水天中
20世纪50年代以后开始学习中国画的画家，基本上是在打破过去“山水”、“人物”、“花鸟”分科的形势下进入画坛的。随着形势的发展，他们以描绘现实物象的技法为基础，向适合个人艺术气质的领域倾斜。随着在艺术上自由发展空间越来越大，他们得以选择最能发挥自己艺术才能的方面。进入90年代以后，这些画家的个性化艺术风貌逐渐凸显，各有题材上的偏重。人们很自然地将他们分别归入人物画家、山水画家或者花鸟画家。但其中许多画家的知识结构和感情容量显然不能被花鸟、山水、人物这种区隔所限制。冯远就是这样的画家。虽然他的作品以描绘人物为主体，但他的艺术资质是综合性的；他所思考的问题也是多方面的，这使他的整体艺术面貌显得宽广和丰厚。他从艺术史的角度深入研究、继承传统水墨人物画遗产，同时清醒地认识到传统人物画存在的形象的雷同、图式的重复等问题，这促使他高屋建瓴地开展自己的创作。
冯远画了许多历史上的人物，也画了不少现实生活中的人物，这些形象的共同点是紧紧依附于他们所处的时代。他在描绘人的容貌和表情、塑造人的性格的基础上再迈进一步，探求其时代的文化情味、文化氛围，通过个体或群体形象，表现特定的时代精神，重构早已失落的历史画面。
历史场面和历史人物是冯远创作的重头戏，《秦隶筑城图》（1980）和《秦赢政称帝庆典图》（1994）从两个相反相成又互为因果的角度，展开对中国历史上最早出现的统一的集权政体的理解与思考。前一幅是秦代“黔首”以血肉之躯修筑长城的既悲且壮的场面，后一幅是秦始皇称帝的盛大庆典。这两幅作品风格各异，前者以线描和水墨晕染，强化了蕴含于痛苦中的激昂；后者以装饰性的白描和不厌其烦的细节描绘，形成在规整与秩序基础上的肃穆与隆重。两幅作品的映照和对比，体现了一般绘画作品难以表达的流动的历史脉络，透露出画家对秦始皇统一天下这一重大历史事件的多向度认识与感慨。
另一件线描作品《屈赋辞意》（1993）以更加宽宏、自由的时空结构，阐释屈原作品的丰富精神内容。在立意和结构上，传统诗画本来就具有内在的一致性，但辞赋上天下地地自由驰骋，与白描形式的“间不容发”毕竟大不相同。作者采取的办法是构图的穿插、叠加，将诗人的人生际遇与思绪、想象组织在统一的视觉空间里。
《秦赢政称帝庆典图》和《屈赋辞意》这两件巨幅白描，在绘画形式上属于一类，虽然前者是实际存在于历史事实中的人物和事件，后者则是文学形象或者诗的想象情境。但对于20世纪的画家来说，都需要运用历史的、图像的修养和资源，在理解历史环境的基础上发挥自己的想象力---把年深日久的传说和文献片段熔铸和链接为有机的、活的整体，使记忆复活。
冯远笔下的中国历史人物与历史事件，显示着一种深宏博大的气度，它反映了画家创作时代的民族心理气候。在历经劫难的中国文人心目中，对历史的反思加深了往昔辉煌的怀念；而画家身历当代文化的贫瘠，更使他在内心深处感悟文学经典在建构民族文化心理方面不可或缺的感召力。20世纪80〜90年代，中国文化界在反思历史的基础上设定的追寻民族文化本源的课题，是冯远这批作品的创作动力。如果说“复活”先秦历史和文化，主要依靠艺术想象的话，对近现代历史事件和人物的创作，更多地要依靠对现实的历史延展，那往往是一种追本溯源的激动。创作于1982年的三联画《英雄交响曲》意在回顾和吟诵中国近百年可歌可泣的历史，他把中国近现代历史上的知名人物与普通民众组织到不同的历史空间，在绘画处理上较多地借助明暗、色调构成无限深远而又可以感触的时空映照，并产生超验的精神氛围。值得注意的是他对历史进程中付出最多而获得最少的那些“无名英雄”即亿万普通民众，给予最大的关注。正如一位欧洲哲学家所说：“那些被遗忘的无名的个人生活，他们的哀乐，他们的苦难与死亡，这些才是历代人类经验的真正内容(卡尔•波尔《历史有意义吗? 》)”。冯远这一时期的作品与这样的历史观念是相通的，正是这些无名人物推动并支撑了百年历史，也支撑了画家所构筑的历史场面。《保卫黄河》（组画三幅---《百年家国耻》、《义勇军进行曲》、《北定中原日》，1984）、《星火》（土地革命时期的革命农民，1991）是这一思路的进一步展开，他把那些“被侮辱被损害的”弱者与奋起抗争以自救的黎民苍生放到画面的中心，而见证他们的哀乐，他们的苦难与死亡的主题则与他们的苦难和抗争，与他们的血泪与欢乐共生，那是这些无名人物苦难与光荣历史的舞台。
1987年的《百年历史》，把慈禧太后、溥仪和孙中山、蒋介石、毛泽东这些代表了几个历史阶段的人物形象组织到一起。他没有把这些人物淹没于“群众”的汪洋大海，也没有借用漫画符号因素，而是吸收传统绘画文字题跋的作用，点明他们各自的历史环境和历史意识---在“普天之下，莫非王土”的氛围中活动的西太后与小皇帝；在“天下为公”理想中活动的孙中山；在“精诚团结”信念中活动的蒋介石；在“为人民服务”思想中活动的毛泽东……这种艺术构思，使作品的内涵超出绘画的视觉愉悦，而包容着文化和历史的深思。在完成《百年历史》之后十年，冯远又创作了构图相仿的《世纪梦》（1997），把与香港割让与回归相关的人物安排到一幅画面上，而且也同样安排了与史实有关的文字题跋。但前一幅作品的深沉凝重与后一幅作品的明朗辉煌，显然反映了作品创作的不同背景和意图。这种多人物重叠的集锦式构图，在《世纪智者》（1999）中达到极限。20世纪一百年中人类文化方方面面的代表人物，全都出现在一幅画面上，从托尔斯泰、马克思、爱因斯坦到梅兰芳、郭沫若、钱学森……数以百计的头像构成“智者”的星球。这幅画体现了画家对知识积累的重视和对文化精英的景仰，但过度的重叠铺排却冲淡了他们的个人魅力。
孙中山和邓小平这两个开启了不同历史时代的人物，是冯远很感兴趣的绘画对象，他们在冯远的作品里多次出现。画家对这两个历史人物的思考，主要围绕在他们的历史环境和历史问题上。他们各自承担着前所未有的历史重任---既是一个历史时期的结束者，又是新的历史时期的开启者。《孙中山与中国》（1996）、《蹉跎岁月》（邓小平在江西，2004）不是一般的英雄人物礼赞，更多的是对他们在历史关键时刻睿智思考和毅然决策的关注。
除了那些搏击近现代历史浪潮，把握中国社会走向的人物之外，文学艺术方面的人物，也是冯远描绘的对象。魏晋名流（《竹林七贤》2002）、宋代诗人欧阳修、苏轼、清代文学家蒲松龄，以及鲁迅笔下的人物（《故乡》1982），现代中国画家吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿（《画坛四杰》1993）……这些人物对于有一定文化素养的中国观众来说，蕴含着许多足以引发审美之外的感情联想的文化因素，所以并不是可以信手挥毫的题材。冯远所创作的这方面作品，以丰厚的文化内涵和洒脱的感情境界为特色。他是对描绘山岳、草木一直具有兴趣的画家，在这些画幅上人物与他们的环境从精神上相得益彰。与近现代社会政治风浪中的人物相比，在塑造古典文学、古典美术相关的形象时，他动用了更多的山水、花鸟画的形式资源。中国古典审美理想，是与自然环境密不可分的，如果剔除了古代诗文中的日月云霞、山川草木意象，那些文学经典将不成其为经典。冯远深得此中奥秘，认识到“山水之美与哀乐之情相交织，自然美的发见与士大夫文人个体精神觉醒相关联”（冯远《从生命意识到审美知觉》）。他的这些人物画，实际上也可以说是人物与山水、花卉的综合形式。例如面对“乱石穿空，惊涛拍岸”的苏轼；在“芳草斜晖，水远烟微”之际独坐的欧阳修；在豆棚瓜架边的月光下记写传奇故事的蒲松龄，以及杜甫诗意、李清照词意（2005）、元曲画意、诗经画意、宋人词意、古人诗意（《节令》2003）等作品，都是在相应的山水草木之间展开，而《红楼十二钗》（1997）更以简洁清雅的笔墨，描绘了处于不同环境中的红楼女郎，其中尤以《探春结社》、《湘云眠芍》、《黛玉葬花》、《宝钗戏蝶》诸作在人物与环境的互相映衬方面最为淋漓酣畅。这些作品中的山水草木不但是人物生活的环境与道具，更是人物品格、心灵、气质的映照和投射。衬景的成功经营，对于作品的意境发挥了重要的烘托作用。
对现实社会中平凡人物生存状态的关注与思考，是冯远艺术思想的一大重点。从艺术思想角度说，他认为艺术应该是表现现实世界的艺术，他不但认同现实主义的艺术传统，而且赞赏萨特的这一信念：“我们必须为我们的时代写作”。从整体发展看，当代中国城市和乡村的现实人物形象，在他人物画作品中的比例越来越高。从《都市百态习作》（1998）、《都市系列》（2000）到《虚拟都市病症系列》（2002），我们看到他对现代人的生存状态的观察在逐步扩展，对他们精神问题的思考在逐步深化。
标题为“都市百态”的人物画习作，是对现代城市代表性人物的正面描写。而《都市系列》（又题“都市一族系列”）却值得玩味，它给人某种“味在酸咸之外”的感触。组画由10个自得其乐的城里人组成，画家用流利的草书，在画面上题写了似乎与画中人物身份毫不相干，与其行为形成对比的古典诗词，如在极力扮“酷”的歌手边上写上“瞿塘峡口曲江头，万里风烟接素秋……”；在匆促奔走于公司间的“白领”边上题写“不知香积寺，万里入云峰……”等等，让我们对那些社会转型期应运而生的人物与古老的文化传统作对比性的观照。有读者对画上人物与题诗的关系感到疑惑不解，因为画面人物与诗词境界完全不同。我们应该注意到，画家对组画题跋的处理与传统书画中的题跋立意完全不同，它使我们感受到中国文化正在经历的裂变。古雅的诗句与时尚的人物竟然出自同一文化根系，这使观众触目惊心。而两者之间的格格不入，不也表现了文化传统与社会情境裂变的疑虑与茫然？与此形成对比的是他的《虚拟都市病症系列》，在这组画上，每一个表情诡异的头像边上，都题写了他们的病态名称，如娇宠、诞妄、贪婪、伪善、奸诈……画家所要表现的“虚拟都市病症”，实际上是对现实存在的伦理问题的概括。但它不是普遍性的社会病症，而是流行于都市特定阶层的精神病症；另一方面，那不只是现代问题，而且是贯穿人类诸社会形态的历史问题。
如果说他在古典文学形象中，歌唱了理想心灵和理想人格的话，他对“现代都市病症”的描写则属于对人性中“恶”的鞭挞。近二十年来，中国现代绘画中出现了许多含有反讽意味的头像，即所谓的“大头”，它已经成为一种流行图式。但只有在冯远的这批作品中，人们看到了毫不含糊的批判指向。
古今人物塑造上呈现的感情差别，并不说明冯远在人物画创作思想上“厚古薄今”，这实际上是“知之深，则爱之切”，对感同身受的现实问题切肤之痛，使他不能不痛下针砭。而当他把笔锋转向那些生活在遥远、贫瘠乡村原野的人们时，我们便感受到发自画家内心的理解与同情---《我要读书》（1994）和《乡童》（2006）不仅是对乡村儿童上学问题的关注，《苍生•藏人组画系列》（2001）和《远山•拉哈屯的父老乡亲》（2006）不仅是边远农牧民形象的再现，而且作品里蕴含着画家几十年中积累的理解和关爱。十年前，冯远在论述他对中国人物画现状的忧虑时曾说：“我们有了许多精致的形式，考究的笔墨技艺，却没有留下令人难忘的人的形象。”令人欣慰的是在像《远山•拉哈屯的父老乡亲》这样的作品里，我们看到了“令人难忘的人的形象”，那是一些具有不可重复，不可代替的个性和生命活力，而且流溢着艺术家关爱之情的人物形象。他们将留在绘画史中，并且经由绘画的历史，驻留于民族心灵历史的序列之中。
在当代卓然成家的中国画家中，冯远在艺术气质上显得较为沉着，他对许多名家乐于谈论的”玄深博大”的语言形式旨趣，一直保持清醒的克制。他一方面看到“真正代表现代中国艺术精神的已不再是山水、花鸟，而是人，是大写的‘现代人’”。另一方面，他冷静地觉察到当代人物画的发展，存在着深刻的矛盾：“物质形式因素不断获得超拔，而作品中的人物和艺术家的精神因素却不断迷失”。他的清醒还表现在对复古的“虚静空灵”，对时尚的“大脑思维阻断”以及对一切模仿的艺术持有同样的批评态度。这使他在历史思考与现实观照之间，保持着情感和精神上的平衡。
伯特兰•罗素认为历史既是科学，又是艺术。它最平凡的意义在于让人们弄清历史事实，但它不应该排斥“细致的描绘”，不应该轻视个人激情，不应该忽略个人在事件发展中的作用和意义。他说：“如果历史为了颂扬一个国家、一个民族……或者任何其他这类集合的统一体而忽视个人的价值，那是危险的”。我们从冯远的创作中感受到同样的思路，他通过个人在历史活动中的“细节”与“激情”，为我们提供了一个观看和思考的平台。他在探讨中国人物画创作时，曾概括其追求为“‘人’的艺术和‘艺术’的人”。他的人物画作品集，给当代读者展开了中国人文化和精神发展历史的图卷，他的人物画艺术是有关历史的艺术。而他所塑造的古代文人、近现代革命家到当代城乡青年，正是中国人的形象的历史。