1960年代的贾科梅蒂

1957年，作家让·热内（Jean Genet）描述了他的朋友阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti，1901.10.10-1966.1.11）的工作室。那是“一个乳白色的沼泽，一个沸腾的垃圾场，一个真正的沟渠”。到处都是石膏，包括雕塑家的脸上、头发和衣服上都有，上面粘连着纸屑和油漆块。然而，“我看到它们发酵成巨大而神奇的力量”——仿佛一种魔法，艺术在垃圾中生长，石膏浮现出一个站立的人的永恒身影。

在20世纪生活在巴黎的艺术家中，贾科梅蒂是为数不多的石膏爱好者。他用雕刻刀反复打磨石膏，以至碎屑遍地，形成了热内所看到的“垃圾”，贾科梅蒂也曾画下自己的工作室。

1951年，满脸疲劳的贾科梅蒂在工作室

1956年，贾科梅蒂在自己23平米的工作室为当年的威尼斯双年展创作的6件以黑色和棕色线条勾勒的石膏人物作品“威尼斯女人”时隔60年后在“泰特现代”再次聚首。这次聚首也源于巴黎贾科梅蒂基金会发现修复石膏雕塑的新方法，观众看到不再是青铜制品，而是脆弱的石膏原件。

1956年，贾科梅蒂与他的石膏雕塑在威尼斯双年展

作为1965年后，贾科梅蒂在“泰特”的首秀，也作为伦敦近10年来第一个贾科梅蒂的大型回顾展，展览也将展出贾科梅蒂尚未宣布完成的石膏作品。

1901年，贾科梅蒂出生于瑞士，他的父亲是一个成功的印象派画家。13岁时，他以弟弟迭戈（Diego）为模特，完成了第一座雕塑作品，从此投身于艺术创作。1922年，贾科梅蒂来到巴黎，与安德烈·布勒东（André Breton）成为了朋友，并开始了超现实主义的探索。他停止了对生活的建模，开始致力于梦幻般的愿景。1933年，贾科梅蒂声称自己几年来“只实现了在完成状态下呈现在我心中的雕塑”。

贾科梅蒂，超现实主义的构图，1933

在巴黎的第一个十年，贾科梅蒂的创作主题是“性与死”。“女人与其喉咙切割”（Woman With Her Throat Cut ，1932），以相互交错的刀片，表达强奸和谋杀的形象。

贾科梅蒂，女人与其喉咙切割，1932

但贾科梅蒂也关心生活的日常。其中“不可见之物”（Hands Holding the Void，1934-5）构成了他作品中矛盾的对立。这件作品中，手指间围绕着想象的物体，唤起了观者触摸和被触动的感觉，成为了寻找和感动之间最辉煌的回忆之一。

贾科梅蒂，不可见之物，1934-35

这件作品也被看作贾科梅蒂创作的转折点：虽然他自己对双手和头部的塑造感到幸喜，但不满意腿部、躯干和乳房的塑造。更为重要的是贾科梅蒂对布勒东的观点感到失望，他走入大自然、雇佣模特，开始新一轮近20年的艺术探索。 “没有什么像我想象的那样。”贾科梅蒂发现，“每一个头部都是没有尺寸、不知名的物体。”他开始专注于人物头像雕塑，并且成为其创作的终身使命。

第二次世界大战期间，贾科梅蒂回到了瑞士，在那里，他遇到了安妮特·阿姆（Annette Arm，1923-1993），他几乎立刻决定让安妮特走入自己的生命，并且耐心等待她的同意。他们一起流亡日内瓦，贾科梅蒂此时创作的雕塑只有手指大小，被认为是对自我意志的藐视。

1945年，贾科梅蒂回到巴黎，他希望脱离微型雕塑。有一天，贾科梅蒂从电影院走到蒙帕纳斯大道，此刻他经历了“现实的完全转变”，他发现自己对世界的看法来自摄影，虽然事实上“现实和假定的客观性是电影的两极”。他感觉自己第一次来到了这个世界，他对周遭每一个头部进行“分析”。当走进自己熟悉的利普啤酒馆（Brasserie Lipp），贾科梅蒂感受到了时间的停滞，服务员的头像如同雕塑般存在。

贾科梅蒂开始将一些微型雕塑变高、变得丧失重量，这就不可避免地有了苗条的造型。也由于这些细长、尖锐的人物和沉重的底座，使贾科梅蒂迅速成名。他拥有了金钱，但他依旧居住在工作室，拒绝妻子安妮特所期待的普通生活。此时，贾科梅蒂与巴黎的作家和艺术家成为了朋友，他和让-保罗·萨特（Jean-Paul Sartre）和西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）在咖啡馆喝酒；深夜与塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）并肩沉默散步；并且成为毕加索工作室的常客。朋友们开始描述贾科梅蒂。萨特说，贾科梅蒂“总在虚无和存在之间调停”，他们也成为了贾科梅蒂的模特，然而，贾科梅蒂笔下最常见的模特还是弟弟迭戈和妻子安妮特。

贾科梅蒂，让·热内，1954-55

在贾科梅蒂的雕塑中，男人和女人存在着明显的差异。其中最有名的男性形象是1947年创作的真人大小的“指示者”（Man Pointing），当忽略“指示”的名称时，这是一座男性步行雕塑。而1950年，《双轮战车》中的女子赤裸站在楔形底座上，伸出援手的造型。

贾科梅蒂，指示者，1947

贾科梅蒂，双轮战车，1950

热内提出了贾科梅蒂对于男性和女性塑造的不同，贾科梅蒂承认女人对自己而言自然而遥远。他因为青年时代的腮腺炎导致不育，他对女性模特的描述往往处于女神和妓女的分裂状态。

而对于妻子安妮特，贾科梅蒂跳出了这种两分法。尽管早年他并没有要求安妮特成为自己的模特，但随着时间的流失，安妮特和迭戈成为了贾科梅蒂使用最多的模特，贾科梅蒂要求模特长时间保持静寂，并流露出敬佩他的眼神。这被认为是苦差事。贾科梅蒂认为，“如果能长时间的凝视眼睛，一切都将随之而来。” 即使在被打造成很薄的人物的脸上，凝视也是至关重要的。

站立的女子，1960

我们在观看贾科梅蒂的雕塑时，时常会好奇他的比例和表达的强度。据评价贾科梅蒂最热情的评论家戴维·西尔维斯特（David Sylvester）说，“当我们看着一件贾科梅蒂的雕塑，他似乎像街对面的人一样远，但却又就在我的身边。” 对于贾科梅蒂而言，观点也发生着变化，这也就是为什么他不断地重做和重复相同的面部，希望更好地到达他的愿景。石膏的性质决定了贾科梅蒂的雕塑可以永远处于未完成的状态，并且多年之后，修改它们，如同制作同一个雕塑的新的版本。有许多贾科梅蒂的作品给人一种感觉，似乎只要再稍微削减一点，他们就有可能分解成虚无，沉入地下。

贾科梅蒂，迭戈胸像，1955

 在这些不断重复的人像中，最令人兴奋的是贾科梅蒂在努力中隐含的谦卑。即使在最成功的时期，贾科梅蒂依然没有把艺术职业化，而是把她作为一个无尽而不可避免的、徘徊在疯狂边缘的生活。“曾经尝试，曾经失败，不管，再试一次， 再次失败，失败更好。”贾科梅蒂最亲近的朋友贝克特曾经写下以上的文字。

“我不会创作美丽的画作或雕塑”贾科梅蒂解释说，“艺术只是一种观看的手段，不管我看到了什么，无论惊喜、所忽略的，或是我自己也不确定的所见。” 尽管贾科梅蒂和毕加索是朋友，但是他们之间似乎从未互相认可。毕加索批评贾科梅蒂缺乏统筹，嘲笑他无休止的重复；而贾科梅蒂则驳斥了毕加索创造是纯粹的装饰，丧失了追求的必要性。

贾科梅蒂，狗，1951

泰特现代的展览不仅试图展示所见的事实，更展示了贾科梅蒂创作的多样性。在贾科梅蒂的档案中有超过2000张图纸和印刷品，其中一部分将此次展览中展出，此外，圆珠笔的涂鸦图像、以及各种雕塑形式（并不是所有的都是薄的）都将在展览中呈现。

贾科梅蒂最后的缪斯卡罗琳，1965

在生命的最后几年里，贾科梅蒂专注于绘画，并坚持不懈地制作了一系列疯狂的肖像，一位名叫卡罗琳的年轻女子成了贾科梅斯最后的缪斯，他疯狂地为其塑像。从1960年代中期开始的雕塑中，安妮特和卡罗琳看起来都很好奇，她们的肩膀和身体都被粗糙地塑造，所有的焦点都集中在脸上，能量聚集在她们沉没如同洞穴的眼睛中。虽然她们的年纪相差20年，但在贾科梅蒂笔下却仿佛一般年纪。卡罗琳的眉头比生命中更为粗糙，她们都显得疲惫不堪，空洞眼神也反映了艺术家自己的疲惫。为了平衡妻子和情人，贾科梅蒂几乎白天都在为安妮特工作，而晚上为卡罗琳创作。1966年1月，贾科梅蒂死于疾病，医生认为这源于他多年积聚的疲惫。

贾科梅蒂，卡罗琳，1965

但疲惫不是贾科梅蒂唯一的心情。在卡罗琳强烈的目光注视下，贾科梅蒂在雕塑、尤其是绘画中创作出了一个永恒的时刻。这也是艺术家从战后电影画面中捕捉到的想法。但在与安妮特的最后一幕中，艺术家似乎以一种抵抗力，表达感激之情。早在几年前，贾科梅蒂就带着愤懑和内疚地宣布：“我已经毁了她！”现在他承认了自己对婚姻的付出，且婚姻成了维系情感的纽带和牢笼。尽管彼此的前景不同，但贾科梅蒂把自己分享给了艺术和恋人们。

贾科梅蒂，安妮特胸像4，1962，1965年铸件

1964年，当贾科梅蒂创作第九个安妮特胸像时，安妮特的眼睛曾一度被提升到升雕塑的表面，并以指责和脆弱的目光面对旁观者。此刻，贾科梅蒂似乎对她的爱与痛苦负责，同时给予她无关的尊严。贾科梅蒂说，在这些安妮特雕塑中，他努力做到“成功，只是一次，创作一个如我所见的头像。” 当然，他失败了，但这些失败都是对那些寻求做更多努力的人而言失败——“再次失败 失败更好。”