朱其：自然的现代性及其传统的转换

现代经验中的自然

中国及亚洲的艺术从传统中的现代转换，需要真正回到传统的核心，而不是参照西方的语言形态进行风格的重组。

西方哲学和艺术中的现代性并非当代亚洲艺术参照的普适主义，对西方而言，有些现代性是一种阶段性现象，比如工业对于“自然”的破坏，以及现代资本主义组织化的流水线福特制，在现代主义之后西方自己也开始放弃，被生态哲学或生态社会主义所取代。事实上，后工业社会对自然的认识，以及抽象表现主义对以自然性为基础的主观形式，越来越接近中国及亚洲的传统价值观。

但中国及亚洲的现代性没有必要再沿着西方现代性的路线改变，而是要从自身的传统中的有现代价值的部分进行转换，这并不是说重新还原传统的一切，而是指从传统的核心引出一条基本脉络，在新的时代精神上，对其重新进行概念解释和形式改变。

中国传统中哲学中的自然观、艺术的“自然”题材及其语言形式，如何顺着这条核心脉络向现代转化。这一课题过去一百年事实上未能真正解决，但在当代艺术三十年，不少艺术家从未中断过这方面的实践。当代艺术对自然的实验性表现，主要有三个方向：1）中国画体系本身的转换；2）通过现代形式如装置、摄影、表现主义、Video以及三维虚拟的计算机艺术来表现传统的精神性和自然题材；3）探讨自然与宗教、神话的关系。

中国画的宇宙观表达的边界扩到一个全球性的视野，在袁顺的绘画中具有一种新颖的超越。他的绘画保留了中国画的基本传统，即自然的世界观转化为一种心性化的记忆，但他又超越了个人对单一自然体系的精神和表达的同构化，他将自己变成一个穿越不同自然体系的旅行者，这一切构成一种更为全球化的旅行记忆和现代宇宙观的气象。他的绘画对这些不同地理景观的瞬间感受在记忆中合并为一个印象主义的有关全球甚至科幻化的外星系的宇宙地景。中国的山水意象与西方抽象形式的对话，亦是他的实验方面。他与德国画家尤塔共同创作的绘画，融合了中国山水、抽象几何结构、西方风景画以及科幻外星地景等形象，构成了一种新的介于西方风景和中国山水形态的“之间”地带，其中又流动着一种类似未来性的“气韵”。

朱叶青的绘画是在传统的正脉体系中继续推进自然形制的抽象化，他画面上的大片晕染使山水摆脱了可辨别的自然形式，画面意象介于自然与内心化的宇宙之间，使其变为一种接近禅宗“自性”的本体的心性形式。这实际上是在黄宾虹脉络上的推进，即他将黄宾虹的山水画最后所剩余的自然类象的形制予以消解，变成更为抽象的内心形式。他还使用电子图像拼贴，表现庄子哲学中有关鱼的寓言。

在传统工笔的花鸟画中，陈林的绘画试图引进西方绘画的空间观念，比如古典写实的实体空间和外光阴影，观念绘画的物象组合等。他的绘画使形象在不同平面层次形式并置，比如中国工笔画中扁平的鸟禽站在西方写实的实体墙下或者实景室内的窗前；利用中国的屏风观念构成画面上的“虚空间”，与同样平面化的鸟禽形象重叠，但消除了空间的纵深感，这吸收了观念绘画使实体物象平面化的方法。在现代水墨画的实验上，陈建辉的抽象形式从现代显微镜对细胞观察的视觉经验中受到启发，转换为一种有机抽象的中国水墨的晕染形式。

孙良早在1980年代末就开始探索从中国早期神话的自然变体的志怪形象转换一种表现性的原型，并具有一种东方美学的装饰形式主义，其色调和装饰风格则取材自中国的丝绸等工艺美学。中国的早期神话如《山海经》中的神异形象大都是一种各类史前动物的身体局部的变形及重组。孙良的语言理想实际上更接近日本艺术史学者冈仓天心在十九世纪末二十世纪初对西方艺术做出回应的理想，即日本及亚洲艺术需要提倡一种东方美学。

另一位画家季大纯的画面形象也是一种形象的重组，他的图像构成吸收了西方的超现实主义手法，将不同时代的形象比如中国绘画传统中的自然题材、人物与现代的机械、器具进行嫁接。季大纯的造型风格吸收了中国十九世纪以前的版画插图中的形象特征，即人物像在一出戏剧舞台上被全景俯视般的矮小，形象敦厚拙朴，但内心具有道家或儒家遵从社会和自然运行的秩序感。季大纯同陈林一样，在吸收西方的绘画方法并打破传统的图像观时，却坚持中国正统的文人气或儒道在通俗绘画中的教化形象。

中国艺术传统的转换可以分为两个大的方向，一是在现有中国画的体系中，二是将传统的精神性及其艺术观念与现代形式的结合，比如装置、摄影、Video影像等。张健君在九十年代后对中国假山石的空间结构产生兴趣，他尝试了假山石的不同材料和空间的置换，甚至在静态的山石装置中引入墨的液体流动的时间概念。他也尝试在多媒体的声光环境下，使用传统方法作画，从传统画家在自然中的“心师造化”变为“心师影像”。

中国画传统强调自然和心性的相互渗透，心性的内涵包含有自然，而自然在中国传统中实际上是一种文本化的“自然”。蒋崇无自九十年代末后的装置主题多取材自中国诗歌中经典文本表述的诗学意境，比如柳宗元如“万径人踪灭”（出自《江雪》），杜甫的“恨别鸟惊心”（出自《春望》）。中国艺术的传统中，很少有对外光、实景、深度透视、物质的厚度和质感的表现，作为一个使用装置形式的艺术家，蒋崇无还是按照一个正统的文人画家训练自己，比如书法、诗学文本的阅读。这些训练为了促成一种心性化的文气，使其流溢在作品中。他的作品使用了有关动物的实体标本以及电子媒体，甚至引进了现代生态概念，这种实体化的“自然”文本在现代美术馆的空间展示中有一种疏离感，它超越了中国传统花鸟画的蘸吉主题。

将传统的自然主题及其形式，通过装置、行为、Video影像和三维虚拟的当代语言的结合，还有不少艺术家比如王煜宏、李泽民以及韩国艺术家金南五、李到铉，瑞士艺术家芭芭拉·爱德斯坦等。

王煜宏将中国传统的自然模型——盆景置于新的城市空间，盆景实际上是中国传统中自然类像的实物化。这种自然的类像模型在中国的文化成熟期就出现在文人的城市居所中。但王煜宏将传统意义的实景空间，置换成油画、照片、Video影像和装置中的环境，这使其作品更像是一个装置文本，在各个形式层次中，写实的影像、实物与类像的器物构成一种自然与图像文本的环境的互文性。

大量的艺术家都使用了多媒介或多观念的综合形式，来表达现代经验中的自然，其中现代和自然的关系体现为材料特征的语言化。加拿大籍的华裔艺术家李泽民表现一则有关死亡主题的社会新闻，但他使用了食物果冻的腐败与中国画使用的墨的溶化过程，他曾经去中国古老的墨制作的产地研究其生产工艺，在中国传统中，墨不仅是一种颜料，它也是一种充满变化的人格化的自然物。韩国艺术家金南无，他一直尝试使用废弃的电子元件创作有关山水和城市混合空间的装置，这些装置参照了俯瞰视角的现代沙盘模型。他还将这种电子元件的山水微缩模型放入被挖空的绘画中心，四周的画面是亚洲传统的诸如龙、凤凰或树叶等形象的装饰图案，以此创造亚洲自己的装饰风格的形式主义，这比较接近于孙良类似的形式理想。

瑞士籍艺术家芭芭拉·爱德斯坦的创作是一种综合形式的环境装置，她对中国艺术的自然意境有着浓厚的兴趣。有一件作品是大量的树枝倒悬在展厅的空中，有一种亚洲式的轻灵和自然物有节奏的排列表现出韵律感。巴巴拉还在其中穿插一些有关树林画面的影像，作为一种多媒体的文本。韩国艺术家李到铉也使用了多媒体的综合形式，除了电视影像、装置和小幅的绘画，她还将这些形式跟墙上的手绘融合在一起，表现一种现代社会中女性对自然的想象性景观及其艺术中诗化的自然图像。

女性自身的生理特征被用于一种观念的表达，这是日本艺术家清水惠美的行为艺术的艺术方法。2010年她在韩国的木浦艺术节上的表演，喝大量的水后，用手抠喉腔造成呕吐，但她生理的自虐行为的表演背景却是库布里克的《2001太空漫游》电影的科幻音乐及影像。她在同一展览的另一个作品，将随意拍摄的韩国水岸的照片贴在墙上，并在旁边手绘她拍照时对水岸的记忆。清水惠美亦向袁顺那样注重亚洲绘画中记忆的重要性，同时她亦保留日本传统对身体和日常的自然性的强调。

新媒体的三维虚拟中的自然主题，是近些年一些艺术家的实验领域，比如刘敏、林欣等。刘敏一直尝试使用电脑绘画，电脑的写实语言的肌理质感是传统绘画所不具备的。刘敏的三维虚拟短片是模拟一个鸭子的痛苦挣扎过程，除了计算机视觉的质感特征，刘敏的主题是一种反花鸟画的现代主义美学，比如难受、丑陋以及压抑等。林欣的三维虚拟作品都是以机械的女性形象及其花作为主题，并引入互动技术。她的形象都是一种失去自然性的女性和花卉，它们似乎在模拟其形象自身也已丧失的自然性，比如生长的自然状态，韵律感等。由于自然性征的消失，林欣作品中的女性及其象征性的花卉，其形象的性别化特征已在电脑屏幕上变成一种中性化的电子自然物，这是由媒体语言自身的特性所导致的。

洪欣、肖娟则是借用传统的绘画形式表现一种社会性的女性主义。洪欣使用了水墨花卉的形式，但她的花是表现法国哲学家巴塔耶有关色情和哲学的感伤主义的主题。肖娟的绘画题材是表现女性欲望与丛林社会的关系，但她的主题不仅自然的社会化，而且反女性主义，她将自己描绘成一种丛林社会中雄性的豹子。赵峥嵘的绘画在形式上将自然形式的接近抽象形态的表现主义语言，但在内在的精神性上，实际上是将一种自然的崇高化，这有点接近欧洲启蒙时期的康德哲学及其浪漫主义语言，在剥离了基督教的神性崇高后，将自然作为一种崇高的精神性及美学的根源。

自然与宗教的关系亦是当代宗教复兴的一个重要主题。作为一个基督徒的艺术家，旺忘望的一个“找神”系列是将社会化的物质堕落的象征物堆积成中国画的山水形象，并以中国传统哲人或者寻道者骑动物行旅作为原型，但他骑的不是圣洁的神仙动物，而是各种象征邪恶横行的寓言化的怪物或魔兽。他假设自己骑着怪兽在检验信仰的力量，而这一动作母题源自中国早期的神话小说《封神榜》。韩国艺术家朴雄圭的一个主题绘画是对佛教的理解，他描绘了落叶一念三千的意境，以及佛教焚香的空寂感。他的另一个系列主题是自然的死亡及消费社会的关系，比如一块生猪肉或一碗血放在天平秤上。日本艺术家笛田亚希的主题则是通过蝙蝠等动物表现的灵异性及其日本传统的鬼魂观，她的绘画接近科普动物的写实形态，但实质上表现了日本宗教中自然的灵异性。

尽管未能在理论上解决语言的现代性，但一代一代艺术家仍未中断以自己的方式进行艺术实践。本次展览试图从自然的现代性角度，来重新讨论中国及东亚艺术如何对传统的转换。展览的题材包括山水、花鸟、动物及其自然景观，或者通过自然材料表现的观念艺术。从八十年代末九十年代以来，艺术家在各个层次上进行了前卫性实践，尽管尚未呈现系统的认识和语言模式，实验方向也比较多元化，但体现了当代艺术重新对自然的现代性的思考。

经过二十世纪的东西方交流，有关艺术中的自然与现代形式的主题，不应该再局限在一个东方主义的话题范围，在自然的现代性的意义上，东西方艺术无论是从山水画抑或风景画出发，实际上殊途同归，人类的现代经验及其艺术东西方的艺术语言和表达形式，在二十世纪末已接近汇合。在过去十年，许多亚洲及西方艺术家都对这一源自东方的主题深感兴趣并实践。因此，这次展览亦邀请了来自韩国、日本、德国、瑞士的艺术家。

2011年3月1日写于北京