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思维定式
2006年，贾蔼力毕业于鲁迅美术学院油画系，获得硕士学位。而座落在辽宁沈阳的‘鲁美’，对许多人来说都是耳熟能详的。作为一名年轻的艺术家，他身处在中国艺术以飓风般的声势席卷世界的年代。人们都以为这个声势是由众多艺术家共同造成的，而实际上，和中国人口相比较而言，却是由为数不多的名副其实的艺术家造就的。尽管在当今中国社会，‘艺术家’被看做是受人尊敬的职业，但和每年艺术院校的毕业生人数比起来，年轻的有天赋的艺术家却是以缓慢的，甚至是令人失望的速度在增长着。而贾蔼力的才华使他成为为数不多的大有前途的精英艺术家中的一员。通常来说，天赋总是以其独特性令拥有者与众不同。贾蔼力给人的第一印象是谦让的，甚至有些腼腆。而他对其作品内容的阐释又是如此的无序，模糊，仿佛刻意回避着什么，除非论述本身带给他自信，否则很难打破他礼貌的防范。而隔阂一旦被打破，他的思维就会象空气一样活跃起来，就象他的作品隐含的活跃因子。这个个性特征使人很难一下把这个年轻的艺术家和他的作品统一起来，但很快，从他近期作品对笔触和色彩的探索中便能看出些端倪。
在大多数艺术家很勤奋地进行着艺术创作的时候，贾蔼力也做着同样的事情，而某种程度上，他在这方面的努力也消解了当代艺术中逐渐蔓延的所谓‘概念新颖’的伪美学形式。他的激情好像是现代人的返璞归真，暗合了奇伟的西方艺术史所推崇的艺术是个人情感的表达的观念。并且，对于混战中的天才们来说，生活常被指责成是无法理解的，充满了嘲弄和遗弃，而这绝不同于那些名流艺术家的赞美之词。贾蔼力就好像一个有着双关答案的谜语一样出现在众人面前：他的作品所呈现的感性及内容完全说明了布面油画及其形式是如何构造的[1。2]。而他在处理画面空间及其元素时总是透露出来自东北的性格特征，而这地域性也同样出现在李大方和海波的作品中。说到这里，就不能不提到鲁迅美术学院，这所和北京的中央美术学院，杭州的中国美术学院以及重庆的四川美术学院并列为中国最重要的四大美院，尤其是上世纪五十年代和前苏联社会写实主义学校的紧密联系，甚至至今还保留着和俄罗斯学校的艺术交流项目。‘鲁美’不可避免地在贾蔼力身上留下了烙印，尽管他与那些写实主义学校没有任何关联，但是当他为了他的艺术理想而在精神和肉体上做着挣扎时，他的作品便散发出史诗般的悲剧效果，象一首让人动情的诗歌。但从他的说话口气可以感觉到他对可能出现的误读其作品的担忧，很显然他并不准备放弃他所受到的美学教育。
也有人认为他的自我奋斗是源于年轻人的抱负，及对崇高理想的纯粹追求。两者在贾蔼力的作品中都是真实的，尤其在他为这个个展所创作的一系列作品中，可以看到他的担心在减少，且在风格和情感上找到了一个方向。本能上，他知道这个，但因深恐产生自满情绪而令他保持沉默。而在他所取得的成就里，与生俱来的感官愉悦一直困扰并陪伴着他。由此，把我们带回了艺术家多年来的奋斗历程。贾蔼力巧妙地，而不是劳而无功地把那些折磨人的，耗费精力的情感完全宣泄到了他的艺术创作中。一句话，他把消极的情绪转化为积极向上的源泉，和陀思妥耶夫斯基把抑郁变成文学探险；英国戏剧作家，自称暴躁压抑的史蒂芬·弗莱把其阴暗的情绪化为极具感染力的黑色幽默如出一辙。尽管个人经历不同，这类自我调整的机会也会是转瞬即逝的，时间不可避免地在改变着人们的看法。在二月一个阴翳的日子里，来到贾蔼力的工作室，当时他正缓慢地为这次展览做着准备。从他的解释中得知，几个月前他不计后果地开始了这个‘旅程’，但经验告诉他必须谨慎对待。由此也喻示着在任何一个艺术家的创作过程中，人类存在总是一个未经寻求却又无法逃避的羁绊。日复一日地进行创作，给初学者讲解着材料、形式和步骤。做得越多，积累的经验越多，也就越需要去检验，从而减少了本能认知。接下来，评论家的言辞，甚至某些有影响的人物的微词都会影响到艺术家创作新作品的精神状态。生活教会每一个人谨慎从事，同时也告诫我们不可重复犯错：所谓的一次被咬，下次胆小。而年轻人向来都是行动在前，思想在后的。明白这点后，贾蔼力跟随着他的直觉，且内心的是非感令他在此永不妥协，依旧相信直接经验的价值，无论这个经验的获得有多苦。
如果说作品是表现了人的一种思绪，贾蔼力则并没有试图在理论上为其寻找依据，或是象许多艺术家一样去解构社会政治因素，这在八十年代末期尤为流行的创作方式。时间改变着一切。后生代的人更喜欢和政治保持一定距离，也可以理解成是自我的一代，至少表现了这些艺术家对自身社会价值的认识。贾蔼力生于1979年，恰好是独生子女政策出台的年份。他也被归为后毛泽东时代的一代人，这代人出生在举国现代化的大环境里，和他父母所生活过的年代有着本质的区别。那个环境和年代也在贾蔼力身上留下了烙印，但肯定不是西方媒体所报道的所谓的‘小皇帝’和被宠坏的一代。一个普通的家庭，有着勤劳朴实的父母，是我们常在悲剧性文学作品里可以看到的人物形象。他的童年是在丹东的一个紧靠中朝边界鸭绿江的小镇上度过的，与他现如今生活的繁华的沈阳有着强烈的对比。而十几年前，沈阳也经历了从八十年代末到整个九十年代的重建期，，在对钢铁企业及重工业的关停并转中，出现了大批的下岗工人，从而对整个城市的经济产生了很大的影响。因而在今天，当你面对一个发展到几乎不认识的城市时，那种惊叹，并不仅仅是为了那些奢华的欧洲品牌。透过种种现象，贾蔼力感受到了城市变化的速度，以及在此变化影响下的日常生活，几乎是快到难以抵制其诱惑及刺激。正如他自己说的，对于象他这样从普通家庭里出来的普通男孩，想要从变革的暴风骤雨里找到自己的方向并不是件容易的事。贾蔼力是个很天真，甚至有些幼稚的人，但这也正是他的有利条件：一个年轻的对世界充满幻想且持正确怀疑态度的人更容易坚信其理想。
日常生活的变迁也同样影响到这个大部分时间都在画室里度过的，性格内向的人。在内心骚动中寻求着平衡的同时，与其说是贾蔼力选择了所要表达的内容，不如说是内容选择了他。他所要表现的并不是单纯地把个人经历直白地叙述出来给观众看，而是想通过绘画，很细微地描绘出一个能被受众理解的完全个人化的心绪。他希望观众能切身体会到他绘画中所传达的身心的苦闷和孤独，至少可以暂时离开他们自身的世界而进入他的小我里去感受他的经历。在此动机下创作出来的作品，很容易就能把观众带进他放置在大块陆地上的那个渺小的孤独的灵魂里，从而感受到他仿如福音般的心理戏剧。他的艺术是关于人类现状，且并不仅仅局限于中国，而是在体验社会快速现代化的同时意识到人类的脆弱和不堪一击，及对周遭环境的关注。
对自身环境的敏感让贾蔼力成为一个孤独者，这个性格特征在许多东北出来的艺术家身上都有所体现。许多沈阳来的画家都会提到那里寒冷的社会氛围和生存压力，以及人们粗犷豪爽坚韧的性格特征，而社会对家庭关系或朋友间的纽带所造成的影响是微乎其微的。即便如此，贾蔼力却没有时间去参与娱乐活动。他从下午开始工作一直到第二天临晨，每天通常要工作12个多小时，恰好反映了他为何如此偏爱孤独。对于可以如此忍耐紧张的生活，他解释是因为绘画的需要。尽管他受过系统的学院教育，有熟练的技巧和很深的学院派的印记，他也不能持续不断地保持这样的创作状态。而那些中规中矩的东西正是贾蔼力希冀超越的。
正如展示的作品，贾蔼力习惯性地使用巨幅画面来传达他的思想，通常长度为五米或六米，甚至更长的联画。这就需要花费更多的时间和精力去完成每一幅作品。在如此长的时间内，艺术家的思维活动从没停止过—尽管有时候他希望能够停下来—不管他是如何沉浸在绘画的意境当中，如何在宣泄他的情感。这很容易在创作过程中造成精神和体力上的双重障碍，使许多作品只画到一半便被搁置了，这还不包括他所付出的劳动，也不是说没有精力去做。贾蔼力解释说，一旦头脑中的想法成熟了，每当付诸到具体的画面时，往往会不可避免地遇到画笔无法确切表现思想的状况，尽管他内心充满了向往表达的热情。
对于最初的构想，贾蔼力做的最多的是把他点滴的心绪画出来，并粗略地点缀上单色或有限的色彩。结果，在冲动和自由的情况下表现出来的这些速写成为视觉上的‘盛宴’，是对环境和情感的非同一般的简洁和有力的描述。而巨幅的布面却模糊了如此的指向，此外贾蔼力对细节的偏爱很容易便站了上风，因为它总是需要在色调和色彩上寻找着形式，纹理，平衡和对比，这个意料之外的寻找，往好的一面说会令贾蔼力注意力涣散，最坏的一面就是让他没有兴趣继续画下去，因此不得不把画了一半的东西搁置起来，直到找回感觉。
也有画的进展很快的时候，往往都是将要完成的作品。而其他的，贾蔼力可能会花上几个星期，甚至几个月的时间才能完成。在单幅作品的构思上，且并不只是巨幅画作，这样的进程常令他有挫败感。人物的安排、姿势，甚至四肢的摆放，所有的细枝末节都会转移他的注意力。他的梦想是超越直接的绘画技巧、传统现实，用足够的超现实格调把观众从他们的习惯性思维中唤起，迫使他们行走在一个全新的不熟悉的路径上，而直达诗意般的精神世界。但是，照相写实般的表现风格针对特定的自然元素，通常是指风景—干枯卷曲的植物，细小的沙石和瓦砾，同样的，荡漾着深绿色水的不见底的湖泊，及长着致命藤蔓的睡莲，还有把湖泊和外界隔开的无法穿越的森林—在此，贾蔼力对自己的挑战便是需要说服观者相信他所描绘的那个景象是他的想像王国，而并不是现实存在。如此的内心冲突显然被转化为‘另类’元素游移在画面里，简洁却又不断重复着，那份从头至脚的恐惧感，就好像一个人突然发现自己独自站在一个完全不知名的陌生地方一样。这里的三联画[3title]就是一个例子，尽管可能不象‘沙漠’景色所表现的那样充满了敌对的情绪。[4]
到目前为止，离展览还有几个月的时间，在一般的观众看来，三幅睡莲的作品应该是完成了的，但对贾蔼力来说，它们始终还未完成。视觉上，他们几乎已经是完美的了，可在艺术家的眼里，如果这个系列值得去赞扬的话，但画面的完美和他理想中想表述的东西依旧如沟壑般存在着，却又不得不另找途径去填满它。同时，他指着其他作品—[5title][6title]—它们又是在无法想像的速度下完成的。这一切，正如贾蔼力自己说的，全凭他站在画布前那一刹那的感觉来决定。
他指着[5title]说，这幅是在45分钟内完成的。它留有未完成的痕迹但表达却更确切更彻底。整体的格调是完全不同于他刚毕业那年的作品：沙黄色的底调上偶尔铺垫一些乏味的燕麦粥般的奶灰色。构图上，一个男人站在一个潮湿的建筑空地上心烦意乱地凝视着他脚边的一堆垃圾。人物是学院里的模特，场景是在开课前，贾蔼力希望通过他去探究个人视觉效果。这个作品里的情感共鸣是在学生到达课堂后，与面对他们不同以往的模特所表现出来的尴尬相关联的。从而使贾蔼力更加感受到模特在如此‘不自然’的境况下是多么得脆弱。而且，让模特站在总是锁着的安全门前，意味着挫败的安全系数，根本没有逃生的可能。当然，对观众来说这不是必须考虑的，但对贾蔼力来说则暗喻着在当代社会人类的出路—至少，在他所熟知的社会里的出路。
所有这些令人印象深刻的困惑感从艺术家天生具有的自我表现中一跃而出。贾蔼力喜欢徘徊在永恒的问题上面，正如高更著名的作品《我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？》。对一个中国油画家来说，面对五千年被反复称颂的文化遗产和以西方风格为主导的学院式教育，天生对文化敏感是不足为奇的。以及关于‘正确’或‘最好’的不可分割的辨别：从当今对绘画技巧的推崇，到通过对现实的观察，及忠于理性的科学原理这些在中国美学里不存在的东西里获得。另一说法就是贾蔼力的油画借鉴了中国水墨画的元素，在这里，我们可以发现艺术家是在用全身心对待他的作品，但也能从中看到积年累月的教育在其思想和灵魂上所留下的理性烙印，并不是被控制而是贾蔼力自己愿意那样。当他十几岁的时候，他曾师从一个水墨画家，这一对一的学习经历令他热情倍增。创作过程的艰辛，每一个传统水墨的练习都是每个画家最初对孤独和安宁的体验，就如同远离社会是为了澄清灵魂一样。贾蔼力对此的理解是为了唤醒毅力，视觉，及有能力去通过绘画来表达人在灵魂深处所感受到的一切，那些无法用文字来表述的东西。早期的学画经历令贾蔼力意识到中国（东方）美学的价值：尤其在他成为以（西方）现实主义为基础的油画系学生后，其细微差别益发显现，因为他很清楚东西方在其应用上的不一致。更复杂的是，在今天，这些曾经被尊崇的价值在当代社会意识里几乎已经不存在了。
我们回过头来看贾蔼力的作品，可以清楚看出在情感上和水墨画的关联并不是很多。他对突发的快乐想像并不感兴趣，对独处也不抱有特殊的敬意，甚至对美对爱的赞美以及简单的身心愉悦也是如此。他所描绘的情感更接近于陀思妥耶夫斯基或托尔斯泰，是更多地述说着悲剧和挣扎：挣扎的悲剧及对其希望不大的反抗。在他的画室里，当我和他做关于艺术灵感的交谈时，我脑海里出现的就是这些作家的名字。很容易让人想到他在鲁迅美术学院所受到的教育对他产生的影响，但这也只是一种冒昧的推测。这个文学纽带要推溯到他考入学院前，因为他的父亲是位作家，他的童年印象就是满‘家’都是俄罗斯的文学书籍，并不仅仅是苏联作家的政治著作，还有早期的大师们的巨作，悲情史诗和挽歌都是俄国人的笔下特征。所有贾蔼力读过的书，包括其他国家的作品，巴尔扎克是他所喜欢的。无所顾及的‘戏剧’阅读带给他的是审慎而中肯地对待画布，就象对待舞台一样，画就是一个慢慢展现的故事场景，一个叙述，一段删节过的，去头去尾的故事。甚至对艺术家来说，这些剧作，作为人物内心深处流淌的情感片断的唯一中心点是可理解的，可信的。对观众来讲，这个故事需要去想像，并把贾蔼力在画面中给出的微妙线索编织到一起，那些如宇宙般空旷的荒芜和孤单身影，那些无时无刻萦绕在他脑海里的朦胧意识，好像面具一样遮挡住了他的脸。由此我们可以知道，就算身处嘈杂人群里，他仍然是疏离的。这个面具直接暗喻着交流的窘境和繁复，及可以清楚听到的声音和言辞。同样地，贾蔼力指出了我们的情感是多么经常地被封锁起来，逃也逃不了，就算最亲近的朋友也无法看到。这个面具显然是身体上的牢笼和精神扭曲的源头。它模仿我们机敏的一面来掩饰从经历、教育、偏见和阻碍处获得的一切。这个谜团就如一个咒语般出现在每一副画面当中。
而隐伏的自满情绪令贾蔼力无比担忧。用他的话说，就是：“今天的生活只需要去做。如果你觉得应该因为某件事而疯狂，而有疑虑，或去指出一个问题，周围的人便会因此而尴尬且转化话题。每当我有脾气的时候，我的朋友们会问我，为什么要把精力浪费在这上面。没有什么是不能控制的。可是，我们应该去控制我们的所作所为，甚至吃穿吗？而这些事情对我们又意味着什么呢？”
当细读贾蔼力的作品时，需要去记住这些表述。艺术家的工作室往往是最好的探索之地，从那里空气中弥漫着的气味，在这个艺术想法得以具体体现的领地，便可略窥一斑地知道艺术家是如何陷入审美旋涡的。
工作室
这栋建筑座落在一条长长的杳无人迹的街道上，是一排毫无特色的商业预制房屋。入口是一个铝合金的卷帘门，一但把门放下，就把人和外面的世界完全割裂开了。屋内，有着很高的天花板，这样绷好画布的画框便可依墙而放，从而让光线环绕着如潮水般倾泻在画面上。
紧挨着进口的画架上放置着一幅小画[7]，是贾蔼力具有代表性的作品。画面上是一个戴了面具的男人孤独地坐在一片空旷地上。他的姿势令观众只能看到他的四分之一，在靠近底部的地方遥视远方，低矮的地平线暴躁不定地延伸在巨大的天空之下。画面有着精美的细节，但跟随着细节，那鬼魅般的环境，仿佛可以让人感受到那个穿过坐在病态领域的人物身上的寒战。在这里，把每一个元素联系起来便显示出一种规则—这里不应该理解成是常规—这种规则也是贾蔼力一次又一次所遵循，且无疑会无限期地重复直到他找到他认为是正确的结果。在对于他反复使用的颜料的讨论中，贾蔼力解释说他的目标是创作出犹如精神病院病人所穿的服装颜色般的风景，也是他对自己的挑战。
当我看到附近一幅巨大的两联画时一点也没感到惊讶[8]，尽管在表现内容上和他在2006年的作品很相近[8a]。孤独的男人凝视着‘事故’现场，和贾蔼力所表现的所有人物一样深奥。而这次，和他通常所追求的大为不同，而是彻底转换成从容不迫的夸张的笔触。这个形式令人想到著名画家曾凡志的近期作品，尤其在构图、笔触和分散的色彩的运用上，很容易让人产生联想。尽管从没见过曾凡志的风景画，对于这种比较还是让贾蔼力觉得很困惑。显然，年长的名家和新星间的相似处是对风景形式的充满激情的表现：视觉构造上的层层不可捉摸感，东一笔西一笔的线条显得焦躁且毫无目的，好像尝试逃离画布。贾蔼力说他是特意使用发声相同的‘疯’字来替代‘风景’的‘风’，这个同样用在作品[9]的名字上。这里，重点是在较暗的线条上，及其造成的质感，天空在这万花筒般旋转的线条上散发着冷峻而平静的蓝灰色，就好像暴风雨即将来临。
和画架上的小画相似的是一幅巨大的双连画也同样是充满了激情。在这里，对情感的揭示及笔触的走向，如舞蹈般无序地挥向各个地方，暗示着无意识的横冲直撞，好像‘艺术家’企图逃离岩石般得沉寂，以及可怕的思想停滞 [10]，画面上，情感的释放和内在的‘真气’（生活的呼吸）完全不再受任何控制。最后的点睛之笔是一小块涂抹在画面左边的粉红色好像触电似地从画里一跃而出。
即便精神上偶尔会觉得难以接受，它们依旧是有吸引力的东西。现在我们开始明白为什么贾蔼力面对他的作品会万分疲惫了，以及为什么如此多的作品都尚未完成。在工作室的另一边也是一幅巨大的三联画，大概有三米乘六米那么大。它显然是刚才提到的‘疯狂’风景的原型。更远处还有一幅未完成的作品[11]，而[7title]的风格仿佛是让观众用他们的灵魂之眼去完成剩下来的部分。环顾工作室四周，贾蔼力给了我们无数貌似可能完成的画面。面对它们，眼睛总是被熟悉的石头质地所吸引，因为满眼望去这是唯一有形的东西。毫无装饰的石头或许代表着一段墓志铭，一个纪念碑，或是被砍掉的底座—这部分画的是如此之好，令观者忽略了去探究底座上面曾经有过什么样的东西，或是被偷走的是什么？地面也是一样，空间依然保持了索然无味的人类生活的痕迹，土地和天空少了其他作品里那种压抑和倔强的感觉。这个作品制作简洁的令人敬畏，如果余下部分不出意外，这将会是一幅杰作。那些自由的线条和笔触充满了魅力，画的如割刈过的一条正是需要被注意的，因为没有人，包括艺术家自己，都无法肯定它最终的形状。
散乱地搁置在地上的是众多的纸上作品[1，2，3，4]，从中也可看出一些将要表现在画布上的线索。有些是很小的速写，其中有些部分完全是艺术家无意识的表现之作。把企图变成本能，贾蔼力指向他第一个‘装置’绘画[12，13]，半挂半靠地依在墙上，单一而无吸引力的灰色调覆盖了一系列的物体表面，从而有效地将它们割裂开来，可一旦把它们联系在一起便刻画出贾蔼力所希望表现的个人空间及精神世界。一幅作品，一卷画，一本书还有‘苍白’的画布，而枕头是唯一显现的可以辨认的图像。。。。。。地平线和爆炸的瓦砾或者喧嚣氛围，都是大家熟悉的主题。“作品本身似乎总是缺少一些东西，’艺术家解释说，‘对每一个构图的解构都会提醒我所遗漏的部分，在空间安排上，应该在那里的正是所缺少的，是需要深思熟虑后再创作的，且能让观众任意去想像的。”
来到工作室的第二层，让我吃惊的地方是满眼的绿色：孔雀石，绿柱石，玉，森林，苔藓以及铬绿。[14，15]它们具体体现在巨大的方形构图上[16]，和层叠的几乎透明的向四面八方流淌的稀释油画颜料，这个变化过程达到一定深度后便令作品熠熠生辉。第一眼看到这个作品，觉得它仿佛被遗忘在露天中被雨淋湿过，却因此丰富了它的质感，令古铜色表面产生大理石花纹般的铜绿，就好像被氧化了一样。紧挨着的是[作品名称][17，18]，虽然这些也一样侧重于对寂寞心情的阐述，且被危险的无知所覆盖，就好像其他巨幅作品一样充满无尽哀述，让这个密不透风的空间使人感到心神不宁。每一幅作品都有孤独的身影，却在两方面有所区别。一方面，他们全都做着不协调的活动—地点和设置的不协调；另一个就是被看成是湖泊的，有着暗黑浑浊的齐腰身的水。每一个都有所指，而与其相关的一切又都难以解释，尽管如此，也并不妨碍那个人物一心一意居于其中。周围环境及水里都充斥着密集的植物。贾蔼力蹙眉看着它们，提醒我们这些是便是他近期的工作，也是长期以来‘自我的挣扎’，当然它们还需要更深入细致的描绘。作品表面是光滑富丽的，尤其与其他白垩般的作品比起来，如铜锈般附在表面的薄层，好像镜子似的令人想到凝视自己倒影的纳西斯，这个完全被自己迷住而排斥所有的人的人。这里，首先显露在画布上的词语‘马蹄’—一个摘自庄子的哲学名言，表现了庄子反对束缚和羁绊，提倡一切返归自然的政治主张。
如美味般的画作，表面上看是归于所用的色彩，却并不意味着能减少放置在葱郁水景中的人物所受到的伤害，或是削弱那些貌似沙漠中的放逐。这里，他提供了一个可以较清楚地看清那个始终戴着面具的人的机会。再一次借助诗歌，贾蔼力给了他一个阅读任务，就是他手捧一本打开的书好像一个诗人正漫步在林中空地背诵诗句。由于戴着面具，人物肯定不可能读到他面前的任何东西，面具在此的另一个功能好像是个塞口物，如果不能阻挡他的声音也会掩盖住所有他想说的话语。我们是否应该把这个系列解释成：生活在一个现代化的世界就该放弃幻想，在那里，自由并不象社会虚饰的那样到处都是？“我从来没有尝试给我的作品下定义，”贾蔼力重申，随即改变了话题：“这次展览后，我很可能不再继续面具系列了。我现在越来越对机器感兴趣了。几乎是难以想像在上个世纪八十年代人们是如何制作简单的家用电器的，而同样的东西，今天我们却可以拥有两个或者三个不同的型号。谁能预料到如此受人推崇的东西会有如此短的寿命？难道他们只能如此被丢弃？”
每一幅都是对他的观点所做的最好图解。因此，他引领着我们去看他更多的新作[19]，就是那些我们在楼下看到的有着疯狂笔触的实验品。画幅形式依然保留了贾蔼力惯用的手法：一个身影拿着不知名的东西显然正在穿越画面，穿过地上堆积如山的废旧电器。第二个作品将手持之物展示的更清晰，是一个电视显像管，是当今社会使用液晶技术后而废弃掉的旧的物品。可是，为什么他要特意拿着电视机呢？“因为我讨厌电视，”贾蔼力回答说，“痛恨。。。因为我是如此爱看电视！问题是它所揭示的能量，以及对观看它的观众产生的真正损害。它削弱人们的思考能力，可以完全控制人的精神世界，以及塑造人们的行为举止。”他第二次用画阐释了词语的双关性：以“乐”代“娱”，以“愚”代“娱”。
所有这些都被放置在用撕裂的笔触所表现的泥灰色爆炸物中间，之字形地穿过令人迷惑不解的时尚层面。他把这里的机器说成是现代社会的残骸。所谓的高科技被弃置，任其锈迹斑斑，毫无用处。
这三幅作品，晦涩的白垩粉擦出的线条彻底改变了其最终的展示结果。它们看上去不完全是我们眼中的贾蔼力，而更象我们熟知的朱利安·施纳贝尔。尽管[8名字]没有如此相像的纹理，甚至它不能确定‘新’是否就是好，格调和纹理间的插换却肯定能让贾蔼力试验出其中的界限，从而防止他自己流于旧俗。
“绘画并不总能满足我。我正尝试着寻找更好的途径来表达我想表达的。绘画过程中发生的许多事情是无法预料的。有时候我特意试着画不同风格的画：以至让人觉得是由不同画家画出来的。但这并不意味着，我没有尽心尽力去画每一幅画。”
更多的不同是在上面提到的‘装置’绘画的装置元素上。在这个展览中，作品倾向于对物质空间的约束，贾蔼力最初构想在观众和作品间树起障碍，通过它而迫使观者去看这个作品，并不断调整身体位置及眼睛以便可以看得更清楚。其他的想法还有貌似涂鸦的作品，贾蔼力喜欢拿其和当代艺术做比较，从而说明涂鸦代表着更真实及由衷的表达形式，且并不局限在艺术上。
正当我们意识到旅程即将结束的时候，贾蔼力拿出些别的作品，其中一个是美丽的睡莲[25]。“美丽？”显然这个词不在他的词汇里。“我没见过纯粹和毫无羼杂的‘美’，但我知道什么不美。”
回到楼下，他的毕业作品吸引了我们的注意。是四幅高而狭长的画，每一幅都有个形象以各种姿态出现在众多令人费解的活动中[20，21，22，23]。画得都很好，但和他后学院的作品比起来明显要传统的多。但用新的眼光来重新审视它们，那堆积起来的尸体形成一个多么令人惊讶的场面，并以此代表着他主要的毕业创作[24]。那个时候，他是怎么想的？作品依旧没有完成，也让人怀疑它是否能完成。但如艺术家指出的，借用佛家之语，花蕾过后就是盛开的鲜花；新月过后就会是满月，最美的总是即将到来的。
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