文/王 迟
动画的艺术性和自由度与纪录片的现实主义风格和社会目的似乎永远是直接对立的。但事实上，这两种形式经常结合在一起，制造出精彩绝伦的效果。1——《纪录片百科全书》纪录片从来不是一个封闭的领域，它的边界始终都在不断地延展。回顾纪录片发展的百年历史，从上世纪20 年代罗伯特·弗拉哈迪的浪漫人类学、三四十年代格里尔逊式纪录片、60 年代的直接电影、真实电影、再到 80 年代后期以来，以埃罗尔·莫里斯、迈克·摩尔等人所代表的新纪录片，每一次形式、风格上的创新，都呈现了纪录片表达的一种新的可能，并将纪录片的边界推向更远。创作领域的这种不断的“越界”一次次地挑战了人们对于纪录片原本的理解和认识，促使人们重新思考纪录片表达的性质，纪录片理论也因此而流变迁转。
从这个角度来说，创作领域的新探索往往成为了我们进行理论更新的重要契机。 动画纪录片就是这样一个例子。近年来随着数字技术的快速发展，动画纪录片的崛起引人瞩目。特别是2008 年以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》的出现，仿佛一下子把这种影片类型推到了全世界的观众面前。无论是英文学术界还是中文学术界，对此似乎都还没有做好准备。不久前，一些中国学者在《中国电视》杂志上为此而展开的争鸣也印证了这一点。2 为了澄清目前存在的对动画纪录片的混乱认识，笔者不揣浅陋，尝试对动画纪录片做一个比较完整的勾勒。具体说来，笔者将首先对动画纪录片发展的百年历史加以简要的描述，然后通过具体的文本分析，阐述动画纪录片在美学表达上的若干特点。在最后部分，针对目前国内学界对动画纪录片的质疑和否定，笔者将在理论上对动画纪录片的身份合法性做出一定辩护。
一 动画纪录片的历史
按照通常的理解，动画纪录片就是指那种以动画形式来表现、处理现实世界中的非虚构的人物、事件的影片类型。在现有的为数不多的有关论述中，这种影片类型的起源一般被追溯至温瑟 · 麦凯在 1918 年完成的作品《路西塔尼亚号的沉没》。3 这部长度近 10 分钟的短片描述了 1915 年英国邮轮路西塔尼亚号在从纽约去往爱尔兰的途中，被德国军队的潜水艇袭击，造成 1198 人死亡的悲惨事件。这一严重事件直接导致了美国加入第一次世界大战。在这部影片中，麦凯以动画形式形象地再现了从邮轮出发、到被德军潜水艇跟踪、两次被德军鱼雷击中、乘客纷纷坠海、邮轮最终沉没的整个过程。由于当时还是无声电影时期，影片没有画外解说，由间或出现的字幕对情节发展做出必要的解释。 麦凯的这种以动画形式来表现非虚构内容的做法在当时并不鲜见。在第一次世界大战期间，英国、美国都有导演运用动画技术来制作军事题材的影片。4 到了 1920 年代，城市交响乐纪录片开始兴起，其中一些主要的创作者，如德国导演瓦尔特 · 鲁特曼、苏联导演吉加 · 维尔托夫等，都曾经在自己的纪录片创作中纳入动画技术。只不过这些作品中，动画所占的比重并不很大，因而并未引起更多关注。在这一时期，另外一些创作者开始尝试以动画来解释、说明一些重要的科学理论。如苏联导演弗塞沃洛德 · 普多夫金曾经在1926 年创作了《人脑的机械学》。在这部影片中，普多夫金用动画形式解释了巴普洛夫的有关生物学理论。此外，美国著名的动画导演麦克斯 · 弗莱舍和他的兄弟一起，制作了一些颇有影响的作品，如《爱因斯坦的相对论》（1923）和《进化论》（1923）。爱因斯坦本人对弗莱舍用动画来解释相对论非常欣赏。他称赞说，“ 这部电影试图解释一个抽象的主题，这是一个杰出尝试。”5
从 1930 年代到 1960 年代直接电影、真实电影兴起之前，世界纪录片创作领域最引人注目的当然是“纪录片之父”约翰·格里尔逊的活动。虽然格里尔逊本人未曾进行动画纪录片的创作，但在他的领导之下，一些富有创新精神的导演还是创作出一些非常有影响的动画纪录片作品。在英国邮政总局（GPO）电影组工作期间，列恩·雷和诺曼·麦克拉伦是其中佼佼者。虽然二人也制作传统的纪录片，但是他们在动画纪录片创作上都有很高的成就。比如雷的作品《交易纹身》（1936），影片调用了电影组此前拍摄的一些纪录片里的资料画面，经过处理，使画面上的人、物形成一种剪影的效果，然后再在上面叠，雷直接画在胶片上的抽象线条、色块、字幕等。这部影片的节奏把握非常出色，整体感觉明快亮丽、动感十足。曾有学者评价说，从 1934 年到 1936 年这段时间，英国纪录片运动在创造性上达到了顶点。6 虽然这不是特指当时的动画纪录片创作，但是动画纪录片一定是其艺术成就最重要的体现之一。
在 1939 年，格里尔逊转而负责加拿大国家电影局（NFB）的工作。麦克拉伦随后也被调到这一机构，负责新成立的动画部。在此后的若干年中，国家电影局推出了多部动画纪录片作品，如《黄金之城》（1956）、《宇宙》（1960）等。他们的这种动画纪录片的创作传统从未中断，一直延续到今天。华裔画家、导演王水泊自 1990 年代以来就在这一机构工作。他在 1998 年创作的动画纪录片《天安门上太阳升》曾经获得数项国际纪录片大奖，其中包括 1999 年奥斯卡最佳短纪录片提名奖。
在 1950 年代末、1960 年代初，技术的突破带来了纪录片创作领域一场堪称革命的变化，动画纪录片也发生了相应的改变。由于出现了能够扛在摄影师肩膀上的新一代 16 毫米摄影机、能够在自然光条件下进行拍摄的镜头和胶片、特别是可以实现同期录音的磁带录音机等，纪录片的拍摄方式、结构形式、乃至整个的美学风格产生了巨大的变化。其突出表现就是直接电影和真实电影的兴起。也是从这一时期开始，同期声开始进入动画纪录片。1959 年，美国导演约翰 · 赫布利和他的妻子悄悄录下了他们两个年幼的儿子玩耍、嬉戏时充满童真的对话，并对其配以动画形式创作了《月亮鸟》。此后，他们又用类似方式创作了《刮风天》（1967）和 Cockaboody （1973），只不过这两次的主角是他们另外的小女儿。不难看出，这些影片前期拍摄中对于与声音的拾取与直接电影并无分别。
如果我们把赫布利的这些作品视作是某种动画版的直接电影或动画版的观察型纪录片，那么在 1980 年代以后，更多的动画纪录片似乎可以被视为真实电影或参与型（互动型）纪录片的变体。1976 年，英国人大卫 · 史保斯顿和彼得 · 洛德共同组建了阿德曼动画公司。与赫布利相似，他们开始也是以旁观的方式记录下现实生活中人们的对话，然后以动画形式加以表现，如《大堂女孩的自白》（1978）等。但是到了1980 年代后期，他们更多地运用正式的采访手段来进行声音拾取，这样影片也有能更大可能穿过社会生活的表面，而进入到对于真正社会问题的探讨。这种趋势实际上成为 1990 年代以后动画纪录片创作的主流。英国学者保罗 · 沃德借用美国纪录片理论家比尔 · 尼克尔斯的类型学术语，称这种类型的影片为互动型动画纪录片。7
1990 年代以来，随着数字技术的快速发展 ，人们看待纪录片的视野更加开阔，动画纪录片也步入了快车道。除了前面提到的《天安门上太阳升》，还有其他一系列非常优秀的作品，如《他妈妈的声音》 1998）、 雷恩》（2004），《陌生人到了》（2007），《芝加哥 10》（2007）等等。特别是在 2008 年戛纳电影节上首映的以色列动画纪录片《与巴什尔跳华尔兹》一举夺得了当年的金球奖最佳外语片奖、奥斯卡最佳外语片提名等一系列大奖。它被称为 “ 第一部正片长度的动画纪录片 ”。8 纪录片业界、学界对于动画纪录片创作的发展都有关注。如 2001 年，在英格兰举办的谢菲尔德纪录电影节上，就专门列出了动画纪录片展映单元。同年在澳大利亚布里斯班举行的 “ 可见的证据 ” 国际纪录片研讨会上，也有一个专门的针对动画纪录片的研讨。2007 年，颇具影响力的阿姆斯特丹国际纪录片电影节也专门设立了一个单元，来展映那些 “ 部分或全部由动画构成的纪录片 ”。9 这些都可以被视作是动画纪录片悄然崛起的某种标志。
二 表现主义的表达
安德烈·巴赞在他著名的文章《摄影影像的本体论》中曾经将绘画和摄影列入造型艺术的历史演进中进行考察。他认为在摄影诞生之前，绘画有两种不同的追求：一种是趋向于表现主义的风格，属于纯美学范畴的；另一种是趋向于写实的风格，它根植于人们“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”10 按照巴赞的观点，摄影的到来使情况发生了根本改变。他写道：“摄影的客观性赋予影像以令人信服的、任何绘画作品都无法具有的力量。不管我们用批判精神提出多少异议，我们不得不相信被摹写的原物是确实存在的，它是确确实实被重现出来，即被再现于时空之中的。”11 虽然在摄影术诞生之后很久，很多油画作品能够比照片更为逼真地描绘现实，但“它终究不会像摄影那样具有异乎寻常的威力，以博得我们的完全信任。”12 由此出发，巴赞断言，摄影使得西方绘画“最终摆脱了现实主义的纠缠，恢复了自己独特的美学”13。这里巴赞所谓西方绘画“自己独特的美学”是指“表现精神的实在，在那里，形式的象征含义超越了被描绘物的原形”14。的确，人的精神活动是非空间性的，无法为摄影镜头所捕捉。如果一定要精神活动诉诸于视觉，那么绘画恐怕是不二之选。这一点在动画纪录片中有清楚的体现。
《自闭心灵》是英国导演蒂姆 · 韦布在 1992 年创作的一部以自闭症为主题的动画纪录片。片中采访了七个患有自闭症的人，包括儿童，也包括成年人。他们在影片中讲述了自己在日常生活中遇到的种种问题，包括在与他人进行交流时的困难，特别是自己与众不同的心理状态。譬如一位已经成年的男性被采访者说到自己 16 岁时无法与人正常交流，不敢直视对方的眼睛，跟不上对方谈话的思路。谈话的时候经常插嘴，因为他无法分辨什么时候该倾听，什么时候该自己发言。一位女士则回忆在童年时候，自己总是喜欢问同样的一个问题，比如 “ 街灯为什么亮了 ” 之类，因为每一次她听到答案，都会觉得非常快乐。为了能有效地传达这些自闭症患者的心理状态，导演韦布搜集了这些患者创作的一些绘画，通过技术处理，在影片中以动画形式呈现出来。一位患者谈到在学龄前他就不喜欢去小商店，因为他的视力有问题，看什么东西都显得更小。他说他在 6 岁的时候开始迷上了数字，有时候会花几个小时从 1 数到 1000。他也不喜欢去镇上或其他的公共场合，因为那些噪音在他听来就如同打雷一样无法忍受。这个段落的开始是一张白纸上铅笔勾画的一个大楼的完整轮廓，然后逐渐放大，窗子逐渐清晰。继续放大，视点穿越窗子，进入楼内。讲到视力的时候，画面上是一道门和两旁的走廊，空间不断旋转，物体间的相对比例不断变化。当说到自己对数字的迷恋的时候，画面上是手写的日历快速地从右向左移动，突然画面停下来，是一堆堆手写体的数字挤满屏幕，不断地摇摆变换。然后画面上开始加入一些生活中其他的内容，比如河流、桥、铁路、火车、电梯等，这些物体一直在不断地运动，同时呈现在画面上的数字依旧快速、无序地移动，而声轨上，则是这位患者不断数数的声音：“60，61，62……”。这里影片对动画的运用大大强化了这位患者口述内容，使观众得以深切体会到这位自闭症患者迷乱的内心感受。这样一种非凡的表现力是实拍的活动影像所难以实现的。 绘画和摄影的表现力是不同的。为了说明这种不同，德国作家卡米尔·瑞赫特曾经将画家比作小提琴家，将摄影师比作是钢琴家。她说： 小提琴家首先要自己创造音调，要像闪电一般快速地找出音调，而钢琴家只要敲击琴键就可以发声。画家和摄影家都使用工具。画家的素描、调色，对应于小提琴家确认音调；摄影家则像钢琴家，采用的是小提琴中不存在的一种受到更严格限定的工具。如帕德鲁斯基一般的钢琴家永远不能获得小提琴家帕格尼尼那样的声誉，也无法展现出后者近乎传奇的魔力。15
瑞赫特的这种比喻未必完全恰当。绘画拥有更灵活的表现空间，摄影具备绘画所无法取代的“本质上的客观性”16，二者在表达上应该是各擅胜场，未必有绝对的高下之别。但是，瑞赫特的这段话也的确道出了绘画不为摄影所企及的一面。实际上，早在 1929 年，美国人克莱顿·皮特就曾经注意到动画表达的这种独特性。他说：“对于动画来说，没有什么戏剧统一性之类的传统束缚，甚至也不受那些重力法则、常识、可能性等惯常的规则所支配。动画是唯一一个真正自由的艺术媒介。”17 这种几乎没有任何限制的一种视觉传达，令纪录片多了一个表达维度。无法用镜头捕捉的内容可以在这个维度中以一种极富表现力的方式呈现，前面讨论的影片《自闭心灵》中，对主人公内心世界的呈现就属于这种情况。类似的例子在其他以第一人称展开叙事的动画纪录片中广泛存在，如《天安门上太阳升》、《雷恩》等，都是典型的例子。
动画所能做的当然不仅仅是表现主人公的心理世界。在动画纪录片创作中，创作者可以将动画表现对象的范围进行放大，甚至扩展到整部影片，通过对形式、风格的把控，动画成为一种重要的修辞手段，赋予影片主题以非同寻常的意味。美国导演杰奎琳·高斯的动画纪录片《陌生人到了》就是这样一个例子。美国政府在 911 袭击之后，出于对恐怖活动的敏感，加强了针对外国人的入境审查，如指纹提取、拍照、更复杂的文件审核、更严格的安全检查等。在这部影片中，高斯采访了六位入境的外国人，让他们讲述各自在入境时的经历以及由此引发的困扰。例如一位女性受访者讲述了她在入境时曾经被要求进行性别检查，另一位来自伊斯兰国家的受访者讲述了他在入境时如何被要求进行更多、更繁琐的解释和说明等。在高斯看来，这些举措是有问题的，是一种过度反应。影片中呈现的那些“陌生人”的遭遇并非正常，它与文明社会所倡导的平等、包容的价值观是相违背的。为了突出这样一个主题，高斯在动画设计上引入了一款著名的网络游戏《魔兽争霸》中的场景和造型。前面提到的那位被检查性别的女士被设计成粉头发、绿皮肤、尖耳獠牙的一个形象，刚出场时她背后插着一把长剑在一片魔兽的世界里奔跑，经过一些造型怪异的房子、经过骑着恐龙的怪兽，来到一个手拿镐头的青面绿发的怪兽面前。之后的采访中，她始终正面对着观众，而那个青面绿发怪兽也一直停留在她身后的不远处。这部影片对其他的几位采访对象的处理风格与此类似，都是魔兽的形象，只是造型各有不同，活动的空间背景也有所区别。不难看出，这种魔兽的造型突出了其“非我族类”的色彩，很容易让人联想到现实世界中美国政府对“陌生人”的某种潜在的“妖魔化”。魔兽出入的是一个玄幻异界，奉行的是丛林法则，远离文明。几位被采访对象被植入到这样一个空间，显然这种处理本身就构成了对于现实的某种讽刺。
在《陌生人到了》这部影片中，动画作为一种独特的表现手段展现了一种难以替代的独特的修辞能力。这在其他很多作品中也有生动的表现。例如在澳大利亚影片《就像那样》（2005）中，主人公是三个因为涉嫌非法移民而被收容的孩子。音频是对三个孩子的电话采访，视频则用动画的方式把他们处理成关在笼子中的小鸟。小鸟失去了自由，它们很脆弱、很无辜、也很可怜。这正是影片创作者对于几个被收容的孩子的一种隐喻。和《陌生人到了》一样，虽然是虚构的场景、虚构的形象，但是却更生动、更有力地传达了作品的主题。
三 纪实风格的表达
前文曾经谈到，在巴赞看来，摄影的出现使得绘画最终摆脱了现实主义的追求，而专注于“自己独特的美学”。
摄影机实拍的活动影像作品之间的关系的时候曾经提出，依据不同作品相对现实近似程度的不同，可以将其置于一个连贯的谱系之上。谱系的一端是“模仿”，另一端是“抽象”。前者体现着复制客观现实的欲望，而后者代表了纯形式的运作和抽象概念的表达。19 借用弗尼斯的这个谱系，如果说前面讨论的《自闭心灵》、《陌生人到了》更接近“抽象”一端的话，那么还有一些动画纪录片作品更接近“模仿”的一端。
被称为是世界第一部动画纪录片的《路西塔尼亚号的沉没》是这种写实风格的典型。在影片开始首先是这样一幅字幕：“面对这场震惊人类的罪行，温莎·麦凯这位动画电影的创始者决定画下这段历史”。接下来是一段简短的实拍的影片，介绍相关制作背景，之后才是动画部分。动画开始时又是一幅字幕：“从这里开始，你们所看到的是关于路西塔尼亚号邮轮沉没的第一次记录”。这里反复强调的是“历史”、“记录”的概念。在那段实拍的段落中，我们看到有一位助手拿了一张大幅的路西塔尼亚号邮轮的照片给麦凯，麦凯拿着画笔在照片上指指点点。显然这里试图表明，后面动画中的邮轮并非出自凭空想象，而是参照这幅照片而创作的。为了突出这种“记录”的色彩，麦凯放弃了当时动画片中常见的幽默、夸张，而选择了一种完全写实的绘画风格。影片在表现 1915 年 5 月 1 日邮轮离开纽约港时，画面构图是一幅大全景，邮轮在画面中间部分缓缓划过，远处静静矗立着自由女神雕像。画面内景物的比例、透视关系、运动节奏完全写实。这种风格一直贯穿整部影片，包括后面邮轮被德军潜艇追踪，5 月 7 日中午两次被鱼雷袭击，最后坠海等全部过程。当第一枚鱼雷击中邮轮的时候，邮轮发生猛烈的爆炸，残骸迅速向四周飞溅，火焰腾空而起。致命一击是第二枚鱼雷，它直接击中了轮机舱，引发了更剧烈的爆炸。乘客们有的登上了救生艇，更多的人纷纷坠海。船体也逐渐倾斜，船尾开始下沉，船头开始升起，这时我们两次看到在船头飘扬的英国国旗。影片在表现这些场面时，构图上以大全景、全景为主，少有中景，基本没有近景、特写。视角选择上基本都是平视，没有俯拍、仰拍之类的变化，而且全部采用的是固定视点。影片的这些视觉处理与当时的新闻影片样式、风格非常接近。另外，除了这些动画上的设计以外，影片为了突出事件本身的客观性，增强其说服力，在叙事上也做了一些独特的安排。典型的是影片对一些遇难者的身份做了具体的介绍，其中包括当代哲学家、作家阿尔伯特·哈伯德、剧作家查尔斯·克莱恩，运动员阿尔佛雷德·范德比尔特等。在介绍这些人物的时候，麦凯没有用动画，而是找到这些人物生前的照片，插入到影片中。这些处理无疑都进一步强化了影片的“记录”的色彩，也使其看起来更像是一部新闻片。实际上，这部影片在当时也确实曾经被当作新闻片而发行、放映。20
由于在路西塔尼亚号悲剧发生的当时没有留下任何影像资料，某种程度上，动画纪录片《路西塔尼亚号的沉没》的确成了一份“历史记录”。这里动画的运用主要并不是追求某种修辞效果，而是回归到了英国艺术史家贡布里希所说的“实用的目的”。贡布里希在他的名著《艺术发展史》中曾经写道：“我们决不要忘记绘画艺术在过去是为一些实用目的服务的，它被用来记录下名人的真容或者乡间宅第的景色。画家就是那么一种人，他能战胜事物存在的暂时性，为子孙后代留下任何物体的面貌。”21 虽然在摄影、摄像发明之后，绘画的记录功能已经逐渐淡出，但是在特定情况下，人们依然还是要仰赖于它。
法国学者罗兰·巴特在谈到摄影的时候曾经指出：“我称之为‘拍摄对象’的东西……必须是曾经被置于镜头之前的东西，没有这个东西，就不可能有照片。”22 被摄物与摄影机必须处于同一时间、空间，这是摄影的必然要求。随着科技的发展，摄影机活动的空间获得了极大的扩展。它可以潜入海底拍摄《亚特兰蒂斯》（1991），也可以飞向高空拍摄《鸟的迁徙》（2001）。它能够踏上冰冻的南极拍摄《帝企鹅日记》（2005），也能够深入到昆虫王国拍摄《微观世界》（1996）。但是尽管如此，摄影机显然还远非万能。
面对宏观的宇宙、微观的粒子，它依然力有不逮。此外，就时间来说，摄影术诞生于 1839 年，电影诞生于 1895 年，如果我们想用影像的方式表现摄影术、电影诞生之前的历史，我们无法找到任何影像的记录。当然有些情况下，我们可以采用情景再现的方式进行处理，如一些历史人物、历史事件等。但是有些时候却似乎非用动画不可。比如我们拍摄一部有关史前生物的纪录片，譬如生活在侏罗纪的恐龙，如果不是用动画，我们很难找到合适的替代手段。 除了来自时间、空间的物理限制以外，特定的社会文化也会对摄影机的使用形成某种制约。动画纪录片《后座宾戈》（2003）以老年人的性生活为主题。由于对性话题的敏感，影片中受访的老年人都没有接受镜头前的采访，因而导演采用了单纯的录音采访，然后在影片中以动画的形式进行表现。再比如在《与巴什尔跳华尔兹》中有一个情节，当影片主人公也是本片的导演福尔曼和朋友卡米走向卡米家里时，福尔曼问卡米，自己是不是可以把他和他七岁的儿子托马斯画下来，卡米说：“ 你想怎么画就怎么画吧，只要不拍摄就行。”在纪录片实践中，较之于成年人，对于儿童的处理要更为谨慎。一方面这是纪录片伦理的题中之义，另一方面有时也有相关法律的规定。在前文曾经提到的影片《就像那样》中，三个主人公都是 11、12 岁的孩子。如果不用动画，而是用摄影机拍摄，他们的脸部同样不可能暴露在摄影机前。此时导演面临着这样一种尴尬：既要充分表现主人公的故事，又要避免主人公脸部形象出现在屏幕。动画手段比较好地规避了这个问题，同时为导演开辟了一个新的修辞的空间。 与对于儿童拍摄的限制类似，有些国家对于法庭拍摄设置了一些特别的要求，有时甚至禁止拍摄。在新闻报道中，我们经常可以看到用绘画的方式来呈现庭审的场面。在纪录片创作中，同样可以用动画方式对此进行表现。如影片《芝加哥 10》中，庭审过程是一条主要的情节线，贯穿影片始终。但是由于没有任何庭审的影像资料，创作者于是根据庭审记录，采用动画形式鲜活、生动地再现了整个的庭审过程。
四 声画构成中的现实元素
当代西方最重要的纪录片导演之一埃罗尔·莫里斯曾经说过：“我一直……对创作一部不包含任何‘真实’影像的纪录片的想法非常痴迷。”23 对此，曾两度撰文否定动画纪录片的聂欣如教授一定会不以为然。在聂欣如看来，“纪录片作为一种影片的类型，首先是从影像材质上被定义为纪录片的”24；从观众接受的角度来说，由于动画在“影像材质”上的特殊性，观众会“本能地将其视为虚构的作品”25。事实真的如此吗？我们的经验肯定不是这样的。 当我们看动画片的时候，当然可以既明白这是一种动画方式的虚拟表现，又确信其所呈现的是现实中真实事件、真实人物。这是一种独特的心理机制。用保罗·韦尔斯的话说，这是一种“独特的辨证法”： 动画电影为我们理解真实的现实世界提供了一条被强化了的路径。它得益于这样一种独特的辩证法：我们知道这与真实人物（我们也可以听到他们真实的声音）相关，同时我们也知道自己正在看的是一种动画方式的重构，与现实并没有那种我们所熟知的索引性的关联。26 为了更好地在作品与现实之间建立起指涉性关系，促进观众对影片所讲述内容真实性的认同，动画纪录片在声画表达上也有一些刻意的安排。
首先是声音。从前面诸多文本分析中不难看出，在近年来的动画纪录片创作中，两种类型占据了主流：一种是参与型动画纪录片，另一种是第一人称动画纪录片。27 在这两种类型的影片中，视频上的动画当然不是作为一种证据而存在。但在音频上，不论是前者的采访、对话，还是后者创作者的自述，他们都能在观众心理上有效地建立起影片与现实之间的联系。
纪录片在 1960 年代经历了直接电影的洗礼之后，人们往往相信纪录片的影像与被拍摄对象之间有着视觉上点对点的对应关系，亦即韦尔斯所说的视觉的索引性。实际上，这种对应还包括听觉的对应，即声音的索引性。在 1963 年，有评论家面对刚刚出现的新型摄影机感叹：“把摄影机从三脚架的束缚中解脱出来，就相当于治愈了半身不遂。”28 如果做一个类似的比喻的话，那么同步录音的出现就仿佛是让失聪者获得了听力。有些时候，由于特殊原因摄影师没能拍到清晰的画面，甚至全部是黑场，现场录制的声音也同样可以让观众产生身临其境的感觉，并确信这段影像的真实性。在中国导演创作的纪录片《北京的风很大》、《老妈蹄花》等影片中，都有很多这样的例子。这时候观众并没有因为这些段落失去了画面的佐证，就对其真实性产生丝毫怀疑。动画纪录片导演显然深明此道。这是这次有关动画纪录片的争鸣中，被遗漏的话题。除了声音以外，要在观众心理上唤起影片与现实之间的联系，画面的设计和安排也很重要。动画的视觉表现天马行空，具有无限多的可能。我们将其运用于纪录片，目的就是为了开辟这样一个全新的表现空间。但是这并不妨碍现实的元素进入动画的视觉表达。比如在《路西塔尼亚号的沉没》中，在讲述邮轮上罹难者时，插入了其中若干名人的照片和相应的文字介绍。这种历史照片与动画的结合，在当代动画纪录片的创作中被广泛采用。
除了照片，更多时候动画纪录片会将直接指涉现实的视觉符号纳入到动画的表达。以《天安门上太阳升》为例，和声轨上的处理相似，画面上呈现了大量充满特定历史、政治含义的场景和符号，比如对天安门与红太阳、向日葵的并置，毛泽东、列宁、赫鲁晓夫、肯尼迪的画像，文革中红卫兵手握红宝书山的场面等。尽管所有画面都已经过了高度风格化的处理，但是作为中国观众，我们仍然能清晰地将其与现实中的指涉对象联系起来。
当然在有些关于自然、历史题材的解释型动画纪录片中，无法在现实中找到类似的视觉或听觉的支撑。比如英国广播公司（BBC）制作的《与恐龙同行》（1999）系列纪录片就是如此。这些影片展现了多种不同类型恐龙的生存状况，包括他们如何觅食、如何彼此争斗、如何繁衍等。此时观众可能会援引自己所掌握的或多或少有关恐龙的背景知识，但是很多时候影片已经没有了我们前面提到的那种与现实之间的明确联系。此时观众为什么仍然会相信影片的真实性呢？
挪威学者阿里尔德·法特维特曾经指出，在数字技术迅猛发展的语境下，我们不能再以技术作为依据泛泛地评判摄影影像的可靠性、证明力。相反我们应该针对具体影像进行具体的分析判断。这其中影像的创作者、创作机构、播出机构本身的权威性、可靠性将扮演非常重要的角色。29 在笔者看来，法特维特的这个判断可以很好地解释我们对于《与恐龙同行》的接受。虽然作为普通观众，我们无法判别影片中诸多内容的真伪，但由于英国广播公司的权威性，一般来说，我们还是倾向于相信影片的真实性。
五 并非不同的影像材质
聂欣如教授在其文章中断言，摄影机可以保证影像的真实性，可以为纪录片所用。动画出自画工之手，并非摄影机在现实中拾取，故而无法满足纪录片对真实性的要求。这是聂欣如否定动画纪录片的一个重要依据。这种对摄影影像的信念我们并不陌生，理论界也早有论述。巴赞曾指出，摄影之所以让人们产生信赖，并非源于其影像的形似效果。从根本上说，它来自摄影所具有的“本质上的客观性”。这种客观性让人们相信，照片上的被摄物是确实存在的，并且在过去的某个时间里也确实曾经呈现在摄影机的前面：“影像可能模糊不清，畸变褪色，失去记录价值，但是它毕竟产生了被摄物的本体，影像就是这件被摄物。”30 这里巴赞实际上在影像与被摄物之间建立起一种必然的联结纽带。罗兰·巴特对于摄影的观点与巴赞非常接近。他在1980年的专著中提出，虽然照片可以非常逼真地再现被摄物，但是摄影的真谛并不在于它的相似性上。用他的话来说，照片实际上在被摄物与观众目光之间建立了一种“脐带式的”联系，这使得“照片的证明力胜过其表现力”。31
在 1970 年代初，美国电影学家彼得·沃伦将符号学家查尔斯·皮尔斯的理论引入了电影研究。32 在皮尔斯有关符号的类型学分析中，上面提到的巴赞和巴特的观点得到了更为理论化的表达。皮尔斯将符号分为三种类型：图像符号、索引性符号和象征符号。对于图像符号来说，能指主要通过相似性来代表所指，譬如绘画。在索引性符号中，能指与所指之间则是一种点对点的对应，譬如 X 射线、指纹等。而象征性符号中，能指和所指之间是一种任意性的联系，如词汇、国旗等。在皮尔斯看来，照片属于索引性符号。他写道：
照片，特别是快照，可以提供很多有用的信息。这是因为在某些特定的方面，照片与其所表现的实物完全相似。这种相似缘于这样一个事实，即照片服从于自然规律，它与被摄自然界之间具有点对点的对应。那么就此来说，照片属于第二层次的符号，即那种基于物理联系而存在的符号（即索引性的）。33
当然，巴赞、巴特以及皮尔斯所讨论的摄影指的那种传统的胶片摄影。这种摄影方式依赖于机械、光学的装置，使光线照射到底片上，引发溴化银的化学变化，由此来记录图像。这一过程是照片与现实之间构成索引性关系的基础。
聂欣如显然没有意识到，所有前面的这些阐述都是基于前数字时代的特定的技术语境。当我们今天再来考察照片的索引性问题的时候，情况已经完全不同。在如今新闻报道、影视制作乃至家居生活中，数字照相机、数字摄影机已经得到了广泛的使用。这些设备运行中不再有胶片感光的过程，所有获得的图像都是以数字的形式存在。著名的新媒体理论家列维·曼诺维奇曾经指出：
一旦对活动影像进行了数字化处理（或者直接以数字形式进行记录），它便失去了与镜头前现实之间的那种索引性特权。不论是通过摄影镜头获得的影像，还是那种通过绘画程序生成的影像，抑或是在 3D 绘图软件包中合成的影像，计算机并不做任何的区别，他们都是基于同样的材质——像素。而对于像素来说，无论其源自何处，都能轻易地接受改变、替换等处理。34 由于数字信息本身所固有的这种可变性，因此“从普遍意义上来说，电影已经变成了一连串的绘画。” 35数字技术的发展当然挑战了我们对纪实影像的传统理解。早在 1993 年，琳达·威廉姆斯就曾注意到：“也许因为人们从前过于相信摄影机反映某些基本社会对象的客观真实的能力……，所以他们现在对影像的客观性失去了信任”。36 面对这样的技术语境，我们必须要寻找新的范式来界定纪录片。这当然是个更大的话题。这里我们只需要注意到，在数字时代，动画纪录片与一般纪录片实际处在同样的一个位置上，它们都失去了胶片时代影片与现实直接之间的索引性。以这样的视角出发，那么“拍摄真人的纪录片”和动画纪录片之间其实远非聂欣如所说的那样在“影像材质”上有着本质的分别，它们之间的不同更接近于风格、策略方面的不同。37 摄影机拍摄下的活动影像就像是有待加工的原材料，尽量放弃后期的加工，力求保留素材的原始状况，那是创作者的一种选择。运用不同的动画软件，进行创造性的处理，甚至将整个原始素材全部替换掉，那是另外的一种选择。比如像《雷恩》的导演克里斯·兰德雷斯就擅长运用计算机成像技术，在摄影影像的基础上进行动画创作。他曾说道：“……就《雷恩》来说，我认为动画就是捕捉真实的生活、现实。它能够（至少我希望如此）提炼人们日常生活中的所作所为，并将其转化成一种超乎寻常的、离奇的东西。”38 这种说法不仅仅适用于《雷恩》这部影片，即使是那些完全抛开摄影影像的动画，不管风格如何夸张，它们依然是指向现实的。只不过这个现实与经验现实距离更远了，与人物的精神现实、心理现实更近了。所以也可以说，动画的进入促使纪录片从经验现实主义转向了心理现实主义。它们是不同的风格选择，而任何风格的选择都不是判定内容真实与否的依据，也不可能是判定其是否为纪录片的依据。兰德雷斯说： 那些纯粹主义者可能会因为我在影片中加入了‘虚构’，就说我偏离了纪录片形式。我不这么认为。我所看到的大多数甚至所有的纪录片作品都有主观处理（如果不想称其为虚构的话）的成分，不管他们承认与否，正是这种主观性才使得导演能够以个人化的方式完成影片的叙事。……就这一点来说，我想关键是对你所讲的故事要真诚。我非常努力地坚持这样一种真诚来完成《雷恩》的创作。39 这里我们似乎回到了钟大年教授多年前的一个判断：“对于创作，它（纪录片的真实性，引者注）只存在于创作者的良心之中”。40
六 并非不同的表达机制
前面的分析让我们看到，数字技术的广泛运用很大程度上使得摄影影像和动画在物理存在上已经回归到了同一个层面。另一方面，就文本的表达机制来说，动画纪录片和一般纪录片也并无本质区别，动画的运用并没有超出纪录片表达的范畴。兰德雷斯的阐述对此已经有所涉及，这里再进一步讨论。 在 1926 年，格里尔逊曾经撰文评论罗伯特 · 弗拉哈迪的影片《摩阿拿》。在这篇文章中，格里尔逊第一次使用了 “documentary”（纪录片）这个词，后来的研究者也因此经常提到这篇文章。对于这篇文章，让笔者感兴趣的是格里尔逊对影片《摩阿拿》的观察和评价，从中我们能看到他对纪录片的一些基本期待。影片主人公摩阿拿是一位波利尼西亚的青年，影片描述了他和他的家庭、部落的日常生活。在格里尔逊看来，这种记录具有文献性的价值，可以为未来的研究者提供有价值的参考。但是，这并非这部影片的关键。在格里尔逊看来，弗拉哈迪真正伟大之处是以 “ 艺术家的良知和强烈的诗意 ” 为我们营造了一个没有 “ 现代文明的污垢 ” 的另一种文明。他写道： 《摩阿拿》当然是对一个波利尼西亚青年及其家庭日常生活的视觉叙述。但是，这部影片更是与芬芳的空气一样温暖的轻柔呼吸，它来自于洒满阳光的、被壮观的大海洗涤一新的岛屿。与后者相比，前者是次要的。41 格里尔逊观察到，虽然影片展示的是特定时间、特定的场景里特定的人和事，但它却“一次又一次地引发了观众的哲学思考。”42 的确，任何一部纪录片都不仅仅是对具体事实的记录，其中一定会包含有对某些抽象理念的传达。比如张以庆导演的《英和白》（2001），影片的确是对同处一室的大熊猫英和饲养员白一段生活的记录，但它更是对生命与孤独的一种阐释。再比如孙曾田导演的《神鹿啊，我们的神鹿》，影片讲述了鄂温克族女画家柳芭的故事，但是影片从根本上说，是一首缅怀鄂温克族驯鹿文化的挽歌。这是纪录片基本的表达机制。比尔·尼科尔斯曾经就此说道： 纪录片创作中常见的主题，如战争、暴力、传记、性别、种族等，绝大多数都是对具体经验的抽象。通过这个抽象化的过程，经验被归拢到更大的类别、框架或者格式塔中。总体大于部分之和。纪录片把镜头、场景组织进更大的类别或格式塔。它们会援引或暗示不同的概念。于是我们可以将它们区别于单纯的素材或事实记录。43
不难看出，尼科尔斯所说的“抽象化”在概念上与格里尔逊所说的对事实的“创造性处理”、布莱恩·温斯顿主张的“叙事化”、“结构化”以及琳达·威廉姆斯宣称的“虚构”都有内在的联系。44 这些概念都试图说明，纪录片表达所包含的不仅仅是对事实的记录，还有一个潜在的阐释模式，其中蕴含着创作者对自身思想、情感的表达。对于前者，我们可以说它是一个“发现”的过程。而对于后者来说，恐怕更接近于从无到有的“发明”。
从前期拍摄到后期制作，创作者的控制保证了这种阐释模式的建立。一方面，那些看似与主题无关的场景、人物、事件会被削弱，那些与创作者看法相悖的内容会被刻意回避或删除。另一方面，创作者会捕捉、保留那些支持自己判断的情节内容，甚至会采用多种富有表现力的手段进行强化处理。纪实风格当然常见，但高度表现主义的风格也同样可能。正是在这个过程中，动画进入了纪录片。
尼科尔斯在 1994 年观察到，一种新的纪录片表达方式正在出现。他称其为表述行为型纪录片。45 按照尼科尔斯的描述，这种类型的纪录片一个非常重要的特征是它放弃了纪实风格，强化了对于创作主体的主观体验、主观感受的传达。主观镜头、印象式蒙太奇、戏剧化的灯光、煽情的音乐等等一些表现主义的元素在这里都派上了用场。对于这种类型的纪录片来说，传统的现实主义认识论“受到了质疑和攻击”，其所呈现出的世界被“唤起性的色彩和表现主义的影子”所充斥。46 虽然尼克尔斯的讨论并未涉及动画，但是如果将他对于表述行为型纪录片的描述运用于动画纪录片，却是非常恰当的。
行文至此，我们似乎可以在经验层面得出这样的结论，即动画纪录片并没有超越一般纪录片的表达。看到影片运用了动画，就匆忙否定其纪录片身份的做法是不足取的。当然，本文并没有从理论上对动画纪录片的身份合法性做出完整的论述。在笔者看来，要完成这一论证，前提一定是在理论上，对纪录片概念本身已经有了一个清晰的界定。但就当下中、西方纪录片理论的发展来看，这一界定显然还远未完成。这是那些否定动画纪录片的人尤其应该注意到的。限于篇幅，这一更具根本性的问题只能另文讨论了。