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日光夜景:2006惠特尼双年展综述

艺术中国 | 时间: 2006-05-30 21:50:57 | 文章来源: 美术同盟

    1973年特吕弗的《日光夜景》(Day for Night),是一部描述电影技法的电影,包括如何在白天、利用加在摄影机上的蓝色滤镜,拍摄出夜景的方式。「2006年惠特尼双年展:日光夜景」以特吕弗的电影作为展览标题,呼应了当代艺术家以艺术作品创造出虚拟的现实。虽然是第一次有了展览主题,惠特尼双年展选择作品的方式仍延续以往的传统,由策展人到世界各地参观艺术家的工作室,直接从艺术家的创作发现不同作品的共通性,才决定展览主题,而不是预设一个概念后,再去找配合展览宗旨的艺术家与作品。

  合作、国际性的美国当代艺术

  惠特尼双年展一向是美国当代艺术的速写。当国与国之间的艺术与文化的分野越来越模糊、影响艺术发展的因素来自四面八方之际,在惠特尼美国美术馆探索所谓的「美国」文化,也不该是美国艺术家所专属。几年前开始,惠特尼双年展已不再限制只有美国籍艺术家才能参展,今年更囊括了多位既不在美国创作、也不是生于美国的艺术家;两位策展人:惠特尼的克莉思•伊勒斯(Chrissie Iles)与明尼苏达华克艺术中心的菲利普•维赫涅(Philippe Vergne),更分别来自英国与法国。因此,今年的惠特尼双年展可说是第一个国际性的展览。 超过100名艺术家制作的绘画、素描、版画、雕塑、表演、摄影、影片、录像、装置、声音艺术构成了「日光夜景」,今年双年展的特色之一是有许多艺术团体的作品参加:作为艺术家实验室的「错误艺廊」(The Wrong Gallery),策划了一个展览中的展览──「法外之徒」(Down By Law),展出40多件艺廊收藏与当今全球政治相关的摄影、雕塑、装置。已有20年历史的「批判艺术组合」(Critical Art Ensemble),以综合艺术、科技、政治、批判理论的表现,作为另一种向权力抗争、挑战的方式。

  另一个创作团队是丹•葛翰(Dan Graham)与东尼•奥尔斯勒(Tony Oursler)、罗德尼•葛翰(Rodney Graham)等人合作,将葛翰1987年的作品改成的《不要相信任何超过30岁的人》(Don’t Trust Anyone Over Thirty)现场木偶表演,在美国境内巡回演出。葛翰的木偶并未出现在惠特尼展中,而以影片呈现在观众眼前,人们坐在投射影片前的台阶座椅上,想象自己正在看木偶现场表演。前卫乐团Japanther为葛翰的木偶剧伴奏,其它像是与金•欧路克(Jim O’Rourke)、Momus、丹尼尔•强斯顿(Daniel Johnston)等音乐家和乐团合作的作品,在在揭示了音乐与声音在当今艺术扮演的重要角色。

  已有73年历史的惠特尼双年展是艺术家进入当代艺术圈的跳板,也是许多年轻艺术家第一次有机会在美术馆内展出自己的创作;但双年展可不是对未来的保证,展览后个人的努力才是决定成功的关键。为表现当代艺术的脉络,惠特尼双年展不是只有年轻的艺术家参展,还囊括在艺术圈活跃多年的人物:伊莲•司图尔特文(Elaine Sturtevant)从1960年开始以模仿知名艺术家的作品为出发点,她在惠特尼的《推挤》(Push & Shove),集合了杜象的脚踏车、装置作品等12件代表作,重现杜象的现成物。配合肯尼斯•安格(Kenneth Anger)的新作《老鼠天堂》(Mouse Heaven, 2005),在播放影片的墙壁附近,挂有多幅安格制作的影片剧照与海报等。藉由不同世代艺术家间的对话,展览呈现出艺术的传承,更验证了现成物与普普艺术对当今艺术表现的深远影响。

  除了展览,美术馆的另一个宗旨是教育,双年展的图录便成了重要的教育材料。厚达800页的图录有艺术家简介、艺术史家与哲学家等专人的文章;但最特别的是编辑们从《小王子》书中小王子央求旅人为他画一只羊得到的灵感,邀请参展艺术家绘制反应个人时代的图画,汇整之后将其做成200页、四折的海报,让每翻一页图录都是愉悦的视觉惊喜。

  照片与影像中不寻常的生活印象

  皮耶•俞格(Pierre Huyghe)的《不在的旅程》(A Journey That Wasn’t)位在美术馆一楼、单独的展览空间内,是人们参观双年展所见的第一件作品。分别在南极与纽约中央公园拍摄的《不在的旅程》影片中,果然出现了传说中的白企鹅,站在中央公园的假石上与穿梭于南极洲的冰雪中;只是特别加在影片结尾的一段计算机绘图,似乎在挑战我们眼睛所见的事物的真实性。影片的虚拟与现实的情境,恰巧符合了「日光夜景」的主题。

  当代艺术展常见大型装置与影片,惠特尼双年展中大部分的展览空间也被装置艺术与影像所占据。播放法兰西斯科•维佐利(Francesco Vezzoli)制作、描述罗马帝国卡利古拉宫廷淫乱历史的《罗马帝国艳情史》(Caligula)影片的展场内更有舒服的座椅,让艺廊变得有如电影放映室一般。只不过维佐利的影片是一段极其奢华的假电影预告,不仅邀请名作家高尔•维多(Gore Vidal)宣传这部不存在的电影,更结合了许多人们熟悉的电影明星。电影常让观众有真实的印象,维佐利便利用假电影预告来表现电影世界内虚、实的矛盾关系。

  今年的双年展还包括几位实验电影大师的作品:曾拍摄《波长》(Wavelength)的60年代实验电影与结构影片代表人物麦可•史诺(Michael Snow),他的35厘米《短片》(SSHTOORRTY)将一场景切成两段并重叠在一起,如此重复数次后,变成一段时空交织、错综复杂的叙述影片。活跃于70年代的概念艺术家罗德尼•葛翰的35厘米影片《松开扭转的水晶灯》(Torqued Chandelier Release),以每分钟48格的速度运转,五分钟长的影片记录了水晶灯从快速转动到慢慢静止的整个过程。

  除了35与16厘米影片,艺术家也利用连续播放的幻灯片来说故事:三部幻灯机同时投射在三面墙上,比利•苏立文(Billy Sullivan)的《1969-2005》记录了裸体女星、演员或一般市井小民的亲密与规律的生活;由于没有旁白辅助或解释每张幻灯片之间的关系,欣赏者成为一张张规律地出现在我们眼前的幻灯片的诠释者。来自香港的保罗•陈(Paul Chan)利用数字影像制作《2005年第一道光》(1st Light, 2005)装置:在黑暗的房间内,一道绿光投射在地板上,当拉长的脚踏车、手机、茶壶等对象的黑影缓缓上升,只见一个个人影快速地从空中落下;当观者走过投射灯光时,人们的影子也跟着照射在地板上,与艺术家的影像结合在一起。

  而挂在墙上平凡的生活照,更蕴藏了不寻常的意涵:爱咪•布雷克摩尔(Amy Blakemore)用老旧的玩具照相机,拍摄充满神秘气息的《林中的吉儿》(Jill in Woods);汉娜•林登(Hanna Liden)的《湖与火》(Lake with fire)是一系列描述欧洲北方异教徒祭拜仪式的照片,照片下端露出的火苗与宁静的湖水形成强烈对比;安吉拉•史翠斯翰(Angela Strassheim)如导演般安排摄影对象,《无题:父亲与儿子》(Untitled: Father & Son)中面对镜子、穿著与表情几乎一模一样的父子,是她笃信基督教的家人之写照。静止的画面散发出诡异的气氛,警告人们隐藏在每件事物下不可避免的危机与恐惧,彷佛在按下快门的瞬间,平凡的事物便超越了原本司空见惯的印象。

  衰败的现代都会

  现今社会充斥着各式媒体与讯息,所谓的「真实」不再具有单一标准,我们不能全然了解「真实」,却可质疑、讨论它;特别是许多被视为理所当然的事物,它真正的意义常是和它所给予人的第一印象不相符合的。例如在四楼展场中站立的两块大石头,其实是纸浆做成的雕塑,而石头表面的涂鸦更不是用喷漆罐喷上去,而是将彩色的口香糖一块块黏在一起而成的。

  从涂鸦到街头的垃圾,城市成了艺术创作灵感的来源。艺术家将日常生活的物材,转换成令人困惑的事物,不仅引发人们曾有的回忆与经验,更让人思考某些事物存在的价值。纳利•瓦尔德(Nari Ward)将油桶切割成两个半圆形,并在中间加入一条条日光灯,令人玩味的《荣耀》(Glory)造型,有如美容沙龙内让人躺在其中、将皮肤晒成古铜色的机器,长方形的结构也不免让人联想起代表死亡的棺材。艺术家从残留在都市的废弃物中找到隐藏在其中的故事,我们也从与艺术的对话中,发现作品层层不同的意义。

  城市在艺术家眼中,不再是一个乌托邦的世界,而是渐渐衰败、甚至引人猜疑与畏惧的空间。乌尔斯•费雪(Urs Fischer)在墙上打了一个大洞,成了《花的智能》(Intelligence of Flowers);在残垣壁瓦围绕的空间内,有两枝从天花板垂下、横挂的树枝,两枝树枝尽头各有一根燃烧的蜡烛,当树枝随意旋转,融化的白蜡便落在地上,累积成的两个交集的圆圈便成了《无题》(Untitled)。诺大的空间内,艺术家不试着制作壮丽的作品,而是运用极少的材料来雕塑空间;当我们走在其中,发现不停旋转、找寻平衡的枯枝,有如每个人不固定的情绪和理念,而丑陋的破墙壁,也让人体验残缺的美感。

  美术馆不仅展出代表都会主题的创作,从几年前开始,惠特尼双年展更将展览延伸到美术馆外的城市空间。人们不仅可在美术馆欣赏玛丽琳•敏特(Marilyn Minter)写实的高跟鞋油画,不同款式的高跟鞋也出现在雀喜儿区,成为没有商业目的的广告看板。人们一眼就认出敏特描绘时髦的鞋子,仔细观察后,会发现鞋子践踏的泥水,将穿高跟鞋受伤的脚溅得满是污泥。高雅的商品、华丽的珠宝与污水、伤痕连在一起,不仅是对消费文化、时尚风潮的讽刺,也代表了美丽与痛苦的组合。

  批判性的政治主题

  今年双年展的重点并不是艺术形式的创新,从伊拉克战争、反布什政府、卡翠娜风灾,到对当代美国文化的批判等主题,证明了当今艺术家最关心的是与切身相关的政治环境。艺术不能让人得到救赎,或呈现理想的大同世界,而是反应个人与集体的焦虑,以及对现世的不满、愤怒、不信任感与不确定性。「大耳朵电视网」(Deep Dish Television Network)的《惊吓的与可怕的》(Shocking and Awful)作品标题,不仅呼应美国出兵伊拉克时所使用的「震撼与威慑」(Shock and Awe)战略,集合了100多名独立制片者拍摄关于美国在伊拉克的纪录片,更见证了美军占领伊拉克后所引起的流血抗争。

  2004年美国大选候选人凯瑞,从参加越战到后来成为反战份子的故事,成了乔志•巴特勒(George Butler)的《力争上游:柯瑞的漫长战争》(Going Upriver: The Long War of John Kerry, 2004)影片。如果30年前反越战的《力争上游》是藉古喻今,那当代钢铁雕塑大师李察•塞拉(Richard Serra),以黑色颜料画在透明塑料布上、用美军在伊拉克Abu Ghraib监狱虐囚的图案来表达的《阻止布什》(Stop Bush, 2004)海报,毫无疑问地是直接表达了对当今执政者的不满,而一目了然的图像更成为反战示威游行时的标志。利兹•拉勒(Liz Larner)将三色铝条绑在一起成为代表美国的《红白蓝》(RWBs),怪物般张牙舞爪、扭曲的结构,似乎要将全世界都吞噬掉。

  美术馆地下楼空地上的一座高塔,是模仿1966年马克•迪•苏维洛(Mark di Suvero)邀集400多名当代艺术家制作反越战的《和平之塔》(Peace Tower)。迪•苏维洛与利尔克利特•第拉文嘉(Rirkrit Tiravanija)两位不同年代的艺术家合作,同样使用二英尺见方的方形板子,请小野洋子、卡尔•安德(Carl Andre)、马修•巴尼(Mathew Barney)、汉斯•哈克斯(Hans Haacks)、琼安•乔那斯(Joan Jonas)、索尔•勒维特(Sol LeWitt)等近200名艺术家,在钢板上以文字或图画传达反战与和平的讯息。但原本放置于洛杉矶市内广大空间的高塔,在移到博物馆后,似乎并没有太大的震撼力。

  从反抗当今执政者,到对商业、经济、文化、消费、甚至生活的批评,2006年惠特尼双年展弥漫着浓烈的政治意味;但艺术家并不自限于狭义的政治,而将其延伸到日常生活、生态环境、阶级等议题。这似乎响应了另一位法国新浪潮导演高达曾说过的一句话:「不要拍政治电影,而是怎样『政治地』拍电影。」(not to make a political film, but to make film politically)政治与艺术本来就息息相关,若缺乏概念,艺术不免流于空洞、缺乏意义,但只有理念而不在意表现形式时,又会让艺术流为次等的创作,最重要的还是艺术家如何以作品传达理念,而不是为政治而创作,否则到头来可能就是两者皆空。

  2006惠特尼双年展:日光夜景

  展地◎惠特尼美术馆

  展期◎03.02-05.28 
 

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