中国美协理事、中国油画学会理事、《美术》杂志执行主编 尚 辉
绘画的图像化是电子图像时代难以摆脱的一种绘画窘境。借助于手机和互联网，电子图像的生成与传播实现了即拍、即传、即见的图像信息播布方式，形象抓拍和记录功能远比绘画来得轻松容易。应该说，电子图像时代比胶片图像时代，更彻底地冲击了绘画原有的形象记录功能。如果绘画完全放弃形象记录功能，那么绘画发展，似乎也会进入相对窄小的领域。如现代主义绘画大多放弃了所见形象的记录而另辟蹊径，探寻绘画本体与艺术主体的心象表达和表现。但现代主义诸流派，只是人类艺术史的一段过程，绘画的形象记录性很快在当代艺术中死灰复燃。只不过当代艺术中的绘画，已远离现代主义之前的绘画而更贴近图像性，成为图像时代艺术主体观念创造的形象载体。
绘画性无疑是电子图像时代提出的一个概念。绘画性虽然是绘画史中早已存在的艺术命题，但绘画性只有被图像化取代的时候，才会清晰地显示出绘画的本属价值。显然，在视觉形象的记录上，绘画性与图像性存在根本的差异。不论电子图像秒杀的速度有多快，也不论图像软件模仿绘画语言有多像，都不可能用机械的联动替代眼、心、手的内在谐调性、能动性和创造性，特别是笔触和画纸、画布构成的技巧性语言以及这种物质媒介承载的个性化的艺术气息，那是任何图像都不能替代的。从这个角度讲，绘画性是绘画存在的本质特征。而在图像时代，疏离绘画的图像化、彰显绘画的绘画性，从写生入手、在画家面对审美客体的直接感受与直接形象的捕捉和塑造中恢复眼、心、手的感应与反射能力，或许是切入时代之弊最有效的途径。这就是油画学会举办第二届中国油画写生作品展的策划初衷，也是通过最基本的绘画方法与形态展示绘画性当下状态与特征的考量介面。
本届写生油画展较为客观地呈现了当代中国油画家的写生水准与艺术面貌。
画家对于观察对象的审美兴趣点，像文学创作中的随笔或散记那样，洋洋洒洒地自由记写，不必表达明确的主题或计较作品的完整性，而是多见画家对于客观对象审美兴趣点的触发，饱含现场即兴抒写的生动性与鲜活感。譬如，李江峰《渔歌唱晚之二》记写的晾晒着的渔网以及渔网、竹竿和斗笠之间隐含的渔民生活气息与形式美感对于她的审美触发；王晓峰《轻寒》描绘的荡漾在老墙、树枝与沟壑的空间里寒中带暖的春阳；章晓明《冬日阳光》捕捉的几面黛瓦粉墙斜映着的微微偏暖的色调；孙纲《山茶花青年旅社》随手点染的室内沙发、靠包、吉它和墙壁悬挂的相框之间构成的零散而有序的生活情调与色调关系；何永兴《有空调的风景》即兴勾画的墙壁外挂空调机和墙脚停放的助动车既具有构图上的松紧对比又富有浓郁的生活气息；以及张新权《藩切写生之一》快速记取的藩切酒店那一片纯净的草坪和近前的门廊、屋檐、栏杆构成的形色关系等等。这些写生作品，都真实地揭示了画家对于平凡景物中富有诗意的审美发现。他们写生的出发点，或者起缘对于一种生活细节的记录，或者出自对于充满几许恬淡隽永情调的钟爱，或者捕捉瞬间即逝的微妙的色彩关系等等。这些兴趣点，激发了他们进行绘画创作的写生欲望；作品的动情之处，也往往体现在对于这些触发点的尽情描绘上。
写生练就的是一双鹰隼式的敏锐眼睛，并通过手随心应的反射力捕猎形象于画面。一笔下去，形、色、神一应俱全，缺少其中任何一个要素都会显得美中不足，难以成器。因而，写生最能反映画家笔头的硬功底、真水平。丁利平的《思想者》虽是室内模特儿写生，却不局限于对象形色的再现，而是抓住了处在社会底层人物的卑微、琐屑而又有些自足的精神特质。降红色的西服和赤裸的土红色的肉体以及挥扫的笔触，给人一种烦闷躁动的心理暗示。作品的生动性，既来自动荡性的笔触，也来自对于人物心理的刻画。同样表现老人的刘商英的《老人像》，以写意性的笔触，稳、准、狠地抓获了对象的形神，画家并不用油彩堆塑，而是尽力减省，甚至于用笔杆刮画，体现了现场写生面对对象时激发出的随机生发、水到渠成的表现欲望。相较之下，封治国的《静坐——与任渭长》恰恰描绘的是受过高等教育、内心孤僻的当代青年形象。作品的精彩之处，既来自于画家对于画面青年干瘦躯体的深入刻画、形色的精准到位，又得自于画面以俯视的角度对于画面虚空空间的营造。实际上，此作已从写生习作提升为富有意蕴的作品创作。在表现青年人物形象方面，白冰洋的《凝想》、白蒂的《午间小憩》和莫芷的《妈妈肖像系列之冰翡》等也都表现出不俗的写生水准。《凝想》对于问题男生凝神思考时那种微妙变化的体态把握，对于画面浅色——如运动跑鞋、手、脸、唐三彩立马以及背景画布等由近及远、由浅入深的层层设计，都体现出作者在形色处理上的深厚功底。《午间小憩》捕捉了画室里午间打盹的一位女生形象，松弛了的肢体依然保留着坐姿，甚至于握紧拳头的手也没有完全放松，整个画面笼罩在灰绿色的调性里，从长筒丝袜、短靴的冷黑色到椅背的深咖色再至头发有些偏亮的暖黑色，画家在深色区域里加强了由冷至暖的节奏变化，而微微偏暖的白衬衫不仅提亮了整个画面的色调，而且白衬衫本身也因环境光色形成富有调性的米灰色。相对而言，《妈妈肖像系列之冰翡》画得很坚实，从脸孔、脖子到手臂和双手都试图表达一种塑造感，甚至于衣服也都被赋予一种雕塑的体量。
写生过程无疑也是认知对象的过程。但这种认知与表现，从来都不是客观和被动程序，总是充满了艺术主体的选择、想象和放大，从而构成“写他”与“写我”循环往复的辩证运动。因而，这些作品的写生也往往强烈地呈现出艺术家的个性化追求。如上面分析的丁利平的《思想者》那种表现性极强的写生方式，就和封治国《静坐——与任渭长》那种冷僻的理性分析、不动声色的结构显现，不仅形成的是笔触扫动幅度与速度的显著区别，而且是选择对象与认知对象的艺术主体的鲜明差异。王克举的作品几乎都来自于现场写生，每个现场给他提供了各自不同的、丰富鲜活的感性元素，但他最后的画面都相对统一地形成了他的风格图式，体现了画家对于形色拆解与重组的某种内在一致性。显然，在这些作品里，对象给画家提供的只是各不相同的原始素材或感性元素，画家最终通过写生所加工出的则是他自己的审美对象化。此次展览中，许多作品都鲜明地体现了画家自己的艺术追求，从而使写生呈现出丰富多彩的审美个性，不仅写生作品和写生对象与环境之间表现出较大的审美距离，而且模糊了作品与写生习作之间的界线。这一方面表明当下油画家对于艺术个性拥有的普遍自觉意识，另一方面说明画家也相对忽视了对于写生现场与写生对象独特的感性体验的尊重。
总体而言，本届油画写生作品展的现场感与写生味并不十分强烈。如果把欧洲油画写生体系作为此展的参照，不难看出此展写生体系的紊乱，抑或本无体系可言。从欧洲油画写生体系来说，至少可以分出古典写实写生法和条件光色写生法，而这两种基本方法又因民族、国别、个体和时代不同形成面貌多样的写生法。油画注重写生，是因为油画是感性经验的诗意记录。在某种意义上，西方文化都是从感性经验的研究起步的。因而，写生是西方油画家终生的必修课，只有通过不断写生才能保持视知觉的敏锐性和眼手合一的协调性与准确性。而本届油画写生展所能看到的对于欧洲油画写生方法系统性与个性化的参照是模糊不清的，出展作品一方面揭示了当下中国油画家对于写生的漠视、忽视和轻视，另一方面则是显示了这些写生其实都是根据自己对于油画的理解而进行的写生习作，这些作品很难看出画家到欧洲油画历史中学习与借鉴已有的油画写生传统，再加上一些过早的人为设计图式与做作的所谓个性符号而破坏了油画写生的纯正性与纯粹性。在某种意义上，如果不能从写生的角度悟出油画艺术的真谛，那么对于欧洲油画演变与发展的历史认知与研究实践，将会形成不小的局限性。这对于中国油画本土化的深化，也必定会浅尝辄止，使油画发展长期徘徊于某一表层。
就绘画的图像化而引发的绘画危机而言，来源于直接观看对象而捕获的绘画形象，在根本上就有别于从图像获取的形象。写生，无疑是画家面对现场直接捕猎形象的过程，它既涉及对于对象的理解，更关涉画家对于对象的想象以及通过心手统一而在画面上形成的塑造感与手工性的创造。而从图像获取形象，则是对于对象模拟现场的观看，它既受到图像画面的限制，也受制于从现场截取图像的拍摄者。而且图像的平面虚拟性，常常会掩盖对象的真实性，把错觉作为知觉。就此而言，画家从现场对象中获得的审美感受，总是最真切、也最能体现自己感性经验的一种视觉心理体验，这是图像永远都不能替代的、诱发画家形成艺术想象与艺术创造的必要过程。毫无疑问，写生的意义就是让画家回到感性体验的现场，用画笔触摸对象，并在这种触摸的心理过程中展开哲诗的羽翼。
本届写生作品展对于当代画家写生能力与写生水准的考察，更在于提出绘画性的命题以调整当代中国油画的创作姿态。而“所见之诗”主题词，对于主体“诗性”与“诗情”的抒发，也凸显了中国写生油画本土性的艺术诉求。
2012年2月27日于北京22院街艺术区