由范迪安先生作为学术主持，余丁教授策展的“道行之而成：潘公凯作品展”将于2015年9月12日（周六）下午3点在美仑美术馆举行开幕仪式，展览由湖南美术出版社主办，美仑美术馆承办，展期持续至10月12日。
本次展览的核心部分为“笔墨与人格精神”，策划团队根据场地空间的特点，重点展出潘公凯先生的当代水墨作品，其中部分水墨影像装置是潘公凯先生专门为美术馆精心定制的作品。这些作品尺幅巨大、气势磅礴、格调高雅、意境深远，既保有了传统文人画笔墨书写的精妙趣味，又与当代展示空间形成绝佳的融合互动，具有独特的现代审美情趣和艺术张力，堪称中国传统大写意水墨艺术现代转型的代表与典范，从中我们不仅可以充分领略潘公凯先生多年来身体力行地为弘扬笔墨传统所做的不懈努力，更能感受到他坚守和重申“笔墨范例作为人格理想的表征系统”学术思想背后的理性主义情怀。
潘公凯先生
作人
自幼得到父亲（潘天寿）的言传身教，潘公凯耳濡目染，笃信中国文化关于修身养心、作人为艺的教导，艺术在他看来既源出于人生又汇归于人生，人生才是活生生的大艺。置诸整个中国传统文化的脉络，艺术形式从来与人世生活密切相关，而人的艺术才具本来就生发于人生共在之整全生命的感知与表达，并且需要整全生命之修持来加以培育与浇灌；这就不能脱离文化修养与心性修炼，甚至不能与德性完全无关，尽管狭义的伦理道德并不决定艺术质量。
中国艺术就根本而言，应当通达天地万物并育协和的大道，为艺之人到此境界方始获得最高意义的生命充实、心灵自由。这样一种观照方式与实践路向，千百年来已融入诗文书画乐舞诸艺，融入诗品书论画品乐论诸多评鉴著述，活化为历代为艺之士的身体力行、心领神会，自然构成中国传统文化之习焉不察的生活氛围。
成长于这样的氛围中，潘公凯极其仰慕父亲在艺格与人品上都获益极深的老师李叔同先生（弘一法师，1880~1942），这既是精通书画、金石、音律、诗词文章、戏剧表演的艺术典范，更是把作人看得比为艺重要得多的人格典范。成长环境中有这些先贤的潜移默化，潘公凯从来不把艺术看作一门与人生无关之技术，而是以复其本源的态度观照艺术的源初形象：来自生命并反哺生命的教养之道、践行之道，其实质是作人之道。潘公凯明言自己的看法与父亲完全一致，作人比为艺更难，作人比为艺更重要、更根本。
本着作人之道，以全面发展为目标，潘公凯立足于美术创作，并且保持科技的兴趣、理性的态度，以致善为支柱向着审美与求真的领域不断拓展，探询古今新旧之历时演替，观照中西内外之同步弥散，从时间空间的交织中寻找生成与重建的契机。作为艺术家、美术理论家与美术教育家，潘公凯不仅跨越美术领域不同门类的界限，更转换身份于艺术、学问与行政之间，所有这些，都是其整全存在的充分实现与多维表现，也是其不断进行生命历炼与精神转化的人世修行。
潘天寿与潘公凯，1961年摄于杭州灵隐
创作照片
写意
画格与人格，在潘公凯这里完全一致。不屈不挠地顽强伸展，承受压力、历经曲折而绵延不断，画如此，人亦如此，这在艺术追求上也得到反映。
传统水墨画在当今面临时代挤迫，潘公凯接过了父亲的衣钵，也继承了父亲的责任感，不仅如实领会传统的形式语言、审美标准，更继承历代前辈在其处身情境中拓展新局的愿力与志向，以期重构适应时代条件的新形式、新气象。
大幅写意画具有的强大冲击力，在现代大型展览场所里体现得最充分，其展示形式亦符合现代欣赏者的审美习惯；全幅画面一举呈现，扩展了观众对于水墨画的视觉感受；作品巨大的尺幅、浓重的笔墨，使其与重彩油画、前卫艺术同台并置，气势分毫不让。这就要求画家具有非凡的掌控与驾驭能力，对于墨色的浓淡分布，笔线的疏密间杂，都要有通盘协调，如统帅指挥战阵、灵活调度，千军万马随其令旗挥舞而盘旋奔突。曳笔游走于巨幅之内，画家全身投入画面舞台，恍若进入自发的周旋运转状态，心随笔运、身与笔化，身心之运作完全契合笔与纸之协同运化，而共同应合于天运，亦即物我浑然同体的自行运动。
2014《高秋图》98cm×180cm
2007年《新放》180cm×180cm
投入这样大规模调动的身心纸笔一体联运之墨舞，潘公凯实际上在践行一种心性训练与生命能量的训练，既实施对于超大画面的控制，又进行自我控制与自我提升，他在自由抒泻情兴的同时，也在挑战水墨书写的极致。
潘公凯一直认为，传统水墨画在当今时代的生存环境、呈示条件，已与古典时代截然不同，因此需要引入他者的角度与多元的视野，适当吸收新技术、新手段，促进传统文化的转化与创造，既传承其一脉相通之神，又拓展新貌、寻觅生机。潘公凯的一系列尝试，都可以说是一种“创造性的转化”（林毓生）、“转化性的创造”（李泽厚），他以自己的家学与新知、天性与功力，创造性地把古今鸿沟转化为可以沟通的资源，从而为古老传统创造出一条潜含生机的新路。
2005 《晨》 34x136cm
2010《仲夏之梦》180cm×600cm
究理
潘公凯高度重视中国画的笔墨，尤其注重其精神性。笔墨是中国文化在视觉方面独有的精神表达方式，它很大程度上决定着传统绘画的文化精神与文化含量。这套独特的视觉语言能有如此重要的文化作用，又要归因于中国绘画很早就启动的精英化进程。
文人画家在汉代就已出现，魏晋南北朝更有顾恺之、戴逵等一批属于士大夫阶层的杰出画家，而且出现了精深的绘画理论与批评专著；唐代及以后，王维、苏轼等人以大诗人兼大画家的身份，有力促进了中国画的文人化进程。文化精英把思想领域的最高成就带入到对艺术的理解之中，直接影响绘画艺术的发展方向与绘画艺术的理论深度，这在艺术本体演进中具有重要意义。
潘公凯重点指出，在对艺术的理解与研究中，“理”非常重要，笔墨的独立与之直接相关。“理”涉及主体与客体的互动，既包含主体的意向、意念，也包含客体的内在结构与潜在态势。简言之，从主客协同运作中涌现出来的运行规律，就可称之为“理”，以它为依据去爬梳、归纳那些无常形而有常理的对象，就形成了简练而稳定的程式化语言。“程式”的侧重方面不在于外观特征、类别区分，而在于内部理路与主导关系。笔墨正是在程式化的演进过程中愈益获得独立，逐步成长为中国绘画独有的视觉语言，反过来又不断推动程式化的演变进程。笔墨独立之后就形成了不依附于客观对象的审美价值，表现为符号自身的审美趣味、甚至是一种意趣，它以富有中国文化精神含量的方式，为人类视觉结构的精致、视觉功能的复杂、视觉感知的敏锐、视觉经验的丰富，作出了无比巨大的贡献。中国传统绘画在艺术本体论意义上的历时推进，其实就是笔墨程式、审美意趣的推进，也是中国历代文化精英通过亲身实践对人类视觉审美能力的推进。
笔墨并不是中国传统绘画形式语言的全部，此外还有中国画特有的章法、造型以及意境等等，但笔墨居于关键、枢纽的地位，并与所有这些组成部分共同具有“书写性”的特征。潘公凯认为自己的作品其实与传统中国画差别极大，但有一点却忠实继承下来，那就是对“书写性”的重视。书写性是笔墨的基本特性，笔墨把书写之美体现得最为充分。独立于客体形象之外，笔墨自身的书写节奏、韵律正是中国传统水墨画的精髓所在，它关系到毛笔的制作与运用、绢帛宣纸的制造与使用，更密切关联于画家执笔书写的身体动感、心灵知觉、情意感受、学识修养、精神气质。书写过程体现为手眼心的协同运作，这是极富美感与愉悦感的生命律动前行。在本质上看，笔墨体现文化内涵与人格精神，画与人统一于知识精英群体的人格理想。作为艺术形式语言，笔墨必然要承载、表达精神内涵，具体说来就是以儒学为主、佛道为辅的人文传统、人格理想，这涉及中华文化深层次的精神追求与价值标准，亦即人如何作人，如何成其为高尚的人。
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2015《君子见雅图》69cm×420cm
2013《残荷如石图》970cm×360cm
问史
“中国现代美术之路”课题的提出，源于潘公凯在上世纪八十年代对中国画出路问题的思考，具体来说就是针对当时美术界的全盘西化主张，提出了中西两大绘画体系两端深入的学术策略。
九十年代初，潘公凯前往美国考察当代西方主流艺术，深入了解其存在形态、内部结构、现实困境与潜在发展空间，探寻艺术与生活的界限，并以此为参照思索如何建构中国美术的现代形态，如何以中国自身经验为根基，生长出不同于西方现代主义的艺术形态。从1999年课题正式启动到2012年结题出版，潘公凯率领课题组成员先后开展数十次研讨活动，全面考察中国美术现代转型的历程与线索、性质与形态、标准与趋势，把他对1840年以来中国美术发展史的整体把握，对中国现代性经验、问题的理解与反思全部联系起来，使理论构想在反复探问中逐步深化。课题最终成果体现为数十万字的艺术史专著《中国现代美术之路》（北京大学出版社），上千张图片的大型文献图集《中国现代美术之路图鉴》（高等教育出版社），以及由前后九次相关主题研讨会构成的四大本会议论文集（人民出版社）。
潘公凯明确提出：自觉，是判断中国现代美术史上诸种主张、方案之现代性的基本标识；传统主义、融合主义、西方主义、大众主义，合称四大主义，是中国现代美术的基本形态。“自觉”与“四大主义”，构成了“中国现代美术之路”课题的基本框架。
为中国现代美术“正名”，这在潘公凯看来是20世纪中国美术研究最基本的问题，也是必须完成的任务，否则中国现代美术就只能游离于全球性话语之外，最多作为西方美术现代性的边缘例证，成为西方中心之外围的“多元”特殊性表现而已。“中国现代美术之路”课题自觉承担起“正名”的任务，其理论根据已大大超出美术领域，拓展到现代性反思的层面。根据“一切从事实出发”的态度与方法，潘公凯以社会史、社会心理为基础，搁置西方现代性既有的标准模式，提出了未来视野之下的事件突变本体论，以完整容纳、解释中国20世纪的历史进程，使其中涌现的事实、经验、理论得到合适的位置。
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观世
人类文化的异质趋同、高端降解、浓度稀释的大趋势，潘公凯以“弥散”概念来予以总括。
狭义的“弥散”，指的是以欧美为中心的西方文明率先进入现代社会，在世界范围加速扩散，以科技、军事、经济为支撑确立起人类文化体系中的主流地位。广义的“弥散”，一方面包括以中日为代表的东方文化的西传，但在西方中心论笼罩全球的大局势下，影响非常微小；另一方面更为重要，即后发国家经济力量的崛起，带动其文化实力的增强，开始从各个层面影响先发国家，有望逐渐在全球造成受益与反馈的联动态势。
就目前情况看，欧美仍然处于世界文化的领先地位，尤其在全球一体化进程中借助信息网络的迅猛发展，其文化成就与体系性的知识快速扩展到世界各个角落。潘公凯高度肯定西方对人类文化的伟大贡献，但对当前的某些趋势表示担忧，并借用物理学概念“熵”来形容全球文化的弥散状态。物质、能量、信息在某个场域中的扩散，具有从高阶位向低阶位流动的趋势，这就是“熵”的增值，在文化弥散现象中表现为文化特色削弱、精神价值拉平，等等。随着弥散的波及，历史性的思潮、流派演进就转变为共时性的多元因素杂存；体系性的知识与地域性的文化环境互动，进而与原子化的个体认识混融，形成碎片化、拼贴化、扁平化、匀质化、通俗化的全球性景观。在目前这样加速弥散的处境中，曾经具有开拓精神、精英价值的实践及理念，很快会被低劣琐屑并且没有意义的复制所瓦解。因此需要不断寻找、建构“负熵”的涌流，才能对这种片面性的主宰、同质化的泛滥，构成必要的平衡与补充。深入“弥散”的大趋势，从中探寻新的生长点，这就是潘公凯提出的“生成”，也就是在增熵的洪流中寻求负熵，在趋同于混杂纷乱的无序状态中创造秩序。
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潘公凯提倡的“两端深入”，一方面熟练掌握中国传统绘画技艺，深入领会中国传统文化精神；同时要对西方美术历程有相当了解，熟悉其近现代美术的流派、思潮，甚至应该具备一定的动手操作能力。潘公凯本人正是这样要求自己，无论从事美术教育工作、美术史论研究工作还是水墨画创作实践，其实都是寻求重建中国美术在当代国际化语境下应有的自觉与自信；这种自觉与自信，实关乎中西两方面的研究深度。
正是出于这样的思路，潘公凯在1992年带着中国绘画自身发展问题前往美国，目的就是考察西方现当代艺术的发展状况与内在结构。大量参观美术馆、博物馆的各种展览，潘公凯真切体会到了西方当代艺术迥异于传统艺术之处。不过，艺术作品与生活的距离虽然已经越来越近，但在极为近似的外观下面，仍然存在重要区别。潘公凯进而探问艺术与生活的边界问题，意识到这很可能是理解西方现当代艺术的关键切入点，并由此作了两大方面的展开：生活的“常态”与“非常态”之别，艺术的三种“错构”方式。
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参与建筑事务二十几年的潘公凯，其实早已往来出入于这条边界，兴趣极浓，乐在其中。
就艺术种系来说，从传统绘画创作进入现代建筑设计，这也是一种跨界。而在艺术形式上，则是从平面进入立体，从水墨造型进入建材结构。由作品规模来看，可以说是从个人性的抒写进入公共性的规划；后者当然更能介入群体性的社会生活，切实影响他人的生活、娱乐与工作的感受。
在建筑设计的学习与实践过程中，潘公凯尤其偏爱三个关键词：一，生命；二，生成；三，生态。它们共同构成了潘公凯的有机建筑观念，指向自然万物与人类生活的协同共在与交关互动，指向多元和谐又生生不息的天地大道；这样一种深层观念，也体现着潘公凯对未来建筑形态、趋势的期待。从生命这个角度来看，要求建筑物的外观形态具有近似于绘画性抽象的有机之美，而且建筑物内部须有宜人的尺度与适用的安排，使人在其间感到舒适自如、充满生机。从生成这个角度来看，建筑物应当与自然环境、文化特色、生活习惯相协调，从本地独特的自然、文化与生活风土中生长出来，而不能是硬性移植那样格格不入。从生态这个角度看，建筑物必须能够尽量节约能源消耗，争取做到零排放，尽可能符合全球生态保护的大目标，内部功能以简约便利为主，反对繁复浪费。
中国现代美术之路图鉴
兴学
上世纪八十年代中期以来，潘公凯先后担任中国美术学院（当时是浙江美术学院）学报编辑部主任（1986~1987）、中国画系主任（1987~1992），此后赴美国研访近两年，回国担任中国美术学院研究学部主任（1994~1996）。
在这十年间，潘公凯对于美术研究与教育工作，逐渐形成了比较系统的想法。此后五年担任中国美术学院院长（1996~2001），接着担任中央美术学院院长至今（2001~ ）。这两所中国美术界最重要高校的担子，在世纪之交先后落到潘公凯肩上，它们都是中国高等美术教育最宝贵的财产，却面临着经费不足、体制陈旧的严峻问题。而随着国民经济高速发展，这两所美术院校也必须跟上急剧变化的国内外高等教育形势，迎接跨越式发展的机遇与挑战。
历史性的紧迫任务摆在面前，潘公凯接下这一任务，开始了从南到北的办学长跑，迄今已逾十八载。从1996至今，潘公凯先后率领中国最重要的两所美术院校实现跨越式发展，为此付出了巨大的心血，也承担了巨大的压力。按常理来揣度，这样的发展速度以及潘公凯远超常人的工作干劲、热情，实在令人不解，甚至难免惹人生疑，但潘公凯对此并不介怀。他想到了中国近代以来的转型阵痛中，涌现出以蔡元培先生（1868~1940）为代表的一大批杰出教育家，创办南京两江师范学堂的李瑞清先生（1867~1920），创办浙江省立第一师范的经亨颐先生（1877~1938），国立艺术院首任院长林风眠先生（1900~1991）；他当然也想到了自己的父亲、国立艺术专科学校校长潘天寿先生。前辈们的办学热情与责任感，无不来自宏大的志愿，完全不是为了个人利益。在急功近利的当代社会，这样的激情与热血，甘于奉献、勇于牺牲，带有浪漫色彩的理想主义情怀，却总是处于孤军作战的绝望、悲凉境地，但潘公凯不会放弃，仍将在这条兴学办学的道路上不懈奋进。
潘公凯
行路
通过个人的修养与觉悟，自觉地实现社会共同的价值定向，谋求人与社会、人与自然的和谐；经由超越苦乐的精神探索、道德修养，达到有限人生对无限时空的超越。这是潘公凯很早就奠定的精神理想。
1968年下乡来到浙南山区，他报名去了条件最艰苦的县，在劳动中与农民打成一片，直到1976年调回杭州之前，他做过各种农村文化工作，编中小学美术教材，绘制卫生防疫宣传画，为了采访、拍照经常一天要走80里山路。生活上的困难不算什么，真正的痛苦是精神上的苦闷。看过太多人性的恶，也看到现实生活的残酷与人生道路的艰险；能够清醒正视这一切，对于温室中成长的潘公凯来说已经很难，但更难的是看透以后应该怎么办。一种是消极的态度，知其不可而不为，另一种是“知其不可而为之”，在绝望与悲凉中坚韧前行，这是儒家思想的核心。
潘公凯选择了后者，同时对自己身上的理想主义有所反思，既看到理想主义理论对人性自私一面估计不足，又仍然不放弃对于向善之心、奉献之愿的信念。在原有的价值与理想已被证明虚幻之后，到底还要不要、能不能建立起新的、更靠得住的价值与理想，这对于经历了“文革”的中国人来说是个根本性的大问题，甚至也是整个人类社会进入现代以来一直困扰着人的大问题。
深受鲁迅影响的潘公凯，以《秋夜》中的枣树激励自己，明知“春后还是秋”，仍然顽强地挺立，不抱幻想、也不绝望。正是在乡下的这段时期，潘公凯的思想经历了质的转换，从对抽象的社会理想的依赖，转换为对人性中的善的信任，以坦诚坦荡为最后的支点，重新支撑起一个饱满的精神世界，积极地、甚至是创造性地直面现实中碰到的任何困难，并且不放弃原有乌托邦理想中为他人、为全体的人生追求。潘公凯把这理解为共同善，自我的建设与完善，仍然应该在为群体作出贡献的过程中去实现。正是从那时起，潘公凯就有一个强烈的愿望，要以自己的一生做一个实验，能不能既保持人格上的向善，又能够在现实中做成一些事情，以身作则树立一些良好的范例。
潘公凯
弘道
作为一位对中国文化抱有深厚感情、肩负着文化传承重任的艺术家，潘公凯在中西古今的交织互动中，多层面、多向度地展开其致善弘道之方。
一，以继承家学为基础，在水墨绘画上有所创新，不排斥吸收西方现代艺术手法以及新兴技术。
二，经由整理父亲潘天寿先生的美术思想，进一步系统梳理传统中国画体系，从理论高度上作出概括，进而探讨中国画的传统图式、表述方式，如何转型为适应现代社会及其审美习惯、精神活动的语言形式；与西方艺术体系展开比较，促进中国画体系在世界范围的开放。
三，把笔墨精神贯注到建筑设计、装置艺术之中，探寻传统文化精髓在全新的情境与载体中复生的可能性。
四，立足于美术领域反思现代性状况，力图在西方现代性标准与模式之外，拿出适合中国自身经验与问题的宏观性的解释框架，在此基础之上展开中国现代美术的性质判断与历史叙述，为中国社会文化的未来打开自主性发展的广阔空间。
五，作为美术类院校的领军人物，带领全校实现跨越式发展，完成结构重组与模式转型，拓展学校的生存空间；率领团队对重大项目进行攻关，为学院品牌赢得国际声誉。
六，担任一定的社会职务，在相应场合宣讲中国传统艺术精神，呼吁建构核心文化价值，提请重视国家文化战略。
七，在国内外举办个人创作巡回展、中国现代美术文献展，围绕中国美术现代性问题筹办一系列现代性研讨会，在展示创作与研究成果的同时，邀请国内外学者共议中国经验、中国命运的重大问题。
八，主持国际艺术平台的一系列重大会议，展开中西高端对话与交流，在海外宣传中国艺术，弘扬中国文化的人生艺术之道。
九，呼应儒学复兴的大潮，从中国道路里提炼出普适价值贡献于世界，贡献于人类共同生存延续这一最大最根本的善。
“人能弘道，非道弘人。”（《论语·卫灵公》）“士不可不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎。死而后已，不亦远乎。”（《论语·泰伯》）在中国文化的基本脉络中，有限人生的自我超越之路，同时又是与人共在、与万物共在的致善之路，这也是一条承载着文化精神的弘道之路。潘公凯愿以己身为向导，以审美求真并重而汇归于致善的生命旨趣与人生实践，立足于艺术领域、多方探索中国文化现代转型的出路，展望人类未来和谐共存的远景。回顾来路，潘公凯无限感慨又倍觉欣慰，“我生活的时代，大环境的起落剧变决定了我的人生经历。早年的教育一直如影随形地影响着我的艺术创作，在我看来，从事什么工作，作不作画，根本不是最要紧的问题。正因为如此，我始终把自己的作品和人生的其它事情一样，看成是我生命的痕迹”。这些传递着文化气息的痕迹，来自于生命与生活，来自于弘道前行、自强不息的人生。“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”（屈原《离骚》）走上这条探索与实践之路，行者一路走来，并将继续前行。
节选自《道行之而成——潘公凯的艺术探索与人生实践》，周瑾