黄文叡，有着国际艺术教育背景和多年的国际艺术品市场实际操作经验，目前是摩帝富艺术顾问股份有限公司副总裁兼亚洲区总经理，他对中国艺术品指数的投资依赖程度尤其不看重。
黄文叡：指数的概念是非常好的，但是我常常讲艺术品本身的特性跟金融商品不大一样，比如有一个标准的，这里得出一个什么品位，可以让投资人的消费，但是这种标准服务，股票每天有交易，艺术品没有，艺术品不可能每天有交易，梅墨艺术指数，我不是说这个指数没用，而是说这个指数的取样标准让我有一点质疑，因为我们操作基金的人，基本上进场的时候有点儿本，我们看什么东西在进场，什么东西在退场，但是艺术指数基本上是根据二级市场的拍卖成交得出了一个标准，但是二级市场的拍卖成家，我常在强调只在这样一个全市场成交总额不到一半，你拿不到一半的数字、数据来当成一个指数，这样取样有一点问题，参考可以，如果用这个指数来当成基金操作的一个基本的准则，基本上会失准，所以指数有存在有的必要，但是要看这个指数如何使用，使用得不好就会起反作用。
雅昌也做了一个雅昌指数，国外也不可能把所有的拍卖总和加起来，除以多少，这个艺术家这件作品平均单价是多少，这个不客观，做艺术史的人都知道，艺术家在创作的过程当中每一件作品都是有单一性，即使这个艺术家穷其一生都在画他老婆，他每一次画他老婆的心理状态都不一样，呈现出来的品质也都不一样，如果你用指数的概念把他所有的创作量上拍的成交全部加起来除以多少，他老婆的作品应该单价是错误的。
我记得在去年年底的时候，我就举了一个非常鲜明的例子，我说安迪·沃霍尔1964年和1983年的玛丽莲•梦露(Marilyn Monroe)，我觉得很多人还有印象，64年的玛丽莲•梦露在拍场上可以拍到将近2000万美金，但是1984年安迪·沃霍尔一样的主题，玛丽莲•梦露，一样的大小，94公分×94公分，你知道吗?只能拍到五十几万美金，一个五十几万美金，一个2000万美金的价差，如果你用指数来看，觉得怎么看?为什么这么大的价差，在艺术史本身给他的定位和重要性，60年代是波普，80年代都已经不是波普的年代了，就进入到所谓当代的年代，安迪·沃霍尔的光环已经不在了，所以相同的主题，相同的大小，相同的方式表现，作品价格呈现这么大的落差，指数怎么办?没有办法表达，所以我们可以参考，参考必须要知道长短线的投资收益分出来以后，长期的名单，短期的名单，谁是长期的名单?
指数的存在具有它的必要性，各种数据的存在有它的必要性，只是看你怎么使用，在什么样的位置上，在什么样的基点使用这个指数，不是说它没有存在的必要。现在大家好像都把重心放在指数上面，我觉得指数，刚才吕总也提到了，在所有艺术品金融化里边参考的其中一条，这个是绝对有必要的。
“流动性是我们考量投资的第一个主要因素，再来看是他可获得性，如果找不到作品什么地方，我买不到，最后是真伪性，”
这个艺术家做的量足，流动性大，在市场上可能就高价，所以流动性是我们考量投资的第一个主要因素，再来看是他可获得性，如果找不到作品什么地方，我买不到，最后是真伪性，所以我一直在谈这样的问题，就是我们投资的作品，流动性大的作品变现性也非常强，这些作品基本上单价是比较高的，但是它的风险是相对低的，为什么这么说?单价高的作品本身艺术史的地位就比较确定了，而且市场的需求就是这样的，这种作品当然具有所谓的艺术品，你丢出来，随时丢都有人要，但是当我们看到中国市场的时候，我发现一个非常严重的问题，长线作品不容易取得，即使取得了长线也容易变成短线，因为市场本身的制度、机制没有完全确立的情况下，人为操作进场是这样的，而且很多长线作品，好像市场上还有很大的需求度，但是价值并不多，这个时候你的长线必须找短线的销售，像这些措施，都是不可能说我统一用一个指数的方式来当成一个参考的标准，不可能，每一个艺术家，包括艺术家的作品，他的量有多大，流动性有多大，价格的波动，在一级市场、二级市场的流通要有一定的考量，包括投资，我讲的是未来性，这个艺术家有没有未来性，已经成名的艺术家，接下来他的未来性如何，还没有成名的艺术家，有没有未来性，有未来性才值得投，这是我们投资的一个策略和基本情况。
“两条不同的路，投资基金胜过你个人进场”
黄文叡：我强调基本上是两条不同的路，如果今天你进场，一个投资者说买艺术品就是为了要投资，投资的目的就是为了获利，无论影响的东西有多好，今天我的作品是2000万人民币，我自己对机场做艺术品投资，你买错了就错了，基金的方式，其实道理就是这样的，我手上有大笔资金，长短线分出来，我买错了其中一件，我可能还可以逃得掉，我买对了一件，这一件我赚了钱大过于我买错的那件，我还是赚钱，所以我呼吁投资基金胜过你个人进场，因为它是有高度的，包括你对整个艺术史的基础，还有对市场操作能力，市场操作能力，要有能力控制这个局面，你说拍卖公司这是你唯一的管道，你的风险相对是高的，你跟画廊打交道，你能拿到很好的作品，但是你相对要付出很高的代价，你还没有其它的高度，可能来自于私人收藏的管道，你可不可以直接跟艺术家购买，也存在一定的风险，这些都是需要考量。
我刚才想说投资重任是风险，投资是要赚钱，但是问题是风险控管能力没有，你怎么赚钱，所以风险控管的能力有了再来谈。所以我是这样的，这里边水太深，看不懂的东西太多，做投资人先不要管，只要拍场、市场就可能买，没有人可以100%保证这个东西一定真的，没有这样的人，苏富比、佳士得大的拍卖公司都没有这样的保证，所以我说你有没有这个办法，你了不了解市场层面的问题，你有多少的人脉、多少的网络，可以帮助你，你的风险，你认识的风险在哪里，是不是遇到问题之后就说这是风险，所以交学费，交了学费之后我终于知道是为了风险，所以口袋里边，专业团队的定义，这个专家、发行基金，用信托的方式，用很多方式都开始是一个机构进场，投资人非常好的一个示范，所以个别进场投资的是有一定风险的。
“关于艺术品金融化，国内外的概念不一样，西方的艺术品金融化基本上不是全然地谈艺术投资这个概念，他们认为艺术品是不能投资的”
黄文叡：艺术品的金融化，这个市场里边有关艺术品金融化跟我们在中国境内，我看到的艺术品金融化一些不大一样的概念，西方的艺术品金融化基本上不是全然地谈艺术投资这个概念，他们认为艺术品是不能投资的，投资艺术品是个人行为，机构化进来以后。艺术品可以作为艺术家资产，但是艺术投资概念，他们认为艺术品应该从内需开始。
以美国为例，他们美学的基础教育花的时间非常大，如果作为投资人没有美学的基本特点，马上想投资，就是把艺术品直接金融化，这个概念会有一个问题，回到指数和价格的问题，你只能看数，你不知道这些艺术家的哪些价值，也就是说市场的价格完全凌驾美学价值，这种情况来讲，对一个艺术市场的整体发展会产生很大的作用，也就是说今天你价值挂帅市场会涉及更多的操作，甚至炒作，因为大家的目的都是获利，获利必须要有眼力才能赚到，但是没有思考到，我刚才讲到说现在中国整个艺术市场里边有非常多的流动资金，资金流，市场混乱，这种情况，基金大量进场，讲的都是投资，没有人讲艺术本身的美学价值，新兴的艺术家70后、80后、90后学院里的学生，请问他对未来的看法是如何?他看到的是我以后进市场，我一样可以跟这些前辈一样卖高价，成为大师，大师的定义满板会成为我的作品高价变成一个大师的概念，这对整个艺术市场来讲一个残害，不是一个助力。
“金融性的架构在中国还没有真正的看到，基金的架构还不完善，但是我发现很多在国内喊的基金不是一个结构化上的基金，它是比较属于类似西方所讲的定额资产管理概念”
回到西方市场里来讲，我说讲投资的人，既然艺术品认定是有价资产，他的投资概念是怎样的，如何让艺术品的交易量化?量化很难，你说我认同指数，我就不认同，你不能靠指数给你的数据去量化，刚才提到的三点，第一个是艺术基金;第二个就是艺术作为定额资产管理的一个选项，第三就是资产配置的选项。刚刚吕总也提到这些金融性的架构在中国还没有真正的看到，基金的架构还不完善，但是我发现很多在国内喊的基金不是一个结构化上的基金，它是比较属于类似西方所讲的定额资产管理概念，这两个有什么不同?
定额资产管理概念和基金，基金是有方向，投资人不能拥有，他只能拥有权利，资产管理他能进场购买，实体我购买了之后一样会锁定一个方向，有一个预期收益，年限到了抛售，如果遇到不景气的时候，市场需求小，流动性也不大，艺术品可能无法抛售，投资人的市场还有实体、艺术品，但是基金不行，如果基金手头干净，手上存货抛售不了，你怎么解决，你怎么去收，抛售不了，难道把这个东西拆开，把一张张大千分拆开，你拿回家十份，我拿回家二十份，不可能，不管怎么样都得抛售，如果基金部结构化，这些事情都解决不了，你的投资的权益也保证不了，现在很多基金都没有这个结构，不结构化就走不上金融那条路，你走的都是属于个人资产管理部门。
另外所谓艺术品作为资产配置的选项，现在概念很多，在这个地方，刚刚吕总也提到了艺术品还不是有价资产，它没有办法保险控股监管，所有这些配套措施都还不存在，所以后边推动，艺术基金在发行过程当中如何结构化呢?每一个人都有不同的经纪人，有一些人是靠融资性，这也是一种金融体系，没有错，在金融体系最基本的一个融资市场，但是如果真正的艺术基金不买实体，你在操作过程当中出现了问题，你没有一个具体的操作经验和风管的策略，甚至专业的团队，跟市场脉动的衔接，绝对不可能。
不可能说今天进场买一张张晓刚的作品，张晓刚2008年金融危机之前高价，2008年之后价值下来了，你如何看张晓刚的作品?接下来还要不要创作，如果张晓刚说我创作了，以前的东西够了，你怎么判断，你是不是能押在现在张晓刚在市面上已经产生作品的量、流动性，还有价格的波动，基金不是这样的，基金有很多很细微的部分，还是要回到关于美学建设方面。今天我们谈到的很多问题，吕总，我非常同意这两大因素：鉴定和定价，鉴定、定价两个解决不了，什么基金金融化都遥遥无期，风险都非常多。现在基金定价搞不定，风险控管就有问题，你就有办法让基金有相对的获利，产品就是这么多，你思考一下，流动资金这么大，从房地产来的，从股市来的，全部到艺术市场里边来。
“接下来的投资标的就是当代”
艺术市场现在，我把它称之为四大区块：中国书画、瓷杂、近现代、当代，我刚才讲那句话，2008年我们摩帝富到中国境内谈艺术基金的时候没人理，今天大家都进场买实体，我们藏家怎么欣赏艺术品，我们有悠远的中国文化传统，我们要拥有东西，不只是买，“海啸”来了之后，中国五十万字画市场获利成交的时候，个人收藏时代的终结，其实投资的时代来临，投资的概念来临。这一比大的基金、庞大的基金进到市场里边来，现在市场书画高价，高价进场，一般说近现代书画低吗?高的很高，低的很低，上不来，接下来的投资标的就是当代，当代衰退一阵，为什么?大家多知道，机制不健全，炒作获利，甚至差一点泡沫掉，但是那个时候我就说我们活在当代，你要让活在当代这些人马上泡沫掉，不可能，他只是因为在整个整体经济的冲刷之下下去了，接下来大家觉得当代，因为你看准了当代现在的价格还低，没有上来，大家不要看说这次有了什么拍卖，价格表飚涨就很高。
基本上要思考三个部分，资金面、市场面、消息面，思考这三个问题，三个问题你思考完之后，资金面来自哪里?如果中国这么大的游资都把当代设定他下一个投资标的，你不能不在拍卖这么重要的方面把信息面给揭示出来，如果尤伦斯拍好了，接下来这一大笔游资往哪儿跑，就要思考这样一个问题，你的资金到这里，资金面不是问题，市场面建立出来，市场也不是问题，消息面呢?有没有思考，真正进场买尤伦斯那些作品的买家是来自于中国大陆内地买家还是老外买家?现在早期85、89，中国当代第一代早期作品，张晓刚的《生生不息》都是破千万，都是早期作品成交，张培力、丁乙，这些在中国当代没有被炒上来的艺术家，被忽略的艺术家，现在都高价成交，有没有思考这个问题，这个消息面，你去判断吧，这些非西方的外资进场，这些艺术家创作的风格和思考是跟随我们中国基本当代后89、后85开始是一个比较西方的风格，分析一下就知道了。
接下来谈境内资金的问题，尤伦斯拍完了，接下来在哪儿?保利，你看保利拍的尤伦斯的作品是哪一个部分的作品，比较苏富比拍的作品是尤伦斯哪个部分的作品，你可以截然分得出来，早期作品要靠苏富比这个老外加上尤伦斯的底牌，这个效应才做得出来，如果这个东西第一拍在保利，拍高了，国内消息出来了，高的不见得是真高，假卖，不是故意做的，信息不足，苏富比拍了，大家会比较肯定一点，不会做太多的做假，所以数据体现了这些，信息面的建立，是最直接让你的东西统统需要整理过来，回到刚才我讲的资金链现在这么大，产品够不够，如果够当代，信息面在尤伦斯的苏富比专拍也建立起来了，接下来思考，保利的各个专拍一定也非常高价成交，一拍完中国当代下一波热潮就重新开始来临，但是下一波，怎么样?
这个问题是一个非常概念性的问题，张晓刚会不会再涨?你要问张晓刚以前哪个年代的作品，曾梵志哪个系列的作品会不会在上海?张晓刚是一个名牌，曾梵志是一个名牌，不是，现在有一个更多的选择，就是更细致化，曾梵志有《面具》，他后边有很多系列，哪个系列有足够的量，流动性还大，市场需求还大，早期已经非常高，2008年掉下来，在2009年、2010年这两年当中根本不被人问津的作品还有没有机会回升，这就是问题，这些早期的作品在谁的手上，那些被套牢的买家有没有解套的关系，他会不会一直做下一拨的市场，让他们坐享其成，现在的艺术金融商品这么多，基金开始，包括资金，太多了，所以不妨思考一下，如果这些工具可以拿来使用，成为下一波炒作当代的艺术工具，可以帮助早期高价的很大的买家的锋芒，对于我们艺术金融化这个概念就会大打折扣，当代的发展一定是不乐见它的未来，这是我个人的一个看法。
所以我说大家都发艺术基金，有几十亿人民币在台面上发，看不到都很多，大家都锁定当代，你有那么多产品吗?70、80，美学的价值都还没有定位，你怎么做?产品少，资金量大，会产生一个什么样的现象?换手率就快，价格在短时间内就会飙涨，所以我说二级市场，大家能看的指数和数据都是二级市场，比较一下在这几年里边，每一个区块都是当代区块，它的总成交额和总成交额是呈怎么样，如果成交额非常高，成交量非常低，相反艺术品单价还是低的，这是我的一个看法，这些东西都是接下来要讨论的问题，我们一直发行，今天我们在这个地方发行，如果我不乐见艺术家也不会来，我不乐见有更好的艺术品出现在市场上面也不必做了，还要发第二档、第三档，机制要健全，定价制度要开始建立。