他们是学者口中所指的“第三性”，即近世日本极力推崇的美少年。他们通常是歌舞伎，他们的存在印证了日本在19世纪晚期接受西方性规范之前的性别流动性。“第三性：日本版画中的美少年”于3月10日至6月11日在纽约日本协会举行。展览横跨1603年到1868年的日本社会，客座策展人及福特汉姆大学艺术史助理教授安里池田（Asato Ikeda）认为，“通过重新认识过去，我们可以更深刻地思考当下和未来”。

《Great Gateway and Nakano-cho in the Shin Yoshiwara》，奥村政信（Okumura Masanobu），1730s-1740s

图中一位穿透明和服的人娇羞地持着扇子，另一位正将鸢尾花插进花瓶。他们是男人还是女人？——其实，他们是学者口中所指的“第三性”，即近世日本极力推崇的美少年，可供男女共爱的群体。他们通常是歌舞伎，而他们的存在印证了日本在19世纪晚期接受西方性规范之前的性别流动性。 “第三性：日本版画中的美少年”这一展览似乎有着特殊的意义。它强调性别流动性，将性别看作是不断变化的存在，极大地挑战了社会的固定认知。展览横跨1603年到1868年的日本社会，客座策展人及福特汉姆大学艺术史助理教授安里池田（Asato Ikeda）认为，“通过重新认识过去，我们可以更深刻地思考当下和未来”。

《青楼双偶》（Two Couples in a Brothel），铃木春信（Suzuki Harunobu），1769-1770年

无独有偶，除了江户时期的日本歌舞伎，印度的“中性人” （hijra）、美国本土文化中的“恶作剧者” （tricksters）以及中国古代的优伶相公，都见证了性别的多样性，而非如今一刀切的性别二分法。歌舞伎是刚进入青春期的男子，头发剃去半边，额发有一个三角形切口，用以表明身份。从青春期到完全成年这一时期，社会对他们的性行为是宽容的。而版画中的歌舞伎往往面若桃花，令人心向往之，偶尔像女性一样插花或弹三弦琴。武士阶层的歌舞伎也像未嫁女一样穿着长长的振袖。在某些版画里，要非常仔细辨认出他们额发处的三角，或看到他们衣衫里藏的剑，或注意到他们的男性下部，才能将他们与女人区分开。

《O-Kuni》，小林清亲（Kobayashi Kiyochika），1896年

某些版画故意混淆性别，比如有些经典文学的片段，或佛家、儒家的典故，艺术家会特意改变主人公的性别，或将他们设定为歌舞伎。展览从日常生活的片断到欲望肆无忌惮地流露，十分全面。其中一幅图描画的是几位歌舞伎正围着一位和尚，压着他的手，一边灌他喝酒一边撩弄他的脚，可以看作是男性性行为的前戏。另一幅图中，一位年轻女子躲在正在画上签名的老艺术家后面，给她的歌舞伎情郎传情书。还有一幅图，一位歌舞伎正梦到和名妓云雨，另一位女子轻轻地为熟睡的他披上外套。

《青楼行乐图》（Merry-making in the Mansion），佚名，1624-1644年

江户时期的性环境是非常宽松的：男女都可以与成年歌舞伎交好；女性歌妓可以扮作歌舞伎（男）；男妓扮装成女人；男性歌舞演员扮成女人，在某一时刻又扮回男人。池田教授认为，从版画透露出的信息看，那个时期的性别身份有时候是故意模糊掉的，而从版画的价格与流传范围来看，大家普遍以此为乐，并不是什么严重的事。这一时期日本国内环境相对平稳，与西方社会几乎完全隔绝，也不受此后武士战争的侵害，大概是性与性别如此前卫的重要原因。

《歌舞伎舞蹈》（Dancing in a Kabuki Performance），Kaian （Megata Morimichi），1800s

但是阐述此次展览的策展人迈克尔·沙尼翁（Michael Chagnon）认为，虽然武士阶层同性性行为由来已久，江户时期又进一步商业化，可是男性同性性行为还是仅限于边缘群体，比如歌舞演员。而女性同性性行为鲜有记载，因为女性并不像男性一样有性自由。由于男性作为男权文化的主宰，女性作为他者，尽管“出格”不妥，但终究构不成什么大的威胁，他们无法忍受的是来自于自身权力结构内部的叛徒。另外，针对有些人提出的儿童色情质疑，沙尼翁解释道，版画中的青春期性行为尽管目前看来有些难以接受，但在当时，受较短的寿命（人均寿命不足40岁）限制，法定婚龄或两性关系的承诺年龄尚不存在。

《秋暮诗三首》三联画透视图（triptych of “Three Poems on Autumn Twilight”），奥村政信，约1742-1744年。

江户时期最终在西方猛烈的军事攻击下结束了，从此日本开始积极学习西方的技术、照搬西方的政权模式。而随着西学东渐的深入，西方的“科学”观几乎已经成为日本乃至全世界所严格遵循的准则。随着“性”的科学研究在19世纪的欧洲越来越发达，在性的“正常状态”与“偏差行为”等议题上，科学（以医生、法官为代表）逐渐取代了宗教与文化而成为权威的声音。在此，借由对“自然”与生物学规律的科学论述，生物特征与性特征变成了同义。这一极具权威的“科学”典范在称霸了近一个世纪之后，才逐渐遭到新的哲学与社会学观点的严厉挑战。

近年，台湾中央大学设立的性/别研究室在性别中间加了一条斜线，这条斜线意义重大，因为它简洁而清晰地将我们所关心的“性别”与“性”联系起来。“性”而有“别”，重在强调其中的“差异”，除了有男、女、跨性之别，各自还有内部差异；有异性恋、同性恋以及其他各种“恋”之别，而即使是各种恋之内也有差异。性/别研究则会平等地对待各种性“别”、性别权力关系和社会差异（如性、年龄、阶级、种族、身体等）。

一般而言，大众所理解的性别论述与学院派所提出的“性/别”理论之间还存在有相当的差距。在前者（以及后者当中）的一部分看来，性别是一种天生的东西，男女有别，不可僭越，一个人的举止行为必须顺应自己的性别（比如男人要有男人样，即阳刚；女人要有女人样，即阴柔），且在性相方面理所应当欲望某一“异性”，以便结婚生子，繁衍后代。而对于学院派的许多人而言，“性别”则是指某种虚构的“主体”，或者说，是一个被历史、文化和话语力量建构起来的东西，而并非什么自然固有的状态，有关性别的社会符码永远都是充满冲突、矛盾和流动性的，所以他/她们主张以更为包容的“性/别”意识来取代“性别”。朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）认为，扮装颠覆了性别的表现方式，以及那种认为存在着某种固定的性别身份的看法，因为“通过性别模仿，扮装暗中暴露了性别结构本身的模仿性和偶然性”。她指出，由于表演者的生理性别与其扮演的性别并不相符，扮装提示了我们生理性别与表演、生理性别与社会性别以及社会性别与表演之间的差异。因而她声称，性别不过是一种戏拟或模仿，而且，扮装并不是对某个原有之物的模仿，而是对相信存在（这样）一个原有之物这一观念的模仿，由此可见，扮装者所“复制”或模仿的那个“原有之物”，其实也不过是没有任何可辨识或可确认的起源的虚幻影象。

然而，虽然学院派在努力更正人们对“性/别”的认识，实际所取得的成果还是不容乐观。如今的日本，虽然某些城市已经允许同性伴侣领取证书，但同性婚姻仍然不合法，同性恋亚文化还只能存活于阴影中。男同性恋们依然需要娶妻生子，满足社会对他们的期望。

在日本长大的池田教授感叹道，“虽然我们有那么丰富而开放的过去，如今却难觅踪影，日本本土是容不下这种展览的”。也许有幸参观这次展览的人都应该反思版画中呈现的流动性与模糊性：人类社会所有的既定规则，哪些不是建构的呢？又有哪些是不可推翻的呢？