郑工
很难定位冯远的艺术，因为他不属于任何一个流派。尽管他一直以人物画创作为中心，坚持现实主义精神，并一直在思考中国当代人物画的发展问题。他的创作与他的思考密不可分，他的学术理性始终伴随着他的艺术实践，拓展他的实验范围。正是因为其思考的广度与深度，使其艺术具有了一种超越性；虽他常在某个具体对象或特定主题上阐发，却能恢弘至道 ，自主规范。
冯远有着强烈的责任感与担当意识。他的思考，不仅影响他的创作，而且影响着后来人的创作，影响着一个时代的艺术。比如，中国艺术研究院与中国国家画院的“冯远工作室”，又比如他所策划并推动的“国家重大历史题材美术创作工程”。在21世纪中国，冯远的绘画是一个标识，既标示着新中国主流美术创作发展的状况，也昭示着当代中国美术在观念、精神及语言方式上的突破性进展。他是当下的又是历史的，他用他那独特的表达方式，为时代立言。之所以如此，根本在于他所推崇的儒者气度与胸怀——“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。” 其实，这也是中国美术史的传统叙事原则，即厚德载物，明劝戒，著升沉。
立言者，叙说是第一位的，且必然具有历史意识，以立德为前提。叙述者的言语（parole）状态，很重要的一点在于言说方法及思维方式。冯远似乎并不太在意艺术的形式语言，特别是人物画，他认为其思想与精神才是第一位的，而对艺术形式语言的追求要注意底线，不可任意操作，不能抽离“人”的现实存在，不可切断“人”的意义。他告诫大家，“请警惕：不要逾越了最后的边界。在那里，那个应需而生的规则是既不受客观性的约束，也不受主观性的限制，艺术实践变成一种‘纯语言形式’的任意操作行为，并且把可读解性转由通过语言符号代码表达。” 界限的设定只是一个“度”，是形式与主题之间的关系式。冯远并不保守，并不否定形式的意义与作用，他十分理解语言，知道意义或者存在的诸般问题最终都得回到作品的本文，在文本的叙事或阅读中获得解决。或者说，艺术的表达之所以成为“艺术”，历史或现实中的“人”之所以成为艺术中的“人”，都必须经过艺术形式语言这一环节，但“艺术”的根本难道就在于形式本体之中？而将“艺术”从形式本体拉回创作主体，强调“人”的意义时，作为本文存在的“人”也被激活了。
冯远的意图就在于此。作品的形式语言被他化解为某种文本功能，突出寓意，让人们通过作品解读种种文化内涵，品评个中三昧，形式语言就成为作者在言说过程中受个人意志支配的材料。但冯远绘画的言说，在形式层面上突破了个人话语的限制，进入了公众领域，建构时代的文本。
双重文本——重构意义连接
话语（discourse）这一概念本身就有互动的意思，也体现出某种整合的意图。当我们将意义的表述归之于对象的本质或主体的情感时，被忽略的往往是语言本身以及运用语言的话语结构。在艺术的世界里，“人”是被表述的，经由意念也经由语言，意念可操控语言，语言也制约意念，两者同时指涉话语在传播过程中的最终结果。文本是话语的载体，是意义生成与交换的场所，而在冯远的绘画上，其文本构成不是单一的符码网络，却是两套语言系统，由此形成话语的互读。那么，意义呢？是在话语互读中产生，被话语材料本身客观化了。
例证有五，可分为四种样式：一是《画坛四杰》（吴昌硕、黄宾虹、齐白石、潘天寿），作于1993年；二是《孙中山与中国》，作于1996年；三是《都市系列》（10幅），作于2000年；四是《“我要读书”》（五联画，1994年）与《我们》（2010年）。其总体特征是什么？即双重文本，在冯远自身的语言文本之外，构成与其他文本方式的互读关系。
第一种样式可列为独立类型。《画坛四杰》，一组四联屏的画，第一文本是主体人物的造型语言，那属于作者的个人风格系列，包括创作年款及作者署名；而在为主体人物配置的山水、花鸟及相关的跋文，其语言是他者的，即通过临仿的方式呈现不同表现对象的个人手法及特有的艺术风格——这是第二文本，两者在语言上是间离的，在主题上是呼应的。后三种样式可归为另一类型，虽各有变化，但都是在绘画文本之外加入了文字文本，即绘画是第一文本，文字是第二文本。如《孙中山与中国》，加入的文字文本是“印刷体”；《都市系列》，那一组十幅联屏的画，表现现代都市各阶层的人，所加入的文字文本不是“印刷体”而是极具个人手法的行草书；《“我要读书”》或《我们》一画，却出现了“印刷体”与行草书的混合形式，而《我要读书》还加入了模仿儿童稚拙的笔法进行书写。画面的留白处，为这些文字所填满，就字体而言，文本的形式又发生变化，层次增加了。这双重文本之间，《都市系列》的文本语言在个人意志层面上显得更为统一，其图文互读关系被个人手法整合了；《画坛四杰》则依靠表现主题整合两个文本之间的关系，《孙中山与中国》依靠无立场的规范性文字（印刷体）取得对话的权力，《“我要读书”》与《我们》文字文本的多层方式，不仅在于有意中断或变换人们的阅读惯势，也在不断地转换画面的视觉方式及意义空间。作为“引文”的文字文本，前提是图像文本的话语存在，并依据主体意图被编辑，或改写或吸收或错位或浓缩，引发某种记忆，产生扩散性的影响。两种类型四种样式之间，话语的社会化或历史化程度是不一样的。
显然，这是冯远绘画话语的表达策略。他善于通过历史性或当下性的人物或事件确立一种言说权力，编织时代的特殊文本。冯远说：“我也玩，但不敢‘清玩’，倒常常‘正襟危坐’、殚思竭虑，经营那不讨好的构造。”
不是冯远不讨好，而是不取巧，不媚俗，其思想的力度正在于他能借此打开历史的维度。如吴昌硕、黄宾虹、齐白石与潘天寿，是中国现代绘画史上的代表性人物，他们极具个性的绘画风格本身就是一种标识。将这些图像或文本踪迹编织在一起，一方面构成中国现代绘画的历史论述，另一方面又构成中国现代绘画的历史判断。冯远的权力与判断，并不在于这四位人物的历史地位是否由他来确定，而是他将这四位人物的历史性表达定格在他的艺术中；或者说，冯远绘画评述的意义，在于借助其艺术的成就实现一次历史性的书写，一种真正意义上的绘画史书写。不是每一个人都可以进入这种书写，也不是每一个人的书写都可以进入历史。冯远让自身的书写成为历史，还有另一种因素，即运用典型性的象征与跳跃性的编排，在双重文本之间，重构意义连接，实现跨文本的阅读。在描绘主体人物的自身形象之外，冯远选择了一系列“引文”，如吴昌硕绘画中的“梅”，黄宾虹绘画中的“山水”，齐白石绘画中的“鸽子”，潘天寿绘画中的“山花”。一切都是绘画的，一切也都是象征的，个人的手法带出了一个时代的文化症候。我们可暂且不论主体的第一文本，仅就第二文本的“引文”性质而言，那些属于各自人物的题跋与绘画，其不同的呈现方式又意味着什么？——吴昌硕一首七律咏梅，曰：“撑云拏雪气寥寥，一树寒香万劫逃。”黄宾虹一段读画笔记，曰：“范华原画，丘壑精深，笔力遒拔，别有一种逸宕之气。”而齐白石题署“借山吟馆主人齐璜”便可，潘天寿自言“雷婆头峰寿者”即无其他。——这些“引文”，从长跋到短跋，从诗文到散记，最后唯有名款与雅号，其间的变化意味着简约还是远离或告别什么？就话语而言，益见朴实直白，由情而智，由知而识，由文而图，不再一吟三叹，不再附庸风雅。这不就是20世纪中国文化整体的历史趋向么？这不就是中国现代绘画史的现代性表述么？
作为图文互读的双重文本，“引文”的意义还在于利用文字指涉图像。《孙中山与中国》的主体人物是孙中山，相关的历史文本是其大总统誓词与《建国方略》 ，节录文字选用印刷体，其意义即强调公共性，排除个体的文化立场，尊重大众的文化经验。其实，冯远的“写实”绘画观也与这种历史文化观有关。在“引文”背后，图像语言再次出现，那是文字本文的衍生，也可称之为“次生文本”，其内容涉及《建国方略》，如在《孙文学说》中的“行易知难”的思想，提倡开发民智，先知而后行；如在《实业计划》中提出的发展矿业，大炼钢铁，开发交通，修建铁路，开辟商港，开凿或整修全国水道，大力发展水利工程，“当以水闸堰其水，使舟得以逆其行，又可资其水力。”甚至设想在中国北部、中部及南部沿海各修建一个如纽约港那样的世界大港；如在《民权初步》中提倡“民之所有”与“民之所治”，“循世界进化之潮流”，建立民族的也是民主的共和国。这些都一一为冯远以图像做了阐释。在图像的编排与处理中，我们再次看到冯远以“人”为本的历史观。他的“人本”观念，整合或者说超越了英雄史观和平民史观，即在强调英雄创造历史之时，也看到历史中的平民作用 ，毕竟历史是由平民托举的，而英雄与平民之间的身份也是可以转换的。所以，冯远绘画中主体人物的典型化方式，就能产生一种历史的亲和力。如孙中山，无论是头部上方出现的背景人物，还是依靠脚边铺排的民众头像，阐述着人者在天地之间的关系，也阐述着历史伟人的思想作用，使“人”与一个具体的时代发生关联。时代性，不断地通过那些表意性的图像符号传达出来，如那些服饰、发式乃至人物特有的时代表情，一一刻写在冯远编撰的文本结构上。画面所携带的信息是丰富的，画幅中那几匹拉犁的马，其负重的“身影”也是一种象征与隐喻。
中国书画史有题跋的传统。段玉裁说：“题者，标其前；跋者，系其后也。”（《说文解字》）而画中题跋，尤其是画家本人所作，则是款或题，始自宋元，为文人书画的一大特征。冯远绘画中的文字文本，与传统的题跋有联系，或者说，他也借助传统这一形式并推向当代的文本建构，形成他特有的叙述与表现框架。冯远创作的《蹉跎岁月•邓小平在江西》（2004年），也是描绘一位历史伟人，却略去了所有背景，服饰极其简单，两腿略为分开，呈“人”字型十分端正地站立，一个顶天立地的形象，其文字文本就落在题识上，如“领袖、父亲、设计师、儿子”。这里，出现了新的意义连接。就画作标题提示，生活在江西的邓小平，恰恰是他不担任任何领导职务的非常时期，他被安排在江西新建县拖拉机修配厂，时年65岁 ，与平民一样生活、劳动，三个子女陆续回到他的身边，他与其他男人一样拥有“父亲”与“儿子”的双重身份，但对邓小平这一独特的个体，“父亲”与“儿子”的身份又拥有与旁人不一样的含义，包括责任与苦难，也指涉“领袖”与“设计师”这一后来的身份表述。冯远将这四种身份加之一身，通过人物深邃的目光、坚毅的嘴角、悲悯的情怀，乃至宽阔的肩膀，甚至是垂放两侧的手臂，通过一位60多岁老人的形象刻画，衔接了后续二十多年的中国历史——其领导着中国人民进入改革开放的新时期。平民与领袖的双重身份在这里替换出现，许多隐含的信息通过这一形象不断进入，也通过那一题识被不断地加以阐释，文本的意义被扩容了。这里，冯远的绘画文本结构能不断触及文本边缘，不论是在样式类型或人物角色等水平面上展开，还是在图像与文字互构的垂直层面，都能召唤那些潜在的文本要素。
我惊讶冯远何以对文本拥有这么强的读解与阐释的能力，了解他的艺术经历才得以释怀。原来他的绘画创作是从连环画开始的 ，他的视觉及造型能力方面的训练在于他一贯重视现场写生（特别是速写）与默写，能够从各种不同的角度表现人物；他读研时的导师是《艳阳天》（1975年）、《孔乙己》（1979年）等小说插图的作者方增先；他“能将实践经验上升为理论的思考又反过来指导实践” 。可冯远又何以在独幅画的创作上融合各种文本的阐释方式，从而形成一种综合性的论述，一种多层次的意义文本？完成于1980年的研究生毕业创作《长城》（又名“秦隶筑城图”），虽从“筑城”这一事件本身着眼，而事件主体人物却是被役使的劳苦民众，但冯远没有去表现民众（秦隶）对奴役者的反抗，也没有直接去描绘秦始皇的形象，而是将民众的劳作化为一股历史的推动力。他说：“人想改变自身的命运，但是这个命运是被一个更大的力量主宰着” ，这个力量就是一个隐含的文本，具体是什么？冯远没有明说。可在画面上，所有人物动作都在不断诉说一个主题，即历史的创造力，它往往在人们不自觉的状态中，在现实生活中激发人的创造精神。它以超文本（或潜文本）的方式存在于冯远的画面，书写着人的生命力与历史的成就感；其意义在时空中延绵，却没有明确的文本形式，但各种因素（如历史文献及读者的阅读经验）都会参与到图像符号的表意之中，与图像一道构成综合性的论述。1982年，冯远创作《故乡》，画的是鲁迅与他笔下的故里乡亲，如那祥林嫂、阿Q、少年的闰土与老年的闰土、孔乙己；鲁迅的小说也成为冯远绘画中隐含的文本，其文字隐约出现在画中，似题非题，似跋非跋，只不过在说明画中人物的身份。现实人物与艺术表现中的人物没有了界限，在各种典型性的动作与情节重构中，形成了一个特殊的复合文本。运用图像并借助文本的方式进行阅读与叙事，是冯远绘画艺术的一大特征，而在文本意义的复合式框架上，也体现了冯远的双重表达，——既是现实的又是虚构的，既是个人的又是社会的，既是历史的又是当下的，既是叙述的又是表现的。
“左图右史”或“上图下说”， 是一种阅读方式，后也成为古代一种版本形式。清之阮葵生曰：“古人左图右史，不独考镜易明，且便于记览也。”（《茶余客话》卷10）宋元小说的“出相”，是引图入文；而晚清画报，如《点石斋》则引文入图，陈平原说那是传统中国的“左图右史”与西学东渐的“图像磘事”结盟，进而汇入到以“启蒙”为标识的中国现代化进程。 冯远绘画的“双重文本”内在的意义，或者说他引文入画的意图，绝不在于大众的“启蒙”阅读，而是建立一个全新的交织文本，即用垂直交叉的编撰方式，穿越时空的意义构架，实现话语的分层阅读，并不独在于图文互证，更在于意义的延伸，如南宋郑樵所言：“图，经也；书，纬也。一经一纬，相错而成文。” 且在现代中国，冯远的绘画文本所包含的书写文字，不论在字义还在于字形，都包含着对书写主体或假借主体意图的叩问，在图像化的大众传播方式中，因为其多义性增加了阅读的难度与深度。如手写体，在创作主体本身之外，还有模拟对象主体可能出现的手写形态 ；又如规范字体，黑体或宋体，那清除个性特征而易于复制的书写形态，其背后意味着什么？一种大众化的阅读？现代是一个大众时代（mass-age），而“大众”这一概念的表述，在中国现代美术中既特殊又普遍，如在上世纪五六十年代被极度政治化，而在九十年代至二十一世纪又不断被商业化，有如“工农兵形象”，有如都市流行的“时尚人物”。大众，几乎成为时代文化的症候群。那么，表现大众是否就要采取大众化的阅读方式？写实性的形象表达，贴近大众，而书写性的行草文字，在大众时代，其经典性的内涵也就具有普泛的意义。在冯远《都市系列》的双重文本中，一方面，书写形态被阅读的可能性已开始超越对文字本身的阅读，让书写性文字成为图符；另一方面，如认真读取文字文本，又会发现其中“反讽”之意及相关的批判意识。如“之二”，画一踏着乐曲起步狂舞的女子，场景应是夜总会之类，可在一片空白之中出现的却是王维诗：“人闲桂花落，夜静春山空；月出惊山鸟，时鸣春涧中。”（《鸟鸣涧》）又如“之十”，画一职场白领行走间一个笑意盎然的招呼，所题还是王维的诗：“不知香积寺，数里入云峰。古木无人径，深山何处钟。泉声咽危石，日色冷青松。薄暮空潭曲，安禅制毒龙。”（《过香积寺》）肃穆萧索、幽静偏远的方外世界与车水马龙、熙熙攘攘的现代都市，其意义相互解构又相互映照。文字文本是一陈述，而人物图像的语境看似调侃了陈述的诗意话语，但具有反讽的意义，即对时尚性调侃的反讽。这种“言非所指”，相反相成，目的在于构成多重的意义表达。再如“之八”，画匆匆行走回首一惊，伴随一声尖叫的工装女孩，所题者为杜甫的诗篇：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉间。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。” （《秋兴八首》之五）此是杜甫追忆入朝觐见君王一事，其与今之务工一族，又是什么联系？显然，不论是对图像还是对诗文，冯远都另行阐释了。
人们总说“文难而图易”，而在冯远笔下，因为意义的分层与重构，文字与图像都具有一种历史的穿透力。他能将现实的瞬间成为历史，让历史迈入现实。他依靠什么？他依靠的是人物内在的精神性表达，这不是图像“传神”一词所能概括。
精神肖像——建构时代话语
说冯远是时代的立言者，不在于他的画是否就是时代话语的样板，而是他的画确实体现出一种能力，能通过人物形象的表达，提领或概括一个时代的精神面貌。
冯远说：“没有比画人仅画一个头部更简捷、单纯的方式了，也没有比通过画人的头部特写来观照人的整体或人与环境的关系更能传达出丰富的精神内涵了。画家按照个人的意愿与思维改变着、塑造着生活原型中的人或动物，呈现着打上了画家个人印记的‘另一个’生命——属于艺术的生命，并且经由这个生命去言说作品背后的潜台词。” 这就是冯远的精神肖像观，他能以简捷单纯的形象，重塑现实生活中的原型 ，提供给我们一个个时代的面孔，以此观照人的整体以及与人相关的社会现实与历史事实，实现生命的言说。
人的生命形态是丰富的，而面孔又包含着时代的表情。《世纪智者》（1999年）就是以各种不同的面孔，那些代表着一个时代智慧的面孔，进行综合叙述，利用的是图像的象征性语言。这里，没有情节可以复述，只有从眼睛及嘴角透露出来的神情，表述有关个人及其时代。在某种意义上，《世纪智者》是一幅权力肖像，纳入其中的都是二十世纪各学科领域内的风云人物，以智慧左右世界历史进程的领袖人物。可见，冯远绘画的权力话语，一方面借助对象的社会身份，如哲学家、思想家、教育家、历史学家、考古学家、人类学家、美学家、艺术家、诗人、新闻撰稿人以及数学家、核物理学家、工程学家、航天航空学家、地质学家、气象学家、植物学家、医学家、心理学家、病理学家、遗传工程学家等学术权威的身份代码，这些身份代码又以文字标签的形式漂浮在画面上方，在蓝色的背景中如星光闪烁，构筑特殊的历史语境；另一方面又借助对象的个人姓名标识，紧贴着人物面孔，配合中心化的权力论述，如爱因斯坦、李大钊、严复、诺贝尔、麦克斯韦，又如爱迪生、蔡元培、鲁迅、詹天佑、奥本海姆，再如陶行知、斯宾塞、马寅初，再如马克思。不知是有意还是无意，上述人物在《世纪智者》的构图中就是一个稳定的中心三角区：最上端是马克思（K. Marx，1818-1883年），一位在意识形态领域引领世纪政治大变革的思想家，无产阶级的精神领袖；左下端是麦克斯韦（J. C. Maxwell，1831-1879年），英国物理学家，经典电磁理论的创始者，他的科学思想与方法在20世纪科学革命中得以充分体现；右下端是爱因斯坦（A. Einstein，1879-1955年），物理学家，其广义相对论对理论天体物理学有很大的影响，其狭义相对论揭示了能量与质量之间的关系，并在逻辑思想上统一了经典物理学。而这思想权力的三角中心包含着七位黄面孔的中国人，其核心是鲁迅——现代中国的文学家及思想家。 这些名人自身所携带的信息（社会身份及专业方向），以及在画面上被编织被排列就呈现出一个新的意义框架。每张脸都是偶像，都拥有一批崇拜者，都具有统摄力，而偶像的聚集，那些统摄力的聚合又呈现为怎样的一个力场？他们脱离了身体原本的在场性，甚至脱离了各自的身体，排解个体（肉身）欲望，只用脸孔说话，强调纯粹的精神性，强调凝视，强调凝聚，一起散发着那坚毅、睿智、圣人般的光芒。人的一副面孔，就是一本书。在这些面孔上，我们“感知世纪”，感受每一位改变世界的智者所传递的气息，感受这一百多年翻天覆地变化的力量。面孔体现着人的尊严，也会维系某种信仰，使其成为图腾，成为精神统治的力量。画面采取西方祭坛画的样式，蓝色背景，圆弧形的上沿，灵光（光晕）围绕着群像。
肖像的神性与世俗性始终是一对范畴，其关系很有意思，可以不断为人所演绎，这就是肖像画的深层问题。那些杰出的艺术家，总能找到与旁人不一样的视角。在《世纪智者》之后，冯远又画了《虚拟都市病症系列》（2002年），也只取头部，突出“面孔”，在“表情”上做文章，让“表情”讲故事，揭示其秉性。其自言：“一组世俗众生相，16个表情，是想批判当代人在物欲横流的现实中人性的另一面，带有批判现实主义色彩。”
清一色的光头，清一色的男性。所谓的“清一色”，也可理解为被清理后的结果，不带入任何多余的东西，并再次表示对头部以下身体的忽视。那么，被突出的是什么？是表情，它牵动了头部的每一块肌肉。从不同的角度看去，或者说，头部在不同的视角所呈现出的部位，都具有特定的表情，包括那头皮紧绷的顶部。于是，关于表情的叙事就布满了头部的所有部分，让人们可以叩响颅骨中所包含的那个可供无限遐想的世界，或者说，那个“魂灵”。 于是，冯远开始思想的“拷问”，批判现代都市人的各种精神病症，表现那在欲望驱使下被扭曲了的被撕裂了的被变异着的生命形态，并将其演绎为各种人的故事。画的虽是16个表情，而在文字表述中却列出20种类型，如“骄宠、诞妄、贪婪、伪善、浮躁、势利、奸诈、焦虑、萎亵、冷漠、自恋、淫癖、媚俗、秀、自闭、忧郁、功利、艾滋病患者、吸毒者（瘾君子）、歇斯底里患者”等，二者之间并不存在什么对应关系，而属于一般性论述，但“特指”的意图还是保留在具有个性特征的形象上。个别的容易被一般化的局部，如耳朵，在冯远笔下也成为仅次于眼睛与嘴巴的第三表情，它配合着两者不断地言说，补充其内容，有着不一般的表述功能。如“竖起”的耳朵，配合着紧张、恐惧、无望的表情，精神高度集中也极度脆弱；如“顺风”之耳，配合着得意、张狂、蔑视的表情，自我极度膨胀。有关“耳”的成语，也就成为冯远画中潜在的文本语言，如长目飞耳、耳后生风、耳目昭彰、俯首弭耳、耳听八方、轰雷贯耳、充耳不闻，等等。现代都市人的精神病症，往往来自不可抑制的人生欲望。冯远意在表现欲望，却在其表现的过程中让你依然立足观看，无法嗅到欲望但可以诉说欲望、批判欲望，回视或反省自身的问题。
冯远将表情从“面孔”扩展到“头部”，造型的意念在画面也突出了。在尺寸上，《虚拟都市病症系列》属于“大头像”，其条幅高达248厘米，画四个头像，每个头像高约40-50厘米，超出真人头像大小。可冯远并没有因此沉迷细节，而是在黑色的背景中通过结构性的表现传达三维的空间概念，让“头部”像一个个球体在无边的黯然的没有时间维度的空洞中滚动，使其成为物质的，也指证相关的能量（如笔墨形质与心理素质）与事件（如表情事件与经验语境），既具有虚拟性也具有实体性与观念性，其展开的是社会群体中可互动的心理空间。现代的都市人往往生活在自我格局中，彼此相互隔离，人际关系日趋陌生。观念性肖像的表现，多采用逼真超大的头像，在视觉心理上造成“压迫”感，似乎让人可得以“近观”与“细查”，实际上却有着抽象化的倾向，以超越的方式强化其社会性的内容，而得以“远离”与“审视”，接触其人文性的观念内涵。现实的与观念的，可以相互包含也可以相互转换，正因如此，冯远才能一再突破传统笔墨范式或现有的各种表现图式，实现其融合性的创造。就形象而言，冯远题为“虚拟”，但只要是不同的形象，即就是“这一个”，那无论具名与否，便是肖像。
将“头像”进一步放大，并且与“面孔”结合在一起，是《远山•拉哈屯的父老乡亲》系列肖像（五幅，2006年）一大特征。那是在101×98厘米的纸面上画的大头像，视觉的冲击力很强，心灵的震撼力也很强。这里不存在批判，而是在朴实的形象上深刻地表达了内在的精神性。那是生活在社会底层的一般民众，是中国农民，但不愚昧也不迟钝，甚至还带有某种机敏与深邃、大度与包容。这里，画面提醒你的不是什么“大头像”的形式意味，更不是观念图式，而是有关对“典型”形象的重新思考。在上一世纪，在现实主义美术创作中，我们对“典型”有所误解，即认为“典型”形象是融合张三、李四、王五等同一类型人的特征，构成具有普遍意义的形象表达，使其“更集中”、更概括，更有表现力，似乎只有这样才能接触到艺术的真实。这在主题性创作中也有其相应的合理性并具有艺术的感召力，但在强调个性特征的肖像画创作中就会出现问题，因为生命个体的整体特征是相互相成的，不可拆解也不可拼装。其艺术的真实性，正在于个性的精神特质。马克思与恩格斯在批判神化人物，呼吁现实主义创作，提倡“典型”性原则时，他们提醒艺术家注意“这一个”，一个活生生的完整的生命个体，而不陷入利用“灵光圈”这一图像符号标示人物的身份，让人物自身之种种通过形象说明，真正通过“个别”表现一般，表出生活内容的本质。细节的真实，成为“个别”的表征，成为“典型”的前提条件，而排除“灵光圈”也就排除了情感的假象，避免概念化与公式化，有利于其精神体现。 面对《远山•拉哈屯的父老乡亲》，我们感受到就是“个别”的生命，也就感触到当代中国的农民。冯远笔下的农民，在自身情感上既没有放大，更没有神化，只是表达一种关切，表现那亲切的平和的，生活在我们身边与我们无时无刻不无关联的“父老乡亲”。冯远不是为了自我而作画，但又有我之存在，保持着自我意识的纯粹性及对象形态的完整性。他在种种日常的生活状态中，看到并表现出了中国当代农民身上的优良品质，那种宽厚、善良、坚韧与智慧，其眼神既包容又蕴含着穿透力。画面上，所有表情都是健康的，尽管生活在他们的脸上刻下沧桑，尽管他们也有许多无法表达难以言说的东西，但他们的表情流露出的那份真诚，构筑了一个个特殊语境，让我们能读出其中的期盼。更重要的，冯远在人物的表情上预设了情节，一瞬间既有前者又有后者，在表情的过程中促动了人物内在的动因。比如那头部的动势，其话语导向十分明显。
在表情之外，“大头像”的语境还依靠什么？是让头部所有的细节都极具个性特征，同时让画上所有的笔墨都在表述一种造型的力度，通过形体、质感以及各种结构关系，将人的感知力推向极度。人的意识状态的强度是由其质量所决定的，而质量与质性及数量有关。在一个特定的空间中，人的直觉的延续性取决于质性而不在数量，但数量之大能够提供一种广度，即包容度，而质性激发联想，在时间意义上延绵人的意识活动，强化人的意识内容。在笔墨问题上，冯远的“大头像”比起其他小尺幅的作品，其力度与强度显然不同。在规定的头像形体结构内，笔墨被密密地组织起来，被结构整合了也被形体的力量压缩了，从而反弹为一种外张力。在轻松恣意的表现过程中，笔墨的痕迹转换为对象质的肌理，话语在这时呈现，构筑语境。如发型与头发的质性，如脸型与脸部的每一块肌肉，如肤色及皮肤下的血脉，其表达的内容并非物质的而是精神的，即具有个体生命体征及生活意蕴并引发欲求的意志。意志是人的本质 ，而冯远画中的人物“意志”是在主体意识映照下呈现，是在“仁”的关照下被追寻的。
“仁”的思想是冯远当代人物画语境的核心内容，其表达出的“生存意志”，与叔本华不同。他并不认为人生只是痛苦，但要面对人生的苦难，在苦难中磨砺，在苦难中抗争，在苦难中奋起，人的理性可能左右人的意志，从而控制他的身体，也许这样，他可以不顾后面存在命运这只看不见的手。“仁”，可以成为人自觉主动的内在情感行为。一个人是这样，一个民族也是这样。冯远自己的人生经历就存在着这种精神负重，如他16岁从繁华的上海到偏远的黑龙江生产建设兵团劳动，“再苦再累总觉得有一种替我父亲赎罪的心理” 。而冯远的创作经历也存在着这种精神寄托，比如画《秦隶筑城图》，画《英雄交响曲》（三联画），画《保卫黄河》（三联画），都是通过历史性的抗争，表达人的或中华民族的生存意志以及不屈不饶的精神。是什么让艺术在表现人的生存意志同时也升华了苦难，使精神有所寄托？“己欲立而立人，己欲达而达人。”（《论语•雍也》》）冯远是乐观的，并不以为在艺术的表现中人一定要通过忘却自我，忘记他的意志，只剩下“认识着的纯粹主体” ，达到“自失”（sich verlieren）的境界。尽管他也“观审”，在某种程度上达到主客合一，但人不可丧失社会理性，不可迷失自我，不可丢失道德操守与精神向往。“仁者，人也。”（《礼记•中庸》）人，是一个文化概念，其定义在“仁”，在于“良心”，——他将“良心”作为艺术家的人生底线。在对人与人生的思考中，尤其是对当代人的生存意志把握中，渐渐地，终极关怀的思想出现了；作为当代知识分子的独立精神，也随着生存意志，随着同情心，随着仁爱之心，“行五者于天下” 。这是立足当代的冯远，对传统的向往，并将其转换为艺术的实践。
由此，我们注意到冯远的《苍生•藏人》（8幅，2001年）与《圣山远眺》（2004年）。依冯远的说法，那是表现“在高原极地环境生活，物质相对贫乏的生存条件中，达观、顽强的一个生命力群体形象。”（《冯远谈20世纪重大题材创作》）也可以说，这就是藏人群体的精神肖像，其精神品质就在“生命力”的表达。那生命力是活跃的，既有超越与向往又在于意义非凡的现实生活。对彼岸的凝视与远望，表现在《圣山远眺》;而在此岸的幸福与欢乐，也洋溢在《圣山远眺》与《苍生•藏人》。他们的人生感受都超越了生命的界限，在日常的世俗生活中融入生的乐趣与神的安详。一个关于永恒的话题，被冯远纳入生命存在意义的阐述中，消解了许多紧张的对立关系。人物的表情是放松的，精神是饱满的，关系是平等的，以天为宗，以德为本，以道为门，达到“天人合一”的理想境界。张岱年说，这是发扬人生之道的终极关怀。 在《圣山远眺》，画中人物一律是壮年汉子，我们看不到人的社会属性（如阶层关系），思考的是人的自然属性与大文化的概念；而在《苍生•藏人》组画，虽然通过衣饰、动作及相关道具，明确了人物的社会身份与自然属性（如职业或年龄），但人的生存状态，一种人生态度高出一切，或者说，其超越了身份与年龄的界限，超越了存在的各项阻隔，让观念腾空。
《苍生•藏人》与《圣山远眺》尺幅均高220厘米，无名的人物也顶天立地，一字排开，头部尺寸接近或略大于真人。这对中国画的笔墨技巧本身也是挑战，而在创作意念上，是否也有排除时空限制而将现实瞬间永恒化的企图？有如冯远在画面上借助形象及其排列方式，提示着“高大”、“绵延”这些抽象的概念。对于中国画传统装裱样式而言，《苍生•藏人》一画是“挂轴”，组成了系列，也可称之为“条屏”，其横排纵列的方式不难理解；《圣山远眺》一画是“横幅”，人物一列排开，在构图上形成“阵势”，也不难理解。可问题在于，法国哲学家柏格森（H. Bergson，1859-1941年）曾经提出：“我们把不占空间的现象并排列在空间里，这是不是让某些哲学问题有了种种无法解决的困难呢？” 单纯的观念不占有物理的空间，而承载观念的语言文字一旦排列在纸面上，那么，思想能否同化为物质？其排列方式是否又混淆了绵延与广度、陆续出现与同时发生以及质量与数量间的关系？对绘画而言，图像含有观念并模拟实物，其空间关系就比较复杂，而纸媒是实物，但承载图像时，其空间关系也变得复杂了——心理空间往往突破物理空间的限制，不仅有幻觉、联想，还有观念的作用。冯远用这种空间的图像“排列”方式，也向哲学界提问了么？
现实主义美术在当代中国的境遇与发展远不是流派的概念所能表述，而冯远的当代绘画创作拓宽并加深了我们对现实主义精神的理解，包括对现实主义美术在当代发展的可能性认识。所以，阅读冯远的绘画，也就存在着多种阐释的可能，这给当代中国艺术批评构成难题，因为批评总有立场，总希望定位，这就容易造成相互间思想的错位。作为时代文本的冯远绘画，不仅回答了现实中存在的人生问题，也回复了艺术创作中的理论问题，而这，往往是理论家们难以达到的。