参会专家：赵萌、苏丹、林乐成、张夫也、尚刚、方晓风、周志、章星、陈岸瑛、陈彦姝、郭秋惠等
主办：清华大学美术学院，南通市人民政府
承办：清华大学美术学院艺术史论系，中国工艺美术学会理论委员会，南通国有置业集团有限公司
时间：2014年1月10日
地点：清华大学美术学院B301
陈岸瑛：感谢各位专家在百忙之中支持我们的活动。
今天这个座谈会是我院即将在南通1895园区举办的“再生产——中国当代工艺美术学术论坛”的预备会议，我们在小范围内邀请了10余位专家，打算以头脑风暴的形式，深化和丰富“工艺美术•再生产”这个会议主题，为3月份在南通进行的大规模研讨做好准备。
从社会生产切入到对工艺美术的研究和思考，从学术上看是一个比较新颖的视角，目前国内讨论得并不多。南通会议将从过去、现在、未来三个维度，对这个问题展开思考。我们今天的讨论主要集中在当代工艺美术的创新生产模式这个问题上，为了便于接下来的研讨，我想首先澄清两个概念：
第一个是工艺美术。“工艺美术”和“美术”这个概念一样，是很晚才产生的，有它特殊的时代局限性。今天的人不一定完全同意这个概念，所以在使用的时候容易产生分歧和争论。但今天的主要议题不是工艺美术这个概念，所以我们取个最简单的、大家都能认可的定义，从外延来理解这个概念，比如，我院在南通举办的金工、漆艺、陶艺、玻璃、纤维五个系列的工艺美术大展，就用了这种分类原则。另外从内涵上来说，我们把它最简单地理解为一种手工或半手工的生产性质，比如现在的工业陶瓷就不能归入到工艺美术的范畴内。
第二个是生产模式。“生产模式”这个概念有点接近于马克思讲的生产方式（mode of production），一般的教科书上把它分成五个阶段，即原始的、奴隶制的、封建制的、资本主义的和社会主义的，但是这并不是唯一的划分标准，即使是在前现代的农耕社会中，如果细分的话，也可以分出很多不同的生产方式，传统与现代，也不可能截然分开。例如陶瓷和织造，在古代已经出现了集中的、批量化的生产方式，与工业化的生产方式有类似之处。此外，古代的交通和信息技术虽然不像现在这么发达，但是远程贸易对工艺美术的生产和它的风格都产生了巨大的影响。在当代，随着创意产业的兴起，分散式的、作坊式的手工生产模式重新成为可能，这就为传统工艺美术的发展，提供了一种新的可能。
我们为今天的研讨做了一点准备。首先，尚刚老师会为我们介绍中国古代的工艺美术大概有几种不同类型的生产模式；随后，郭秋惠老师会介绍近现代工艺美术基本的生产模式，比如张謇那个时代怎么样，它和机器生产的关系是什么，然后解放以后的计划经济时代、国营体制又是怎样样的；最后由陈彦姝老师提供一些当代案例，陈彦姝老师为了筹备南通会议，专门带着三位研究生去南方做了一次调研，采访了不少工艺美术师和相关机构，积累了一些案例，她待会儿会用PPT的形式与大家分享。接下来就请各位专家畅所欲言。今天这个座谈会是纯思想探索性的，即使现在还没有想得特别成熟，也请大家把想法拿出来，搞一次头脑风暴。期待诸位专家能够列举或抽象出更多的不同的生产模式，并从生产模式这个角度出发，对工艺美术在当代生存和发展的模式创新提出好的建议。现在先请尚刚老师概括一下古代的情况。
尚刚——中国古代工艺美术生产由官府主导达到了较高的设计水准
尚刚：我真是不知道什么叫头脑风暴，所以我就按照我的理解，说一下工艺美术的情况。
前一阵子开过一个会，其中一个问题就是工艺美术的概念具体指什么。以前尽管有不少先生都写过《工艺美术概论》，但是“工艺美术”这个词到底是什么含义，没有一个准确的定义。后来专门用了两次会议来讨论这个问题，最后基本上采用了我的讲法。我是怎么做的定义呢？就是“采用手工业方式的造型艺术”，这是一个初步的定义。然后大家也做了一些完善，即它的设计、制作、材料会随着时代变化等。
因为我做的是古代，近几年才开始接触现当代，因而就简单说一说。现当代由郭秋惠、陈彦姝老师去做更权威的解说。
先说一下古代工艺美术的生产模式。原始社会工艺美术的情况，它们的具体生产过程我们缺乏了解，但可以知道组织性是不强的。进入阶级社会，也就是从夏代以后，逐渐分成两大系统，一个是官府的，一个是民间的。
官府的工艺美术生产，制作和产品的完成是在官府的作坊里面，很要紧的是设计问题。工艺美术在现在看起来，随着时代的改变，它的实用性在不断衰减，大多数人可能用不起工艺美术品了，用的都是当代的工业产品。但在古代工艺美术主要是生活用品，这和中国古代的社会性质有关系。官府的产品主要是为封建的政治和礼教服务，所以人们的穿着、器用、居住是有严格的限制的。比如在唐代，人们穿着使用的材料、色彩、图案，都有严格的等级限制。它的设计是由官府甚至是皇帝亲自主导的。当时的设计人才都是一些既有文化修养又有绘画才能、而且还懂制作的人。比如唐代的窦师伦、王定都是这样的人，二人在画史上都可以查到的。窦师伦做的是丝绸，王定主持的是中央最重要、最核心的手工艺生产单位。由于设计者本身有艺术才能和文化修养，而且图案是由中央甚至由皇帝钦定的，所以古代工艺美术最好的产品，往往都来自于官府。这种产品对古代的民间影响巨大，一方面体现在高级的产品容易被模仿、被学习，另一方面跟生产有关。对古代官府的制度，以前我们做艺术史的都是不大关心的，后来发现其实在古代，工匠不是永远为官府干活的，他只是一年中在一定的时间里为官府服务，在其余的时间里，他可以利用自己的生产工具，利用自己的生产材料，做出产品自己去卖。由于熟悉官府产品的设计，所以在制作商品的时候，也可能模仿官府的样式，只要是不违禁，不违反当时的等级制度，他就可以做。各朝各代不断地下禁令，不许造这个，不许造那个，而且这些禁令隔一段时间会再颁布一次，说明还是有人会造这些东西，还是有违禁的。在古代的工艺美术生产里面，官府的设计对民间的影响是巨大的。
现在我们过于看重了民间工艺美术的朴素、泼辣、大胆，其实这个事大家都没想明白，民间产品的朴素、泼辣和大胆，其实都是由低廉的价格决定的。一个杯子卖5毛，它会是仔细加工的吗？它只能泼辣，只能大胆。一个杯子如果能卖200元的话，你看它是不是还那么泼辣，还那么大胆。我们老是过分的把民间制作由于价格限制带来的草率认为是风格。把产品都放在一块儿，一件20块钱的产品，一件2毛钱的产品，你看老百姓会挑哪个，一个精细的，一个粗的，你看他挑哪个。我们现在老把这个事无限的放大，纯粹是胡说八道。
现在有些这样的问题。一个是制作。现在很少有人真正愿意学一点手艺，大师是风光无限，他们的收入是历史上最高的水平，但并不是所有人都能做大师。现在报纸等媒体宣传成功的途径，把它变得那么简单。比如宣传某人中彩票了，一下中了几百万、几千万、几亿，可是他不想想彩票是谁赚钱，多少人赔钱，多少人买了一辈子彩票一次都没中过，他不说这个事。很多人总想着一下子发财，就没人做事。手艺现在是个问题。另一方面是设计问题——制作问题还不是最重要的，因为现在有些人还有手艺，第一要解决的实际是设计问题。自大清亡了以后，再没有中央性的设计机构了。我先说到这儿。
陈岸瑛：能否再简要谈谈古代的贸易状况，比如远程贸易（与欧洲、中亚的贸易）对中国工艺美术生产的影响？
尚刚：在古代中国的工艺美术里面，最重要的两个发明是丝绸和瓷器，这是世界工艺美术史上最早的。丝绸和陶瓷不太一样，在很长时间内，中国的丝绸外销是受到限制的。因为在古代，丝绸由于珍贵，可以当作实物货币来交换，就像铜铁可以用来制造武器一样。古代科举考试曾经出过这么一个题，一帮吐蕃的使臣到了边关，他要拿丝绸带回去，题目就是让应试的人判断，到底是该让他拿走还是不该让他拿走。陶瓷不一样，陶瓷现在很值钱，但是在古代不太值钱。所以这两个东西的作用不一样。
中国古代外贸的体制，除去民间的贸易以外，官府贸易主要是朝贡贸易。朝贡贸易大概是这样的，中国自认为是天下的中心，认为自己的皇帝能够统治世界，总希望域外的国家来向我们效忠，来向我们进贡，所以通过各种手段招揽外国人到中国来朝贡。来朝贡的外国使臣都是带了一些当地的产品，都是当地的好产品，中国皇帝需要它们，但是并不看重它们的经济价值，中国的皇帝还对进贡国大量的回赐，回赐的价值远远超过了进贡的价值。所以在中国古代，经常会出现一些假使者，他自己是商人，但是冒充使者。最好玩的是，萨珊波斯650年就亡了，可是到了公元9世纪还有人号称是波斯国的使者，就是来骗回赐的。
民间贸易是比较麻烦的。麻烦在于，在早期的时候，主要是靠往西的丝绸之路。可是丝绸之路不仅路不好走，还经常有匪患，于是就有一些其他道路作为丝绸之路的补充。北边有草原之路，但是草原之路太冷，而且把持着北方草原的那些权势集团和部落，和中国政府的关系有的好有的坏，这样走草原之路也很难。东南有海道，外国人来中国，中国人去外国，中国商品到外国去，外国的东西进入中国，早些时候有不少是走海道的。中国的远洋事业长期不发达，这种情况一直延续到南宋后期。一个典型的例子就是鉴真和尚去日本。日本离中国多近啊，鉴真和尚去了多少次？如果海道发达的话，他一下就到了。又因为中国比较富足，所以那时候很多人对外贸没有特别大的兴趣。外贸在早期的时候主要操控在西方人的手上，尽管他们的海船也不行，可是人家是贴着海滩走，没准就能赚到钱。到了元代以后，中国的远洋事业开始发达，中国人自己用的还不多。明代有海禁，倭寇也老是在闹。到了清初郑成功还在台湾的时候，还有海禁。所以走海道的时候，中国基本上是不占主动权的，都是靠外国人来。外国人来中国贸易的有几类，最简单的一类就是有什么买什么，比较复杂的一类是定做，这在陶瓷上尤其突出。有时候他们会出些图纸，有的时候甚至会出图样，出图样则要求极严格，从造型到装饰，一个图样上全有了，你就照着做，中国的丝绸也是这样的。中国的很多产品在西方影响很大，但未必是中国制造的，比如我们去欧洲看到很多铜器，看着图案特别像中国的，但是觉得哪儿又差一点，尤其是不能看它们的款，字全是错的，字一错的话，肯定就不是东方人干的。很多东西是非东亚文化圈的人制作的，但这说明中国的东西影响很大。
陈岸瑛：现在请郭秋惠老师为我们简要介绍一下近现代的情况。
郭秋惠——中国近代工艺美术生产以介于机器生产和手工生产之间的工场手工业为主
郭秋惠：我主要谈谈中国近现代工艺美术生产模式的变迁。
近现代这部分应该从1840、1856年两次鸦片战争之后开始讲，随着西方资本主义的入侵，新兴的资本主义生产关系，以及以近代机器生产为代表的先进生产力涌入中国。在这之后，中国的工艺美术生产跟以往相比发生了很大的变化。最初的变化是被迫的，中国被卷入国际市场。西方国家凭借军事和经济特权，实施商品倾销和原料掠夺，这加速了中国原有的自给自足的自然经济的解体。手工业生产受到了极大的冲击，从业者大量破产或者是被迫改组。面对西方的机器生产，传统的以手工业为主的生产模式也发生变化，尤其是面对洋货的冲击，尤其是跟洋货有对等商品的行业首当其冲，受到的影响最大。
根据《中国手工业简史》（季如迅编著）的记载，19世纪后半叶中国手的工业兴衰可以分成四种情况：
第一种是在洋货的冲击之下，同领域的传统手工业趋于破产、衰落。例如棉纺织业，是与工艺美术关系比较大的手工行业。棉纺织业是中国近代手工业最大的一个门类，在鸦片战争之前，中国的棉纺织品比如土布，长期运销国外，出口量仅次于丝绸、茶叶。但是外国资本入侵之后，价格比较低廉的机制洋纱、洋布带来的冲击很大，挤占了土纱、土布的市场。这样的挤占分成两个步骤：先是洋纱取代土纱，它导致的结果是纺和织的分离；然后是洋布取代土布，这个过程比较缓慢，它所导致的问题是耕和织的分离。尤其是乡村的手织业，还有城市的手织业，面临很多失业、破产的问题。但是这个过程比较缓慢，受到直接冲击的是东南沿海和长江中下游，一直到内地，但是像云南、贵州、四川以及北方的手织业一开始并没有被触及。此外，一些地区还用机制的棉纱去抵制机制的棉布，即用机制的棉纱和手工的织法，达到一个什么样的效果呢？机制的纱布价格虽然低，但是不耐用，如果两者结合的话，土布的价格降低了，又厚实耐用，它的出口量反而增加了。所以这是两面性的，对于入侵和抢占，本土的市场有对应的措施。
第二种情况是受出口贸易的刺激，依附于国际市场和外国资本的工业生产模式得到扩展。与工艺美术相关的一个典型的行业是缫丝业，出口量最大的是江浙的湖丝、广东的粤丝。在国际资本和市场的刺激之下，缫丝技术开始日益讲究，开始采用机制的方式，比如使用一种足踏制丝的机器。还有一些农村地区为了适应外贸的需要，引进了西方新的手工艺，比如花边、抽纱等。花边业一开始是在山东烟台，后来转至江浙的农村。到民国以后，常熟地区的花边业发展迅速。这个发展跟洋行有关系，因为洋行引进西方的手工业之后，组织手艺人来学习和生产，形成了一个新的品种。除了洋行之外，还要注意基督教会的作用。像刚才说的常熟的花丝，它是常熟地区的农妇季根仙向上海天主教堂的修女学习花边技艺，学成后返回家乡传习新的手艺，从而形成一个地区的新的主打品种。另外像抽纱业，在19世纪末盛行于广东的潮州。
第三类是在外国资本的冲击之下，一部分历史比较悠久的、发展余地比较多的传统手工业，虽然最初受到一定的冲击，但是机制的产品暂时不能完全代替，不仅能维持生产，甚至还有所发展。少数的作坊还有工场，过渡到机器工厂，工场和工厂是不一样的，这是慢慢地卷入到资本主义市场的过程。比如像传统的家庭劳动、个体作坊，这是简单协作层面的生产模式；资本主义工场手工业是中间层面的，是介于作坊和机器工厂的中间环节，这个环节是中国近代手工业生产模式的主体。要发展到机器工厂需要有一定的资金和产品销量，但是在那个情况下起步很难，所以工场手工业的方式是比较适宜的，因为有大量廉价的劳动力。有时采用部分的机器生产，再利用大量的廉价劳力。这种情况包括丝织业、染坊、造纸业等。像造纸业，土纸和洋纸长期并存，各有销路，而且由于印刷业的发展，土纸也供不应求，包括书画用纸、线装书用纸，甚至迷信用纸，这些都是洋纸不能替代的。到20世纪以后，传统手工纸多数被淘汰，但是宣纸却大放异彩，甚至在巴拿马万国博览会获得金奖。
第四种与工艺美术相关度最高，它拥有自己的传统工艺和民族特色，西方并没有相对应的洋货与之竞争，甚至还因为出口的需要有更大的发展，像陶瓷、景泰蓝、玉器、雕漆、刺绣、缂丝、鼻烟壶等。例如，刺绣业在题材、针法、色彩等方面，都有很大发展，名家辈出，深受中外人士喜爱。鼻烟壶制作在晚清也有较大发展，北京周乐元、马少宣、叶仲三的不少内画壶作品被欧美人士收藏。
需要补充的是，19世纪后半叶战乱频繁和赋税苛重，也是部分手工业衰落的重要原因。另外要注意到旧式的手工业行会，比较保守，墨守成规，其中存在工艺传承和生活保障的问题，因而虽受到近代工会和商会的冲击，但它还是非常顽强的势力。这种势力会限制扩大生产经营，成为改进生产技术的一个障碍。一开始这类行会对机器生产怀有敌意，像广东的缫丝业，在19世纪末已经开始使用机器，但是传统的手工业行会并不接纳，甚至组织工人破坏它。从这里可以看出它的反作用。
到了20世纪最初的二三十年，亦即清末民初，有四个方面的因素促进了资本主义工场手工业的普遍发展。
第一是民族工业的振兴。资本主义工场手工业是近代手工业的主体，也是近代机器工业的重要的补充和后备军。刚才说它是传统作坊和机器工业的中间环节——中国的工业资本积累不足，劳力低廉，所以需要手工业来补充，从业者有传统的乡村手工业者，城市的家庭手工业者。还有作坊和手工工场，主要承担一些机器工厂的外加工作业。
第二点与上层政府的认识与有识之士的推动有关系，不管是清末的朝廷还是民国初期的政府，都制定了振兴实业的经济政策。像薛福成（1838-1894）就是这种经济转向的典型，早年他曾担任曾国藩的幕僚，后又被李鸿章赏识，是洋务运动的主要领导者之一，其早期思想是典型的洋务派思想，只要求购置外国枪炮轮船，聘用外人教习，学习外国语言文字等。后来，他在外国资本主义的刺激下，思想逐渐转变，成为维新派的早期代表。1888-1894年，他代表清政府出使欧洲英、法、意、比四国，考察了欧洲的工商业后提出了《振百工说》（1893年），主张发展资本主义工商业，尤其重视发展新式工业。维新派的代表人物康有为，在维新失败之后游历欧洲16国，也提出“工商立国”的主张。中国近代“状元实业家”张謇（1853-1926），从1896年在南通创办大生纱厂开始进入实业，主张“实业救国”和“教育救国”，一生创办了20多个企业，370多所学校，为中国近代民族工业的兴起，教育事业的发展做出了宝贵贡献。
1898-1903年间，清政府提倡振兴实业、实业救国，颁布了一系列章程，如《奖励新学新法章程》、《振兴工艺给奖章程》、《奖励公司章程》、《奖给商勋章程》等。进入20世纪以后，尤其1903年以后，国家放松了对民营工商业的限制，开始成立商部，奖励兴办工商实业，开办劝工陈列所和工艺局。例如1902年，顺天府创办农工商部的工艺局和工艺学堂，“募致外洋、外省专门工师来京，分别制器物，教习艺徒”。当时设有工艺美术的门科有：雕漆科、镌瓷科、漆工科、藤工科、绣工科等。这些艺徒毕业之后，在社会上继续培养手工业的从业者。例如刻瓷艺人朱友麟、陈智光即是镌瓷科华约三的艺徒，朱友麟毕业后还曾任教于该科。工艺局及工艺学堂虽然是官办的，但其生产的产品基本上供应市场。
此外，博览会是一个很重要的中介，可分为对内和对外。从1870年到20世纪20年代，各国举办了30余次万国博览会（世博会），因财力拮据，我国参加了十次万国博览会。但是这10次对于国内外的工艺交流有很大影响。例如，受张謇资助开办刺绣传习所的沈寿，她也曾参加意大利都灵万国博览会，并获最高奖。沈寿还曾受资助到日本考察，回来之后创造了中国近代刺绣的新技艺——仿真绣。还有很多传统的工艺美术强项，像景泰蓝、玉器、雕漆、地毯、牙雕、鼻烟壶、宫灯等，走出国门，进入国际展览交流的平台。另外，对内也举办一些工业展览会，例如1909年在武汉举办的劝业奖进会，1910年在南京举办的南洋劝业会。到国民政府以后，1927年，南京国民政府实行了有利于民营工商业的《特种手工业奖励法》和《行动纲要十三条》；1929年举办西湖博览会，这些对于民营工业、手工业工场、资本主义工场手工业的发展都有很大促进。
第三是国际环境，20世纪最初的20多年是黄金时期，从日俄战争到一战，一直到抗战之前，这些帝国主义之间的战争，增加了对中国商品的需求，另外也减轻了洋货对中国市场的压力。所以，在这段时间之内，中国近代手工业发展到了高潮时期。
第四是甲午战争之后，民族危机唤醒了民众的意识，形成了挽回利权和振兴实业的浪潮，并发展出国货运动，即抵制外货，提倡国货。在这样一个浪潮里面，得到比较大发展的工艺美术行业有棉织业、轧花业、缫丝业、丝织业、染绸业、陶瓷业等。比如像陶瓷业的发展，日本生产的细瓷对中国的土瓷有很大的冲击，中国的瓷区窑厂也在反思，在寻找自己的出路，然后就以美术瓷和仿古瓷与洋瓷抗衡，重在仿古。还有颜色釉、彩釉、瓷雕，比如景德镇的瓷雕，湖南醴陵的釉下花釉，就是一种应对措施。
除了工场手工业，应该注意的是资本主义家庭劳动的出现和产销结合个体作坊的发展，成为新式工厂和工场手工业的补充。尤其是清覆灭以后，原来的宫廷工艺开始流入民间，面向社会，主要转向外销，良匠四散开来，原来的宫廷风格开始发生转变，包括服务对象和消费对象开始发生转化，生产方式从以手工为主向手工和机器并存转化。在此过程中要注意一点，就是传承方式和从业人员都有了变化。除了传统的工艺传承方式，例如师徒、父子、母女相传，甚至对女儿都有限制，传媳不传女；出现了新的传承方式，比如洋行的传授，教会学校的教授，上层政府层面的新式的工艺局、实业学堂的教习，以及清末民初新式的学校教育体制。后者除了我们传统关注的高校工艺美术教育之外，更要关注职业教育这一块的发展。所以这是一个多元的局面。
民国时期的工艺美术生产还包括工业合作运动。之前我们关注比较多的是新中国成立以后手工业的合作化运动，其实在民国这一现象已经有了，可以分成三类。第一类，是有识之士自发组成的合作组织。中国最早的合作组织是1919年薛仙舟在上海发起成立的国民合作储蓄银行。到1920年，在湖南成立了最早的工农业生产结合的大同合作社。1922年成立了长沙笔业工人合作社，这是第一个手工业的合作社，但是并没有得到很好的发展。到1926年的时候发展得比较快。但是，北洋的军阀政府却反对早期的这些合作组织，怕它们对社会治安形成破坏，所以进行压迫，1927年很多合作组织被解散了。第二类是南京国民政府推行的合作运动，但是他有自己的目的，主要是通过合作组织来掌控国家经济，尤其是农村经济的命脉，主要阵地在农村。第三类是革命根据地的工业合作组织，但是它的发起是在上海。1937年，原工部局工业科工厂督察长、新西兰友人路易·艾黎，首先在上海提出利用后方人力物力组织工业合作社，寓救济于生产，供应战时军需民用，支持长期抗战的设想。1938年，“中国工业合作协会”在武汉成立；1939年，在香港成立国际委员会，武汉是宋美龄担当名誉理事长，香港是宋庆龄担任名誉主席。第三类工合组织主要是为根据地后方手工业发展去募集华侨及国际友人的支持。
清亡后，许多宫廷工艺演变为民间工艺，主要转向外销。在夹缝当中生存的大量传统手工艺人，他们主要的生存状况是生产规模比较小，生产比较分散，设备较为简陋，有“同行是冤家”这样的障碍，为了“留艺保身”，师徒之间也是难得真传。以北京为例，传统的工艺美术主要是作坊的生产，相同相近的行业集中在一街一地，保持手工业行会的色彩。他们常常因为资金短缺，不像原来的宫廷工艺，没有资金、原材料的后顾之忧，也没有推销产品的渠道，所以经常要依附于中外资本家。这种依附可以分成三个情形。第一是靠包买商购进原材料，作坊生产之后，再任由其转销商品，这样作坊的利润是很微薄的。第二是外国资本家、封建买办和企业主加工订货，但是这样的加工订货也是一种盘剥，他们抬高原料的价格，压低成品的价格，在中间有残酷的压榨，通过这样的形式去牢牢控制手工业者。第三类是借高利贷，勉强维持工作坊的生产。
在新式的学校教育之后，中国第一位留洋专门学习工艺美术的陈之佛，回国后创办了“尚美图案馆”，是想用现代的设计融入到上海、苏州的染织业，但是在1923—1927年这四年之间，他只是勉强维持专业原创设计。因为在民国时期，工艺美术、尤其是要转向现代设计的工艺美术，这些业主并没有所谓的创新意识，更多的是希望去模仿洋货，原创的动力和土壤都不足。在那个时候是消费大于产业，所以得到更多发展的是视觉方面的工艺与设计，比如月份牌广告、包装设计、书籍装帧等，相对应的是土生土长的以杭稚英为首的“稚英画室”，它不像尚美图案馆那么专一地从事染织图案设计，反而是什么都接，尤其是广告类、月份牌这种业务，师徒分工合作，多方经营，直到新中国成立。这两个设计事务所非常不同的命运，也能映射生产与市场的不同取向。
陈岸瑛：谢谢郭秋惠老师，为我们展开了一个特别丰富的画面。从清末到民国，工艺美术的生产模式非常多元化，但如果不细致考量的话，我们会笼统地把它看作是半封建、半殖民的方式，但这种看法显然过于简单化了。这个时期为我们讨论当代工艺美术生产，提供了非常丰富的案例，有很强的借鉴意义。
说完了古代和近代，该说当代了。陈彦姝这次去南方考察，搜集了不少当代案例，并且归纳出中国当代工艺美术几种不同的生产模式，供各位专家参考。
陈彦姝——中国当代工艺美术的七种生产模式
陈彦姝：我本身是做古代工艺美术研究的，因为筹备南通会议，刚开始接触当代工艺美术，这次是跟三位研究生一起到江苏、上海，访谈了一些行业专家，从中可以看出当代工艺美术再生产的多样性。
我们这次访谈的对象一共有7位，他们有着不同的身份，有的是国家级的非物质文化遗产传承人，有的是省、国家工艺美术大师，有的是现代设计师，还有的是政府机构的管理者。从这7位访谈者对象，我们也梳理出来了7种目前我们可以看到的当代工艺美术生产的方式，主要由我来陈述，由我的三位小伙伴做补充。
第一种是比较传统的方式，就是家庭作坊。我们访问了南通二甲镇的王振兴先生，由王老先生带领两个儿子开设家庭的染坊，主要是生产蓝印花布的产品。它就是一个农家的小院，家里的客厅是集展示、商务洽谈、宣传为一体的空间。他的生产模式是比较传统的家庭手工业作坊，主要由父子合力完成整个生产的过程。从规模来讲，由于是家庭的工坊，所以它的规模很小，年产值大概在40—50万元左右。生产主要是靠接外面来的订单，有一些是直接让他做一些传统花纹样式的东西，还有一些是来样加工，就是已经给他定好了染什么样的纹样，他只是做一个加工。除了家庭生产以外，还有一些外包的部分，因为他们只做染色这样的一个工序，所以有些后续加工成成品，比如做成扇子，做成被套，就要找附近的工厂合作来完成。从特色上来讲，他比较好地保持了传统。比如，生产形式是传统的家族模式；染料全是植物染料，他从浙江地区买来蓝草，用小青缸制备成染料；生产过程也是纯手工的制作；从它的纹样上我们也看到，有一些还是缠枝莲、缠枝牡丹这样的传统纹样，总体特色是比较好地在保持传统。
除了传统图案，他们也在尝试设计一些新的纹样。比如，这款在竹节布上印仿水墨画题材。这也是他的创新，以前蓝印花布只有蓝白两色，他创造了复色印染，有中蓝色在里面。还有一例是他去年跟腾讯公司合作的端午节小礼品，他们家负责做一个蓝印花布的小钱包，由腾讯公司给它做外包装。外包装运用蓝印花布这个主题做盒和宣传的册页，宣传南通的蓝印花布。这是他们合作的一个产品，也是现代设计感比较强的一类。
可是，在他们身上也看到传统家庭生产可能出现的一些问题。例如，知识产权保护意识不强。他家的品牌“振兴染坊”直到去年才刚刚注册。之前长期生产的产品，下面印的是“中华人民共和国制”，随后是布匹尺寸，能够表明他们身份的只是布上的W字样，表示的是王家、姓王的这一户手工业者来承担了外销品的制作，自我品牌保护意识不强。另外他引以为豪的复染工艺，目前还没有申请专利保护，这是我们看到的一个问题。
遗憾的是，他们家的第三代可能不会再从事染坊的工作了。染坊至今能够维系，主要是因为王老爷子自身的中国传统家长式的这样一种权威在。家里的第三代，由于计划生育，人口在减少，而且孙女从事不了重体力劳动，所以他们的第三代可能就不再继续做了。
第二类是个人创作，我们访谈的是南通的仿真绣的国家级非遗传承人，也是省工艺美术大师金蕾蕾老师。她的生产模式主要是个人创作。金蕾蕾老师已经明确表示个人作品不再出售，以后主要是作为自己的个人收藏。她以前为南通工艺美术研究所服务，很多以前的作品是被研究所和其他机构收藏，还有一部分在研究所改制的过程中间，已经被销售出去了，所以她目前手头上藏有的个人作品也不过是20余幅。又由于刺绣制作的周期比较长，她目前个人创作的量是非常有限的。虽然金老师也有个人的工作室，但是工作室主要是为维持创作提供经济来源，所以规模比较小，接的订单也并不是很多。工作室在生产的时候，主要是在她的指导下，由绣娘来完成大部分产品的创作，她做整体的调整和局部重点地区的勾勒、刻画的工作。她自己比较看重的模式还是个人创作。对刺绣的针法和表现效果，她有着不断的尝试和探索。比如她刺绣的粉本可能来自于现代的素描、照片、油画、国画，还包括宋元名迹等等。不断在尝试用刺绣来表现不同的质感和效果，这是她在个人创作上非常有心得的这部分。
金老师的刺绣技艺非常高超，可是在手艺的传承方面却不容乐观。她的工作室里有特别愿意跟她学的绣娘，但是年纪比较大，目前到了40岁上下，对于刺绣这个手艺来讲，这个年纪已经是比较大的了。在院校中，她也带了一些学生，但是这些学生很难坚持。按金老师的话说，现在很难有人一天再花超过8个小时坐在绷子前，不断的日复一日的在做刺绣，所以院校的学生只是学一个皮毛，很难坚持下来长期走刺绣的道路。
金老师是我们看到的第二种，以个人创作为主的生产方式。
第三位我们采访了顾永琦先生，他主要是采取奢侈品收藏为主的方式。他自己创建了永琦紫檀公司，采用公司经营的模式，但是他的公司还是保留了一些传统作坊的痕迹。比如在公司里面是师徒传授，管理也是一种家族式的管理。顾先生与高端品牌合作，比如爱马仕的上下品牌，走的是奢侈品收藏的路线。因为用了紫檀这样一种非常高贵的材料，所以他自己有一个紫檀精品馆，作品主要是紫檀的家具。这些家具有一些是中式的，或者是仿中式的，还有一些设计是他自己在创新开发，有一些现代的意味在里面。另外顾老先生在对于处理紫檀方面拥有一套成功经验，有自己的技术优势。他的儿子跟他在观念上完全不一样，想自立门户，走另外一条现代设计师的路子。目前，顾老先生也觉得招工不太容易，尤其是高级的技工在培养方面比较困难。
第四类是顾老先生的儿子顾畅、华雍夫妇，他们受过现代设计的教育，目前要走的是一条现代设计师工作室的路线。他们采取的也是公司经营方式，但是采用了更多的现代技术和现代管理制度。比如他们从西门子公司引进了大批现代的木工加工机械，把它用到生产中。在销售方面，他们主要是接受一些私人的定制，依靠固定的圈子来做营销。他们的产品主要是一些小型化、个性化、艺术化、能够体现他们现代设计意味的产品。
目前公司还处于起步阶段，团队规模比较小，工作室里面经常是一人身兼数职。另外，他们觉得在做一些产品的时候，缺少一个工艺整合的平台，导致研发成本较高。比如在做一个紫檀小件时，想要要用到金属的构件，或者是皮的构件，或者是其他材料的，都要找熟悉这方面工艺的人做，会觉得比较困难，因为他们不知道去找谁。找比较有名的大师，他的研发成本会提高，但是如果找一般人，又怕其设计和工艺配不上紫檀这样一种高档的材质，所以他们现在觉得缺乏一个工艺资源的整合平台。
第五是走公司企业的路线，这位也是非遗的传承人，是南京的金文先生，他有自己的云锦研究所和汉唐织锦公司。他走的路线是量产和精品相结合的公司经营。金文先生公司的特点，首先是他拥有较强的工艺技术力量，在保存和恢复云锦方面做出了很大的贡献。比如他早年参与过复制定陵的龙袍，复制马王堆的素纱襌衣，还有其他一些明清时代的云锦产品。其次，他有创新的思考和尝试，设计了一些新图案，比如有些新图案用到了西式的图底反转的效果。又如他做的金陵繁华图，在上面尝试西式的焦点透视。包括他最近获了山花奖的作品“长城”，这个用云锦的工艺来做，它的挑花结本，在技术上肯定是有一些改良和创新的，否则他做不出来。在营销方面，按金先生的话说，要卖“文化内涵”，即要使文化内涵成为他产品的附加值的部分。他说的这个“内涵”中很重要的一部分就是传统的吉祥文化，赋予设计美好的寓意。第三，他目前尝试的还有自创高端品牌，主要是手袋的设计。希望将云锦这种高档织物与日常使用结合起来，而不只是摆在家里的陈设。在工艺上也有所改良，可以达到防水的效果，这样清理起来就比较方便。第四，在融资方面，他正考虑物权上市融资，主要是靠一套十二生肖的云锦系列来做。
公司的创新研发和设计目前主要就是靠金先生自己来完成。每年他申请的图形专利多达一百多项，这是很难能可贵的。从长远看，工人年纪偏大、青年不愿意再从事云锦织造恐怕会成为问题。还有就是代设计师不懂工艺，他们很难介入到图案的设计中去，其设计在织机上是没法织造的。另外，从现在经营上来讲，金先生也觉得税收的压力比较大，他希望从所得税转成增值税的方式，来缓解一下对企业运营的压力。因为非遗产品的生产与普通现代公司有区别，应该研究更适合其特征的税收方式，才能更好地实现其再生产。
第六种是私人专题博物馆，采访的是吴元新，他是知名的南通蓝印花布传承人。他比较早地开设了私人博物馆，希望通过以文促商、以商养文的方式，来运营他的博物馆。在博物馆里面做展示、宣传，在工厂里面生产和创新设计，通过销售来反哺博物馆。他的特色主要是偏重于收藏和研究，目前他个人收藏的蓝印花布已经多达十几万件，有一部分已经逐步整理出版了。他的博物馆也是比较早成立的私人博物馆，最难得的是，这是一个个人投资运营、自给自足的博物馆，因为绝大部分私人博物馆还是靠大财团或者商人的出资来养着，但是他的博物馆，是可以自给自足、活态运营的。另外他还在文化上有不少贡献，吴先生经常会去做一些关于蓝印花布的宣传普及、演讲，也培养了研究生。
最后一位是上海工艺美术研究所的陈毓其先生。他目前提出比较新的一个构想，就是基于上海工艺美术研究所的传统优势搭建一个服务平台。上海工艺美术研究所是目前比较少还保留下来的工艺美术研究所。工艺美术研究所这类机构，在以前计划经济时代各地都有，但是目前保存下来的很少，上海工艺美术研究所在企业转型的过程中生存下来了，并且有了一定的发展。目前，我们可以看到它是多管齐下的在运作。它作为一个博物馆，有藏品的保存、展示，也依然有研究所时代的师徒传承这样的生产模式。最重要的是它想提供信息咨询，构建了一个工艺美术设计的服务平台。从研究转型为服务，借助官方机构的优势，来充当政府、企业和客户群中间的桥梁。去年提出“上海工艺美术设计服务平台”这样一个计划，已从上海市政府获得资金资助。作为首次尝试，研究所在去年主办了“上海新锐首饰艺术大赛”。他们这个平台卖的是服务，希望通过产业联动的方式，整合长三角16个城市和全国其他城市的工艺、设计、生产资源，在企业和客户还有政府中间搭建一个平台。生产本身已经不再是它的重点，服务才是它的重点。在这个过程中，发挥它原有的历史文化优势，来振兴海派工艺美术。在这个过程中也体现了上海市政府对他们比较重视，企业也在灵活转型，所以他搭建这个服务平台，成为了研究所目前发展的一个重点。
前述生产模式总共是7种类型：家庭作坊，个人创作，高端收藏，私人定制，公司量产，私人专题博物馆，服务平台。我们从中间也可以看到一些现象，大多数的规模都不是很大，跟现在大型的企业机器生产是完全无法抗衡的。还有一个是所有我们访谈到的对象，他们都是明确表示不贷款，有多大的资金做多大的活。金文的上市融资，也是很保留的，是物权上市，而不是公司上市融资。再就是，目前我们可以看到的当代工艺美术生产中间，家族传承还是比较常见的一种现象。吴元新说他做过一个调查，在国家推出了非物质文化遗产这个项目之后，大概他调查的传承人中间，有30%左右表示子女愿意再接手父辈的传承。但是在家族传承中间也会看到一种现象，有很多子女不再从事手工的操作。比如子女会转为做企业的营销、运营，文化出版等，但很少会继承手艺，直接参与生产。
另外，总体的困境方面，我们总结主要是这几个方面。一个是后继乏人，尤其是手艺的传承方面。第二是缺乏原材料，缺乏好的供应链，我们后面放两幅图，一个是云锦生产的金线，一个是孔雀线，金线和孔雀线，现在只有极少的艺人能提供，老艺人不再做了以后，这样的原材料可能就缺乏了。金蕾蕾老师也说她做刺绣，现在很难找到很好的师傅给丝线染色。第三，从创新设计的实力来看，新设计的艺术水平还有提升的空间。最后，就是在知识产权保护方面比较薄弱，也比较混乱。虽然金文、吴元新说他们每年会申请若干项的图形专利，但是在市场上也有很多直接抄袭他们的作品，但是他们目前还是采取了比较宽容的方式，没有去追究法律责任。这也是出于对手艺传承的考虑。大师说，如果他严格地去追究法律责任，可能这种手艺的生产会限制更大。其他的人也讲，你吃饭也要让我喝一碗粥，我不能做设计，但是我希望抄你的设计，也能在市场上讨一碗饭吃。
以上就是我的简单的汇报。
陈岸瑛：尚刚老师简要介绍了古代的工艺美术生产模式，也即以官府为核心的、适应等级社会的模式，那是中国工艺美术的黄金时代。郭秋惠老师介绍的民国时期，也是一个黄金时代，今天手工业的生产规模和产能恐怕远远赶不上那个时期，而且那个时期的生产模式也是特别多元、特别丰富的。现在我们刚刚进入到一个好的发展时期，工艺美术正面临“再—生产”或者说重新回归主流生产的新格局。感谢陈彦姝老师为我们提供的当代案例，以及对这些案例的精彩总结。现在进入集体讨论阶段，有请诸位专家就当代工艺美术实际的生产模式和可能的创新生产模式进行一次头脑风暴式的研讨。
苏丹——逆工业化为工艺美术再生产提供了前所未有的机遇
苏丹：工艺美术再生产是在工业化生产基础上的一个新命题，“再”是重新开始的意思，但一定要有所改进、有所变革。
我先不从工艺美术这个角度，而是从我专业的角度来讲。工业化之所以具有巨大的能量，能够征服人、征服消费者，就是因为它的精密性和复杂性，能够把过去不可能被分享的东西，做到被整个社会分享，这是工业化最大的一个特点。自从有了工业以后，整个世界基本上摆脱了饥饿，也部分地解决了住房问题。工业化创造了复杂的机器，它所具有的巨大能量让社会开始能够分享一些过去不可能的成果，包括像艺术品、工艺品这样的东西。艺术品限量版的编号方式，是一种逆工业化的表现，但是我认为限量版这种东西，在工业生产中也有，比如菲利普·斯塔克的东西，或柯布西埃在更早以前设计的椅子——椅子这种东西是不能够完全工业化生产的，它要靠匠人去操纵机器，不是纯粹复制出来的东西。菲利普·斯塔克做了台灯，这是可以工业化的，但是出现了编号，有编号它的价值就高。工业化产生以后，到了后期就呈现出一些逆工业化的倾向。
工业化依赖于批量化的复制，产品与产品之间是一模一样的，但是逆工业化的倾向是让拥有者感觉到产品是独一无二的，尽管产品间的区分很微薄，类似于编号或者菜单式选择。比如大众汽车，前年他们从德国过来给我做过一个访谈，是全球抽样调查，我代表一类人。他们提到，大众汽车最新的销售模式，是在销售厅的LED大屏幕上展现1：1的真车模型，让消费者挑选内饰和所有的构件，这是一种消费的多样化，但是这个选择还是有限的。这是世界制造业的新趋势，意识在发生变化，更进一步3D打印这种东西就出现了，把过去工业化的生产还给了社会、还给了更小的机构。工业化实际上是把人类的需求简单化了，工业化生产通过建立大的制造业，使得过去的一大批作坊、民间手工艺消失了，但是在过去没有工业化之前，很多产品具有精致和无法比拟的特性，让消费者感觉神奇和不一样。
今天我们提的“再生产”有点像以前谈的“后现代”、“后工业”，实际上是一种去工业化的可能性，这种可能性我认为在今天是存在的。从消费市场的角度看，人们普遍倾向于认为，工业化的整齐划一和今天所的提倡个人化、个性化定制有冲突。设计界现在都开始提倡“为个人服务”，不再提“为人民服务”，人民太抽象了，实际上人民是建立在所有具体的个人的基础之上的。从这个角度来讲，手工艺可能会迎来一个新的时期。人们开始对工业化产品腻烦了，工业化体系开始自我反省，并创造出多元化的选择，这就为工艺美术的再生产提供了一个契机。但是接着面临的一个问题是，手工艺过去的生产模式过于陈旧，还是农耕文明时的状态，包括其品牌意识、传播方式、消费模式可能还停留在上上个世纪，因此要谈再生产，我觉得有必要全方位地去考虑这些因素，而不仅仅只考虑到手工制造这一个环节。
“南通1895文化创意产业园”做的是一种尝试。这个项目是2008年我在南通发现的，当时跑到唐闸镇，一看就觉得有点怪，后来跑到大生纱厂遗址一看，就觉得有内容，我觉得这个地方如果打造好的话，可以成为一个无与伦比的手工艺基地和品牌活动的空间。工业遗产的保护，这是一个命题，在推进过程中遇到很多阻力，比如全国五一勋章获得者、那些老劳模就反对，认为过去的东西都被毁掉了。我就开始给他们描绘未来的图景。后来就挪到了油脂厂和造纸厂，因为这个产权能控制，就开始动手改建。但是做什么业态很重要，过去中国工业遗产的保护，大多数失败是因为没有内容。空间是内容的载体，这个内容要能够自我运行，一定得是一个系统。仅仅进驻几个非遗项目、手工艺项目，还是活不下来。生产是一个系统，今天所有的生产，如果不解决销售就完蛋，百雅轩就是个例子，一开始设想一年销售1个亿，后来资金链就断了。
我们对1895园区的空间设计，设想的是一个完整的产业链，产业链包括手工艺汇聚的集市，然后有上游的投资过来筛选项目。但是挑中的项目一定得有潜力。我认为像手工艺这种东西，过去的那套体系不可能百分之百全部存活下来，随着经济和生活方式的变化，有一部分会自然淘汰掉，现在的非遗也好，手工艺也好，同样面临这个问题。这是一个优胜劣汰的过程，要和风投接轨，让有眼光的人去选择一些有可能研发、升级的项目，这时候院校的力量、研发的力量就可以介入。台北故宫原来做过一个事情，他们找了一批建筑师，把博物院的一些版权出让，然后那些人做了一些衍生品，后来在全世界的好多商店都能够看到，他们做的是全新的东西，也还是手工，并不完全是机器生产。所以这里面一定要有一批专业的人去挑选，然后有资金的扶持，再进一步对它进行推广。知识产权向设计、制造的转化，在中国也做了好多年，十几年前广州就做过一次，但没成功。我认为那个时候没成功是因为有点早，人们对它的要求还没有达到现在这个程度。这个转化过程也是挺复杂的一个问题，不仅仅是在技术上要升级，还要满足于新的消费观点。
现在有一个华人的时尚品牌，是台湾的夏姿·陈，是华人唯一做到世界顶级奢侈品的品牌，它把苗绣保留下来了。他们35周年的店庆我参加了，我认为相当不错，给一个非遗项目、一个存在于民间的东西，提出了新的要求，让那个东西高级起来、精致起来。那次在银泰中心的柏悦酒店里做店庆，不单盛大，而且有水平，包括展示方式、活动安排都非常好。后来有些国内品牌也想做类似的事情，有一次在深圳他们问我，如何跃升为世界一线品牌。他们在沙滩上做了一个活动，问我做得怎么样，我没多说，我认为差距很大。前面那个展场全是他们推出的不同时期的最好的服装，和苗绣结合的那些款式。开幕酒会，进去后大幕拉开，全是苗族的小姑娘在唱歌，没有扩音系统。整个活动的策划，非常懂得今天的消费。我认为所有门类的产品，消费群体都是不一样的，所以这个时候需要的，除了研发，还需要有市场感觉的人。我认为今天做研发的人本身应该有市场感觉，你的东西一上手，应该知道是哪个阶层用的；还得注意，这个东西研发出来以后，怎么能符合现在流通的方式，而且研发出新的东西以后，要使它的版权可以交易，可以进行股份化。我觉得今天的生产，是全方位、多维度的过程，环环相扣，甚至要求每一个环节的人关注的东西也是全方位的，不能每天只是关心制造，如果制造了消费不出去也是问题。
另外一个很重要的变化，我认为是在消费领域发生的不可阻挡的变化，就是个人主义的兴起。个人主义带来的是要求产品的差异性，这是和工业时代不一样的。工业时代追求得更多的是技术上的精良，它要求的是我买的东西像你的一样好，今天的人很尴尬的一件事情是，你我拥有的东西是完全一样的，这是今天消费文化发生的变化。在制造业领域，去年4月份，比萨已经通过3D打印，打印出一个房子了。
尚刚：能住吗？
苏丹：原理出来了，这是重要的。房子基本的模型、尺度都有了。下一个问题就告诉你，这个东西无所不能，房子的样式变了，因为高分子的东西不需要过去那种结构方式搭建，它给你展现出了过去没有的可能性。我们从制造业本身的反省和它的变化，能看出手工艺也是一样。上上个世纪的那种生产模式必须在今天面对复杂的局面，全产业链包括各种环节，包括品牌的培育等等。品牌的培育是一个复杂的问题。所以经常是东方不理解西方，意大利不理解法国，但最终法国的奢侈品牌做得很好。你会发现他在做一个小事的时候，如果是一个大品牌的话，那个小事他不计成本，他让你感觉到一种态度。我就先说这么多。
陈岸瑛：谢谢苏丹老师。本次南通会议的“再生产”这个主题，就是苏丹老师倡议的。
苏丹：“再生产”我认为也要升级换代，不是说手工艺迎来一个春天就沿用过去的系统。我们过去讲酒香不怕巷子深，这些东西今天都是有问题的，今天的消费模式、传播模式、品牌模式都发生了变化。
张夫也——工艺美术最能代表一个国家的文化形象
张夫也：我对中国传统的工艺美术完全是门外汉。我就凭我的感觉说一点。
首先，我们在南通办工艺美术大展和论坛，我觉得这是史无前例的、非常有意义的事情，尤其是在现在这个背景下，好像我们国家工艺美术这块，不管是工艺美术教育也好，研究也好，实际上是处在一个滞后甚至是消亡的阶段。从院校来看，工艺美术这个词都不提了，过去的工艺美术专业也好，工艺美术系也好，逐渐被设计取代了，在全国都是这样的倾向。我觉得这是一个很严重的事情，我个人觉得，工艺美术最能代表一个国家的文化形象。所以我们现在抓这个工作，我觉得实际上是在抓一个文化战略的问题，因为工艺美术最终可能会关系到这个国家的文化能不能生存。不是说我是搞工艺美术的，我就把它说得这么好。工艺美术是手工文化的一个典型的代表，假如一个国家、一个民族不来抓这个工作，不再研究它，我相信这个民族的创造力就会下降，一切都要用机械化或者电子化来替代的话，最终会导致人们的智力下降。所以从这个意义上来说，我们也应该研究，继续去抓它。
我刚才听了一下，我们今天讨论这个问题，在我个人看来，我们是在探讨一个工艺美术生态的问题。工艺美术在现在这个情况下，它如何存在，如何发展，这就是工艺美术的生态问题。工艺美术跟我们说的造型艺术、纯艺术最本质的区别，就是它有消费，有贸易，这一点是非常重要的。大家可能都知道，工艺美术本身的传播，或者它的影响是靠贸易、销售实现的，作为老百姓来说，接触最多的就是工艺美术，比纯艺术接触得更多。我们过去对工艺美术的基本定义是，它是具有实用功能的，同时又具有审美要素，同时它还要含有卓越的手工技能。这个东西不是其他的艺术形式能取代的。现在一窝蜂地说设计取代工艺美术，我觉得这不是一个好现象。
我们今天在探讨生产模式，我自己感觉，生产模式主要的分水岭是阶级社会的产生，其后才开始出现所谓的宫廷工艺和民间工艺的划分，在这之前，在原始社会，工艺美术的创作者、使用者、消费者，其实都是一回事。有了阶级以后才产生了分化。我发现一直到今天为止，所谓的这个模式，无非就是两大类，就是我们说的双轨制，无非就是有高档，有面向权贵、面向少数人的，还有一类是面向大众的、普及的。我现在在教外国工艺美术史，我的感觉是永远是宫廷工艺美术作为主线，因为这些东西做得确实好，而且这些东西确实能保存下来、流传下来。其实民间的好多东西都不存在了，流失了，有很多原因，其中的根本就是它不精致。我觉得工艺美术应该有一个含义，除了实用和审美要素以外，还有就是它本身的工艺制作应该是精致的，这是它的符号、它的标签，如果不精致的话，我们就可以不把它看作工艺美术。我觉得工艺美术很特殊的一点就是，人们在叹服它、佩服它的时候，其实包含了对它制作技艺的叹服，对它制作技艺的钦佩，这一点很重要。所以我觉得，如果一个工艺美术作品成功，或者它的出色，必须首先是它的技艺出色，如果没有技艺出色，这种出色实质上就不存在了。
关于传播也好，或者是生产模式也好，在古代体现得非常明显。比如像古代的地中海，现在就不敢说这个东西在这儿出土的就是这个国家的，它有一个最重要的特点就是贸易特别多，所以这个东西带到其他地方，在那里发现的，结果发现根本不是那里生产的，这种例子有很多。比如地中海的腓尼基这个古国，很善于搞殖民和贸易，这个地方的象牙工艺很发达，但是腓尼基的象牙工艺，在本地出土的基本上没有，完全都是在外面的。当年做到什么程度呢？他的工匠都被周边的国王邀请到宫廷里面，去给他们做象牙。但是真正在腓尼基这个地方，就是今天的叙利亚、巴勒斯坦这块，反而没有他自己的象牙工艺品，都是在外面出土的。这是一个非常重要的特征，就是在贸易出口这样一个过程中实现传播。我也想到，就像日本浮世绘那样，浮世绘为什么在欧洲影响那么大？就是在传播出去以后实现的，为什么能传播出去？因为能大量的复制，所以在欧洲好多不起眼的小国家，都有浮世绘的博物馆，浮世绘对欧洲现代艺术的影响也很大。量产和量化本身对传播的作用很重要。
我们现在探讨的是当代工艺美术和现代工艺美术，当代工艺美术和古代有一个很显著的区别在于，古代工艺美术强调实用和审美的要素，当代工艺美术实用的要素越来越少，越来越弱化，甚至没有，而审美的要素越来越强，也就是说它可以跟艺术开始挂钩了，甚至可以划等号。所以现在有些国家做了一些实验，比如说做当代工艺的和做当代艺术的，最后他们走到一块了。我觉得作为当代的工艺美术发展模式，仍然摆脱不了双轨制，一方面是高端的，一方面是低端的。高端的，它的文化属性、艺术属性越来越强；低端的，设计的要素还存在，因为低端的往往要有一个生产手段，就是量化，这样才能生产大量的东西。高端也应该有两个层面，就是我们说的工艺美术的艺术化，一个是纯粹的陈设物，它没有实用价值，就是观赏、陈设；另外一方面就是装饰，这个装饰是装饰实用品，比如现在日本有这样的情况，手机的机壳用高档的漆工艺来做，定制，这是极少的，而这个价值是非常昂贵的。还有就是用漆工艺的手法或者其他材料，比如用陶瓷做相机的机壳等等。这也是属于高端的，就是艺术化的工艺美术产品里面，不是纯粹为了观赏，而是装饰实用品。
在发展的过程中，在再生产里面，还有一些理念上、观念上的东西。比如像象牙这样的东西，我觉得都不应该提倡，为什么？因为这跟我们接下来的发展趋势是完全相悖的。所以如果你要找这个感觉，还是要研发新型的材料，替代象牙，就是有象牙感觉的东西。根雕是这样，如果真的是树木死掉了，你要利用它还行，如果树还活着，你要破坏它，这个是破坏自然。在我们的工艺美术再发展、再生产的时候，一定要和我们现在强调的生态文明挂钩。
陈岸瑛：谢谢张老师，提供了不少国外的精彩案例。
方晓风——工艺美术不能轻视日常生活
方晓风：“工艺美术·再生产”这个题目我觉得很好，原来陈岸瑛跟我也讨论过，用“生产”这个关键词来讨论工艺美术的问题，这是以前谈得不是特别多的视角。以前谈工艺美术，一个是从技艺上谈，一个是从审美上谈，当然这没有错，工艺美术作为一个复合名词，正好包含了这两个价值，一个是工艺，一个是美术，脱开工艺，脱开美术，这个事就不能谈。但是我觉得现在用一个生产的视角来谈这个话题，实际上有它比较有意思的地方，尤其是现代设计兴起以后，谈工艺美术有一个很大的背景，就是有很多工艺美术品种濒危了，包括后来的非物质文化遗产保护。非遗保护在中国搞得也有点意思，因为非遗保护搞到最后全是物质的了，非物质的部分搞不清楚是什么，最后能做的事都集中在物质层面来做。恰恰生产的事是非物质层面的，这个过程可能是非物质层面的事，但是对这个过程的研究反而比较少。另外，我们从常规上来讲，一个事情如果到了要保护的阶段，肯定不是好事，它很兴盛的时候，没人会说去保护它。
在中国谈非物质遗产保护，它其实是两重危机，一种是它项目本身生存的危机，另外一重危机是文化上的危机。刚才苏老师讲得非常好，你要讲生产，必须有消费。消费实际上是个文化现象，是个文化的事。说一块机印的花布跟一块蓝花布摆在一起，你也不能简单地说谁比谁好，但是你最终判断的时候是有很多文化的考虑在里面，在一个相近的价格范围内，我可以去选择。比如奢侈品，你可以选择刺绣作为一个奢侈对象，你也可以选择别的，也有人是金线、银线直接上的那种。这都是文化价值取向的问题。
刚才张夫也老师谈得也很好，包括象牙这种东西，那个材料本身是好的，但是作为当下的价值观来讲，你不能再随便说这个事了。所以再生产其实是一个挺庞大的话题，我自己对这个问题的思考，更想强调的是工艺美术跟日常生活的关系。工艺美术，这几年政府也花了很大的力气，民间也有很高的呼声，各方面都做了很多工作，但是普遍有点偏差的地方就在于，工艺美术博物馆化。博物馆化实际上切断了它跟社会的更紧密的联系。如果我来谈再生产的问题，我更想强调它跟日常生活的关系。包括刚才苏丹讲的奢侈品，奢侈品也是日常生活的一部分，它只不过属于一个比较特定的人群，它的人群不大。但是如果他是一个奢侈品的消费者的话，他应是把它纳入到日常消费的范围里面来，当然我们不鼓励都去做奢侈品。一件刺绣的衣服，平时如果完全穿不出去的话，就不能成为奢侈品的消费对象，必须还是要穿，因为你不可能买一件衣服来直接挂在屋里，这样就博物馆化了。所以片面的艺术品化或者博物馆化，我个人觉得是有问题的。所以如果要讲生产，要讲消费的话，很重要的一点就是它跟日常生活的关系。哪怕是陈设，它也要有一个日常生活陈列的可能性和环境，有的东西讲陈设，它平时也摆不出来，一般家庭摆不出来，那它就有问题了。所以我是反对完全把它变成这种，它还是要有一定的跟生活之间的关联，这个基础要有，这个基础一旦丧失，就很难发展。
我印象很深的就是，我也去过上海工艺美术研究所，比如说做木雕的，有几次工艺美术大展，有的人做木雕做到后来就开始要当艺术家了，他就是要跟搞雕塑的PK，他完全是这个雄心壮志。单纯就作品而言，你拿一件他的东西，再去雕塑展上拿一个东西，你也看不出这两者之间有什么差别。但是我们看传统的工艺美术，很有意思，同样是雕，但是它可能跟一个笔筒结合，跟一个笔架结合，它稍微有一点功能之后，它的趣味和走向是完全不一样的。所以他那种跟雕塑家PK的过程中，其实很多工艺原汁原味的行业特色就失去了，同时他的修养又比不过人家。《雕塑》杂志放在工艺美术协会下面，也给人挺怪的感觉，中国这个事很有意思。我觉得现在一个比较大的问题是，人们普遍轻视日常生活，如果觉得这个东西有实用价值了，有时候他还不乐意了，有的人是故意要把实用性去掉，有这个倾向，他要割断这个东西，他认为好像纯艺术比那个更高级一点。这完全是价值观的问题。
我觉得工艺美术跟日常生活的这种关联，值得更多关注，包括刚才陈彦姝调研的那些东西，包括云锦，做了一些新图，其实图案设计里面就体现了你的态度。有的图案设计就是博物馆化的，不是考虑跟生活的关系、跟日常的关系，实际上是你自己把路走窄了。现在整个社会很有意思，有一个裂痕，这个裂痕是什么呢？就是我们从事这个工作的人在轻视日常生活，失掉了这个市场，同时我们作为一个普通消费者，我们其实也感到一种消费上的缺憾，有些东西你也想消费，或者也有能力去消费，但是你却找不到一个对应的点、对应的产品来满足需求。中国现在的消费市场落差特别大，要不就往奢侈品上面走极端，中档的东西很少。我上次去上海，专门走访了一家做首饰的店，他的老板是学经济出身的，因为他自己并不是做设计的，他完全不懂这个，但是他喜欢，他做经济之后就认为，我做这个东西的市场定位就是走中间这一块市场，所以他很少有金的东西，大量是银的东西，但也不是地摊货，他说我就走在地摊货和奢侈品之间，所以他的东西卖价就是几百块钱，贵一点的是一两千块钱，三千以上的很少。他的这个消费层面实际上有很多，最后他搞得挺火，他的MBA是在中欧商学院念的，最后被中欧商学院评为未来领袖。有时候你会发现，一个切入点找得不错之后，它的空间不小。我们的一个校友在上海，做一个工作室，也是他这个品牌的主要供货商，他是做了一个AG+，我还买了他的两件东西，就在他的店里。
苏丹：看来你摆脱贫困了。
方晓风：只能说摆脱地摊货了。贫困是一种心态，百万富翁、亿万富翁也可能感觉贫困。现在走访了一些工艺美术包括匠人，我觉得有问题的往往是在于对日常生活的把握上面，有时候这个东西把握的不是太好。但是我觉得这里面的确分门类，陶瓷大师狂得不得了，他的日子很好过，他也用不着给他做什么，他也听不进你说什么。但是像蓝印花布，它的确有一种相对的困境。刚才我看二甲镇的介绍，一年产值四五十万，30%的利润，那就是十几万，一家人全在干，他的收入是不会高的。但是他做得非常好，他是国家级的传承人。对他来讲，一个是生产，一个是他自身的设计能力有限，这也是影响他生产的一个主要的东西。我们也要考虑现代化的技术手段跟传统工艺之间的结合，有些门类这方面就做得很好。像陶瓷，如果不是都能脱模的话，那它的产量就很小，全是手工拉坯，全是手工修坯，但是一可以模制之后，马上就不得了。我们去龙泉调研的时候，最突出的一个印象，实际上当地最挣钱的不是做那些瓶瓶罐罐，最挣钱的是做酒瓶子，它的产值一大块是在工业化的生产体系依托下的。
苏丹：最近有一个做陶瓷的要上市，就是做酒瓶，河南郑州要搞个创意产业开发区，就是用陶瓷，但是后面依托着一个大厂家。
章星：前几年我们给一个快上市公司服务，就在这几年一下子就下来了，下来特别快。
方晓风：酒的生意不行了，今年四风一抓，公款消费，对酒的打击特别大，茅台的价格跌了很多。
张夫也：这一切在政治的面前都很苍白。
方晓风：所以跟日常生活关系紧密了，倒可以躲过一些政治上的巨大的波动。日常生活相对稳定，人口基数、社会群体在那儿。我想强调的是这一点。
陈岸瑛：谢谢方老师。
林乐成——除了重视再生产，还应该重视再教育
林乐成：我一直在用手机录像，我觉得我这个记录对1895园区，对苏丹老师规划的中国当代工艺美术的伊甸园，应该是一个很重要的依据，在座的老师们讲得都非常好。我觉得工艺美术系的老师也应该来旁听。
我为南通的研讨会专门做了思考和准备，特别邀请了尚刚先生的研究生梁开，我们一起做了与会议论文有关的调研。这个调研是从几个典型的个案开始的，比如元旦前，2013年最后一天，我们还专门对浙江的一个工艺美术企业家做了访谈，元旦我们又对内蒙赤峰做的比较大的一个当代工艺美术进行实地考察，还把国大师和省大师也都请到了工艺美术系。开始我们想的是当代工艺美术原创性与市场化的问题，而且这个课题我们进行了长达5年多的考察、调研，还有参加各种各样的研讨，但是我们在做市场化、原创性课题的研究过程中，同时和当代工艺美术研讨会，特别是陈岸瑛老师和苏丹老师提出“再生产”这个主题，一下子又让我们好像有了头脑风暴，有再生产，就应该有再教育，所以到2013年最后一天，我们把这个选题定为当代工艺美术的再生产与再教育。
很多工艺美术的大师，无论是国大师还是省大师还是从业人员，都特别想接受工艺美术专业理论的教育和实践的教育，甚至很多都愿意走进清华美院的实验室，要学一些具体的手艺。特别奇怪，他们本身有手艺，比如新疆的赵敏大师，他要到我们的实验室来学锻铜，还有的人要来学玻璃等等。此前我们已经做过一次新疆工艺美术大师班的培训，现在我们工艺美术系的教学模式、教学方法还有教学理念，已经对他们有很大的影响，所以他们走到学校来接受新的模式、新的理念，要来研修，他宁可放弃自己的专业领域，来学一个新的，这也是所谓的跨界，让每个人在认识上发生了改变。所以对于工艺美术系来说，我觉得有这么一个很重要的研讨会，同时如何探讨新时期工艺美术教育理念的问题，都是非常重要的。所以感谢陈岸瑛老师，感谢史论系，特别感谢尚刚先生，能给我们梁开这样一个一直对工艺美术系发展做出卓越贡献的研究生，另外我们想把当代工艺美术再生产、再教育，不光是做一篇文章，同时真是想作为一个课题来进行深入的、展开的探讨。
我们探讨过世界这些品牌是怎么形成的，它怎么就能够改变人的生活，甚至让人觉得在什么时候都好用，我们专门也做过这个研讨。
章星——要抓住工艺美术再生产的上游环节
章星：我是陶瓷系的，所以只关注陶瓷。我觉得从“再生产”的这个课题来说，可能对陶瓷是最贴切的。我大概查了查陶瓷的背景，广东德化有1400家企业，从业人员有8万到9万，工艺美术这类的大概有一半以上。像宜兴有700家企业，从业人员10万人，估计9成以上全是手工的。还有潮州，潮州前一段跟景德镇也吵起来了，因为国家把瓷都的命名又给了潮州。为什么给潮州呢？潮州有上万家企业，从事人员是40万，是属于工艺美术这个行业的，我调查了一下，工艺美术也在3成以上。景德镇现在是3000家企业，大概是15万从业人员，还有一些景漂的，就是艺术院校的或者非景德镇的人，有几万人。中国以城市命名的陶瓷很多，像南方有景德镇、龙泉、德化、佛山、潮州、宜兴，既是城市也是搞陶瓷的。北方有山东的淄博、河南的禹州、河北的唐山，还有陕西的陈炉，一说这些全部是陶瓷。简单来说，现在讨论再生产是非常有意义的。
但是在这里面我们要分出再生产的工艺美术的对象，有些大型企业需要排除在外，因为它完全走的是高科技，还要把传统艺术里面走纯艺术的排除掉，刚才苏老师和方老师关于定位的问题，我觉得也是很有意义的，工艺美术本身必须得是具有实用性的，能够在一定的场合使用，这么多人如果全部是做博物馆化的，那整个的消费根本搞不起来。
从我们这个角度，还是讲讲我们能做什么。我们参与的是关于陶瓷的教育，其他的行业是社会、政府的导向问题。刚才尚老师也提到，从古到今，再生产里面最重要的是设计。陈岸瑛老师发座谈会邀请以后，我突然联想到，我们陶瓷系做了点事，大概从上世纪50年代到80年代，我们一直在宜兴做陶瓷培训班，有一年一期的，有半年一期的。现在看来，这些中青年大师基本上全是我们的培训班出来的。我们更多注重文化、造型艺术，这是手工艺里面所欠缺的。还有一个案例是，我们在德化，从1999年到2004年，办了4期培训班，每期大概有60人，现在德化搞手工艺的中坚力量，包括省级大师，基本上是经过我们培训的。这里面我们是以文化、美术技艺注入，从再生产的角度，抓住了再生产的上游，中下游要靠社会自身的发展，但是从教育角度来说，我们抓的是上游。
我昨天会了一个朋友，在今年礼品市场特别不好的时候，他的礼品卖到了外交部，外交部所有的礼宾司全部用他的东西，现在是供不应求，价格是在2000左右。他就是用手工做的瓷器，而且它适合于批量生产，就是牡丹瓷，牡丹瓷现在已经是河南省文化产业的龙头企业，国家要给他注资，他走的就是工艺美术这个角度，他既不是大师，也不是那种批量化低端的生产，他是手工的。我觉得他把握了设计和现代人的消费观念，这是一个再生产的特别好的案例。
周志——重建工艺美术的审美价值观
周志：之前《装饰》杂志做过很多类似的专题，比如当代工艺美术、中华手工、手工的意义等，都涉及到工艺美术这个问题。这次谈的是工艺美术和社会生产，当时看到这个题目的时候，我联想到更多的是生产之外的两个问题。一个是消费渠道的重建、市场的重建和消费习惯的重建。另一个是工艺美术审美价值重建的问题。就审美而言，现代人和古代人其实不一样。刚才尚老师有一个例子举得特别好，就是民窑的瓷器，现代人喜欢的往往是逸笔草草的那种，或者是样式比较简洁的，但是刚才尚老师说，这些东西之所以简洁，只是为了省钱。
章星：我看一个民间小窑房做碗，这个男的一天拉800个碗，整个他家的场院全是碗，碗摆成一排一排的，这个女的手里拿两支笔，这支笔是红的，点朵花，那支笔是绿的，画两个叶子，就这么倒着走，就这么画，这就是两笔草草的。
周志：在古代的时候，中国最好的工艺品是官府制造的，外国最好的工艺品也出自宫廷，它的优秀就在于它的工艺水平的高超。我们今天所喜欢的样式简洁、逸笔草草的东西，可能并不是当时社会所认可的好东西，这是因为，到了现代社会之后，大工业生产之后，我们审美的价值观已经发生转移了。这就像摄影出现以后，绘画的审美价值观改变了一样。
工业化大生产以后，新兴的设计审美价值观开始出现。尤其是包豪斯之后，简洁已经不再是简陋的代名词，“少即是多”，这是审美价值变化的一个很好的体现，也是很关键的一个问题。相对来说，比较新兴的工业化产品，比如金属产品，这个问题并不是很显著，直接应用设计的审美观就好了。但是在传统的、相对来说历史比较悠久的工艺美术门类里面，它就会面临着一种以前的审美价值被打破，但是新的审美价值又没建立起来的问题。所以我觉得，要谈工艺美术再生产的话，尤其是传统工艺，一定要重新寻找到一个属于自己的审美价值，既不能是那些很传统的、旧时的审美观念，但同时也不能过多依赖现代的、工业品的审美价值。
目前来看，工艺美术在走的路大概有两种。一种是暂时依附于设计门类的审美价值，即工艺美术的设计化、品牌化，像刚才苏丹老师提到的奢侈品牌化，实际上就以工艺美术作为内核，披着的是时尚品牌的外衣。另一种是偏纯美术，向艺术家靠拢。这都显示了工艺美术缺乏独立审美价值的窘境。
所以我觉得，工艺美术发展最关键还是要抓住自己的一个根，就是手工。我想强调，对工艺美术概念做界定的时候，最关键就是要强调它的手工。目前很多人提到的工艺美术实际上性质已经改变了，比如我们去龙泉，明显感觉到其中的很大一部分生产——比如做酒瓶子——已经不属于工艺美术范畴了。所以，如果我们提到工艺美术再生产，就一定要明确哪些是工艺美术，就一定要强调工艺美术的手工性，强调它区别于其他门类的唯一性。
刚才提到工艺美术很多的发展路子，比如像首饰定制，首饰定制相对来说比较好发展，因为首饰比较小、好操作，而且它强调手工，私人定制的比较多。但是其他的门类相对来说确实比较难，因为它涉及到的工艺平台比较多，像家具就比较复杂了。但不管怎样，手工性这个关键都一定要抓住。
陈岸瑛：各位专家都谈得很好，现在请赵萌书记为我们做一个总结。
赵萌——学院应掌握当代工艺美术发展的话语主导权
赵萌：我说一下为什么要在这里讨论工艺美术，为什么要在南通举办中国当代工艺美术系列大展暨学术论坛。
首先，基于艺术史论系的优势。新中国第一部《中国工艺美术简史》是咱们学院的史论系集体编写的，奠定了史论系最重要的学术成就和影响。在这个基础上，今天在座的尚刚老师又不断地进行断代史方面的深入研究，使我们的工艺美术史研究不断丰厚，使这个体系、这个理论不断形成在学界的影响。我觉得工艺美术在今天的研究，不仅要针对中国工艺美术发展现状，基础理论研究也非常重要，没有这个史的系统，没有它作为支撑，今天的发展也会变得缺乏意义。
第二，基于学院的优势。在学院50多年的历史中，14年是合到清华，前面的43年中，到80年代中期以前，学院几乎是工艺美术一统天下，也形成了一些重要的东西，产生了重大的影响。新中国能够迅速集聚外汇，是靠工艺美术，在上世纪80年代初期到中期的改革开放时期，工艺美术产生了很大的作用。这也是我们学院当时之所以能成为对中国产生影响的地方，也是因为学院有重要的学术资源，培养了大批的人才，开创了学科建设的新局面。
随着后来的发展，工业设计也是从咱们学校出现形成的，工业设计和工艺美术相比，工艺美术是植根于自己的历史，工业设计的概念是外来的，来自包豪斯的系统。包豪斯反对装饰。我们都是从学院培养的过程中，逐渐见证学院的发展，学院自身发展过程中给了我们很多这方面的教育也好，启示也好，让我们看到了我们学院自身两个学术系统在进行着激烈的交锋，这个过程既深化了工艺美术，也强化了工业设计。这条线索在学院的发展中是非常清楚的。学院是社会的缩影，我觉得我们学院在整个中国的设计史上，有三个大的贡献：工艺美术的贡献、工业设计的贡献和艺术设计的贡献，都是由这个学院完成的。所以学院的老师们在这个领域的建树，也成就了中国现当代设计，包括现当代设计教育和对中国现当代设计发展深刻的影响。我们今天谈这个话题，也是从学院自身的优势来谈的。
第三，基于中国文化的优势。中国的文化在很大程度上，它的载体就是工艺美术，一旦失去这个载体，中国的文化你就基本上看不着了。想了解中国文化吗？多半要从衣食住行这个载体来寻求、了解和掌握的。如果没有这块，我估计中国的文化，特别是传统文化，至少在相当程度上，对它的了解、认识就会出现一些欠缺。从纯艺术的角度来讲，我们看到了绘画，看到了雕塑，但是从更大的生活层面来讲，从社会层面来讲，就是靠工艺美术，没有这个载体，中国的文化你想去了解，就会失去很多东西。
所以无论怎么讲，我们现在所做的这项工作，是基于一个系、一个学院和中国文化这三个大的资源上的优势。大家都觉得我们做这件事是最恰如其分的，也是能够担当这个责任的。把工艺美术放在当代的语境里面，能够再一次和学院的资源优势结合起来，得到一个新的发展。“再”还是挺有意义的，挺有价值的，这个命题使它和今天的当代性能够发生一些必然的联系。从三个优势里面，又转换成三个不同的语境。
第一个语境，放在古代的语境里面，工艺美术毫无疑问是很重要的，甚至在一定程度上它占有相当比重。放到了工业化的历史进程中，其实工业化对工艺美术的影响主要是在生产方式上，第二个就是在审美方式上的影响。信息时代的工艺美术如何发展，这是一个很重要的命题。中国这三十年都是在搞工业化，批量化和流水线的生产方式对工艺美术带来的冲击是比较大的。但是信息时代之后工艺美术如何发展，这是我们今天面对的新的语境，是必须要思考的问题。从学院的角度来讲，我们想把中国的工艺美术放在当代的语境里面去想，做一个话题，引起大家的重视。我们不想把它放在工业化的语境里面，而是想把它放在信息化时代的语境里面来研究这个事。如果把它放在工业化的语境里面，这本身就是一个过去时，没有什么太大的意义，我们是要把它放在今天的信息化时代，人类共同面对的一个新的生活方式里面，使工艺美术得到发展。
从学院来说，一个学院是不是一个好的学院，要看它为历史做的贡献，这是学院要做这件事情的着眼点、立足点。不然的话，我们也不想费这么大的劲折腾这个事。各位老师、各位专家刚才都发表了非常重要的学术观点、学术思考，我相信一定会使我们即将在南通举办的中国当代工艺美术论坛变得更有针对性。
这个事不是通过一次论坛就能完成的，我希望通过这么一个论坛，以后能够形成不断的研究，围绕工艺美术产生一个新的学术平台，不断地形成一些影响，引领中国当代工艺美术向前发展。尚老师在这儿坐着，我们也不敢去说工艺美术的事了。为什么古代工艺美术那么好，因为上面有宫廷，宫廷是中国文化的一个集大成的地方。历朝历代都有这方面的典型，以集权方式把一帮最棒的人集合到一起，形成各个时代典型的风格和工艺上的不断突破。今天宫廷消失了，但是这个主导权转到哪去了呢，转到学院了，学院成为这个话语权的很重要的掌握者。如果学院不能够形成话语主导，我相信工艺美术肯定就回到最基层了，那不是发展的主体。这些年，我觉得一定程度上我们丧失了对工艺美术的主导和引领，缺乏了一个话语对它的影响和干预，今天应该在这方面重新发挥我们的主动性、能动性，给工艺美术更多的精神，给予它更多的文化，给它的生存带来更大的意义和价值，我觉得学院在这方面要发挥作用。官方逐渐失去了话语权，但是学界和知识界的作用应该是重大的。我们希望依靠学院的力量，使中国工艺美术有更好的发展。这次通过南通论坛建立一个学术平台，之后延续发展下去，一定会取得好的成效。在未来的工艺美术史写到这一笔的时候，今天所做的一切努力，都会成为历史中的重要篇章。
谢谢各位专家、各位老师的努力。
陈岸瑛：赵老师总结得精彩。尚老师讲的是官府主导，赵老师讲的是学院主导，最后话语权回归学院、回归设计，恰好构成了一头一尾。赵老师对今天座谈会的定位特别准确，我们就是想对这个时代重大的变化做出我们的判断，这就是今天邀请各位专家做这样一场学术研讨的初衷。在列席的诸位老师和同学中，我是唯一的外行，因为我从来没有搞过工艺美术研究，我只是负责落实一些具体的事务。感谢诸位专家提供了特别丰富的思想养料，这对于后期的会议筹备工作将起到十分重要的指导作用。感谢在座的诸位同学，今天没有时间留给你们发言，期望你们踊跃参加南通论坛的论文征集活动，期待你们优秀的来稿。