术家以“图像”为切入点，以个人化的视角，去挖掘图像生成背后所隐匿的社会政治因素。比如，在张小涛、吕山川的作品中，即便我们并不知道原图像是在什么样的语境下出现的，但可以肯定，这些图像先前就隐藏着丰富的社会学信息。对于艺术家来说，对图像的改造或做陌生化的处理，既是对原图像意义的破坏与改变，也可以传递出艺术家对当下某些政治、文化问题的思考。尤其是在当下这个“图像化的时代”，选择什么样的图像，甚至选择本身从一开始就可以被赋予意义。而“视觉的政治”在于，艺术家对图像生成机制，及其图像背后的权力话语的解剖与揭示。故此，在这个类型的“社会风景”中，如果从创作方法论的角度讲，从一开始，艺术家的工作多少就具有图像考古的意味。比如，毛旭辉笔下的“剪刀”、何工作品中的“人民大会堂”、吕山川作品中的“广场”等等，它们并不只是一种单纯的视觉符号或物理意义上的场景，相反，在中国的文化习惯与社会生活中，它们早已被意识形态化，负载着许多与社会政治有关的信息。只不过，它们是隐性的存在，是悄无声息的渗透在人们的生活、观念，以及视觉图像之中的。这也最终使作品意义的显现多少具有“微观”的特征。