凡·东根 《莫德赫斯科引吭歌唱》

最近在蒙特利尔美术馆参观20世纪初法国野兽派画家凡·东根的绘画回顾展《凡·东根：城市里的野兽》，看到了他那充满激情的笔触和火一样热烈的色彩，更看到了其中暗含的视觉叙事，即凡·东根作品的用笔用色所见证的欧洲现代绘画之兴起、发展和演变的历史进程。本文用“视觉叙事”(visual narrative)的概念来讨论凡·东根绘画的历史见证意义，也借凡·东根的绘画来阐述“视觉叙事”的概念，指出叙事学对美术研究和批评实践的意义。

一 视觉叙事与叙事学

视觉叙事是以视觉方式为媒介来讲故事。说书人以口头述说的方式讲故事，其媒介是声音，小说家以文字写作的方式讲故事，其媒介是文本，画家则以图像的方式讲故事，其媒介是视觉材料。本文用“视觉叙事”而非“图像叙事”的概念来讨论凡·东根，一因这位画家不以图像叙事为主，二因图像本来就具有叙事功能，如敦煌壁画或欧洲宗教绘画，所以本文不将其作为专门概念来讨论，三因本文的目的是讨论用笔用色，这虽是绘制图像的手段和材料，但不是图像本身。

“视觉叙事”是与“文本叙事”(textual narrative)并列的文化研究概念，也是美术史研究的一种理论，以及美术批评的一种方法。作为文化研究尤其是视觉文化研究的概念，“视觉叙事”在近年的电影研究和美术研究中时常使用，但前者多关注拍摄电影的技术性问题，被当作普通术语使用，后者则多指艺术中的图像问题，也当作普通术语使用，因而国内美术界几乎没有学者对这一术语进行充分的界定和阐释。尽管有批评家用“视觉叙事”作书名，但书中并未探讨这个术语。在今日西方学术界，视觉叙事指视觉文化中的叙事方式，与文学叙事学(narratology)有方法论上的联系，但这一联系也未被国内学者注意到。本文不是要介绍西方之“视觉叙事”的来龙去脉，而是要将“视觉叙事”作为美术理论和批评方法的一个专门概念来使用，同时给予必要的阐释。

本文之“视觉叙事”受到文学理论和文学批评中叙事学的启示。叙事学兴起于20世纪70年代，前期发展称为经典叙事学，研究文学作品的叙事形式，而后现代以来的后期发展则称“后经典叙事学”(post-classical narratology)，超越了形式的局限。叙事的原始含义是讲故事，即口述。在文字出现以后，尤其是文学出现以后，叙事便多指文本叙述，即用文字来记录并讲述故事。所谓叙事学，便是研究讲故事之方法的一门人文科学。

与此相应，本文之谓“视觉叙事”，便是指怎样用视觉的方式来讲故事，例如凡·东根的用笔用色所讲述的欧洲现代绘画之发展历程的故事。我之所以用“视觉叙事”这个概念，因为我在参观凡·东根的画展时，看到了他的用笔用色所透露的欧洲现代绘画的发展过程，犹如聆听画家叙述历史故事。当然，这位画家并未有意在自己的作品中叙述什么，相反，他的画基本上都不是叙事性或主题性的，也非历史绘画。但是我作为凡·东根的读者在阅读其绘画作品时，从画家的用笔用色中，却看到了欧洲现代绘画之用笔用色的演进，并以小见大，看到了欧洲现代绘画的发生、发展和演进。换言之，凡·东根的绘画以其独特的用笔用色而成为现代主义绘画之发展的历史叙事。

凡·东根的绘画涉及两种历史叙事，一是后现代之前的“宏大叙事”(grand narrative)或“主体叙事”(master narrative)，二是后现代以来的“个人叙事”(personal narrative)和“口述历史”(oral history)。在西方当代美术史论研究和视觉文化研究中，这两种历史叙事是相对甚至对立的，后者以解构前者为手段而出场并存在。在我看来，凡·东根的绘画是一种个人叙事，因为他的绘画作品以回顾展的方式陈列展出，讲述了画家个人的从艺生涯，具有个人口述历史的本质。虽然凡·东根并未有意用自己的作品去叙述欧洲绘画的发展历史，但他画中的用笔用色却与欧洲现代绘画的发展历程相呼应。正是在这个意义上说，他的绘画才具有了历史叙事的特征，也是在这个意义上说，他的视觉叙事才超越了个人的口述历史。当然，如前所述，凡·东根对个人叙事的超越，是我从他的绘画中看到的，而不是画家有意为之。

且让我从叙事者的角度讨论这个问题。

凡·东根 《长发女肖像》

二 叙事者与叙事场景

凡·东根绘画之用笔用色的视觉叙事，涉及到三个叙事者，一是作为潜在叙事者的画家，他以自己的绘画而不自觉地进行了个人化的历史叙事。二是作为自觉叙事者的策展人，他用凡·东根的绘画作品，在展厅里叙述了这位画家的个人艺术历程，这为本文的叙事研究提供了条件。三是作为复合叙事者的本文作者，讲述的是凡·东根之用笔用色与欧洲现代绘画之发展的呼应关系。

1、第一人称叙事者

凡·东根是其绘画之视觉叙事的始作俑者，他用第一人称“我”来作画。他的用笔用色以这样的口吻来叙事：我述说我感知的世界，我用我的画来讲我画画的故事。当然，凡·东根作画的原初目的并不是叙事，即便是叙事，听故事者也该是他自己，以及两三个知己。但是，若用接受美学或读者反应批评的理论来说，画家一旦完成了作品、这些作品一旦走向读者，它们就与原作者无关了，这些作品的功能和含义，便由读者的解读来决定。这样说来，即便凡·东根不是欧洲现代绘画史的直接叙事者，但他通过绘画而提供了讲故事的材料，他是个间接叙事者，或称“潜在叙事者”(implied narrator)。之所以说潜在，是因为其他叙事者利用他的绘画来讲述他个人的从艺经历，以及欧洲现代绘画的发展故事。

凡·东根不自觉地讲述的个人从艺故事，发生在20世纪初的巴黎艺术界，他讲故事的地点是自己的画室，这属于当时巴黎艺术界的一部分，二者都是画家的叙事场景。

凡·东根于1877年生于荷兰，早年学习实用美术，1895年到巴黎从艺，接受了法国早期现代主义的影响。他个人画风的成熟，是在1905以后，有强烈的表现主义色彩。1905年他参加巴黎秋季沙龙展，其绘画与马蒂斯、德朗、弗拉明克等画家的作品悬挂于同一展厅。这些作品因用色粗鲁而被批评家称为色彩失控的野兽，凡·东根遂成野兽派一员。1908年他加入德国表现主义的桥社，其绘画艺术更加纯熟。在整个20世纪前半期，凡·东根都因艺术的成功而成为巴黎时尚界的红人，但在艺术的时尚中，他仍然以强烈的色彩和近乎完美的构图等形式因素而保持了绘画形式的纯粹性。1968年凡·东根在靠近法国南部地中海岸的富裕小国摩纳哥去世。

野兽派的主要特征在于用色失控，这是这派画家们信马由缰、着意而为，因为对他们来说，色彩不是描述性的，不是用来再现客观世界，而是表现性的，是用来表现自己的主观感受和情绪。因此，野兽派的精神可以追溯到梵高，也因此野兽派被美术史学家们认为是法国的表现主义。这样看来，凡·东根先入野兽派然后再入桥社便是顺理成章的事。在立方主义出场之前，野兽派代表了法国早期现代主义的先锋，凡·东根虽不是野兽派的领军人物，但他代表了野兽派与表现主义的关联。

由于凡·东根直接介入了野兽派和表现主义，由于他的艺术涉及了法国新印象派到早期现代主义的几乎所有画风，那么他就有条件有可能成为现代绘画之兴起的叙事者。如果是这样的话，他的叙事场景应该是他的画室，他就应该是以绘制作品来进行历史叙事。要确认这一点，我们必需对画家进行生平考证和传记研究，查阅他的书信日记和谈话记录等等。从目前掌握的史料看，学者们没有充分的人证物证来确认凡·东根的叙事者身份，这位画家也从未表示过他想要用绘画来叙述现代艺术史。

因此，我仍然说凡·东根是个不自觉的第一人称叙事者。

2、第三人称叙事者

由于画家的不自觉叙事，于是一个自觉的第三人称叙事者就出场了，他将凡·东根绘画的叙事场景从一百年前的巴黎，移到了2009年初的蒙特利尔美术馆，移到了凡·东根回顾展的展厅。这位叙事者就是画展的策展人，他以第三人称的口吻向参观者讲故事：凡·东根是20世纪初的法国野兽派画家，他的作品按绘制时序在这里展出。如果说画家的画室仅仅是他无意识的叙事场景，那么美术馆的展厅便是策展人有意选择的叙事场景。在这个展厅里，策展人着意组织了一场历史叙事，其内容是凡·东根的绘画故事，例如凡·东根之绘画风格的发展演变，其叙述对象是到美术馆看画的人。

蒙特利尔的回顾展按凡·东根之生平和艺术发展的分期来安排作品、组织专题，这是第三人称的策展人对画家之个人艺术历程的叙述。

展览分四大部分或四个主要时期，(1)首先是1895-1904，即凡·东根到巴黎习画的头十年，这是一个探索风格的时期，他对印象派和劳特累克模仿较多，题材多为巴黎风景。(2)接着是1905-1910，这是画家成熟的时期，以野兽派之亮丽而粗鲁的色彩为主，题材多为肖像和人物。(3)承接前一时期，在1910-1914年间，凡·东根在色彩等形式方面对野兽派艺术做出了贡献。(4)最后是1914-1929，凡·东根享受着商业上的成功，成为巴黎艺术界的时尚人物，其作品走向典雅和象征。

按照叙事学的理论，第三人称是故事的局外人而非当事人，这个叙事者可以从不同的视角来观察并讲述故事，具有时间和空间的双重自由，因而是全知全能的叙事者。凡·东根画展的策展人通过画家四个阶段的历史叙事，向参观者讲述了画家从艺的生平故事，把画家从一百年前引入今天，也将西欧的故事带到了北美。

3、复合人称叙事者

在美术馆的展厅里，我作为一个参观者和听故事者，从策展人的叙述中先听到了凡·东根之艺术成长的个人故事，接着又发现了其中暗含的欧洲现代绘画之兴起、发展和演进的美术史故事。由于这个发现，我打算写一篇关于凡·东根之视觉叙事的文章，并以他的用笔用色为切入点，来呼应欧洲现代绘画的历史故事。这个故事的讲述者是作为美术馆内读画者的我自己。这样，我也就成了一个叙事者，我的工作是将画家和策展人的视觉叙事，通过写作而转化成文本叙事。在此种转化的特定情境中，我以第一次人称“我”的方式来用文字描述展厅里的凡·东根作品，同时又用第三人称“他”的口吻来阐释这些作品。这两个人称的合一，使我成为集二者之长的复合人称叙事者，既能以观展的当事人身份来亲口讲故事，以便缩短我与听众(作者与读者)的距离，使我的叙述能够真切而直接，同时又能以局外的旁观者身份来讲故事，以求叙事的客观性和多重视角的全知全能特性。

多重视角所涉的叙事场景，一是故事的发生地，即20世纪初的巴黎画坛，包括凡·东根的画室，他就在那里生活并创作；二是讲故事的地方，即一百年后的蒙特利尔美术馆，以及我此刻从事写作的书房和读者的阅读之处。就凡·东根的视觉叙事而言，作为叙事场景的画室，既是凡·东根之故事的发生地，也是他讲故事的地方。这二者的合一，被策展人转移到了美术馆，这给本文提供了探讨凡·东根之视觉叙事的便利。本文作者可以混合使用第一人称和第三人称，前者主要用来讲述凡·东根，后者主要用来讲述视觉叙事。

如上所言，当我把凡·东根的第一人称叙事与策展人的第三人称叙事置于一体时，我发现了凡·东根绘画的历史故事。这既非宏大叙事，又超越了个人叙事，从而将画家个人的绘画故事与美术史发展的故事对应了起来。在此，我从复合人称的角度，来叙述凡·东根绘画的用笔用色在蒙特利尔美术馆所讲述的欧洲现代绘画的故事，这是一种历史叙事。

凡·东根 《裸女》

三 历史叙事

如果说视觉叙事是指叙事的方式或媒介，那么历史叙事则指凡·东根绘画之用笔用色的叙事内容。

在展厅的入口处，有一幅巨大的黑白油画《黑斑白兽》(又名《白马》)，作于1895-1907年间，这是策展人为整个展览设置的“导言”式作品。作品画的是希腊神话中的一匹马形怪兽，正向上抬蹄欲飞。怪兽浑身纯白，身上间以奶牛似的黑斑，唯嘴唇有一点淡红色。作品的说明牌上写着：这是画家初到巴黎时所作，象征了画家对艺术自由的向往。在我看来，这是一件形式主义的作品。首先，黑白相间是以单纯的色彩而对纯粹视觉形式的探索，抽象意味十足。其次，画中大面积的白色平涂，在相当程度上是画家对运笔涂抹之动作行为的享受，这更是抽象艺术的一种精神体验。其三，这幅画对自由的象征，还在于画家想要挣脱物象之形的桎梏，求得形式的解放。虽然这不是一幅抽象绘画，凡·东根也不是一个抽象画家，但作品却具备了抽象的形式，在一定意义上与后来的马列维奇至上主义以及克莱恩的纯抽象表现主义异曲同工。正因此，我才说这是一件形式主义作品。同时，虽然凡·东根的作品都是具象绘画，但却不是客观再现，这使他的艺术有了象征的可能。这幅相对简单的黑白绘画，始作于画家初到巴黎的1895年，最后完成于画家成熟后的1907年。对此，如果策展人想说：象征性贯穿了凡·东根的艺术生涯，那么我则要说：从形式语言到象征语言的探索，贯穿了画家的艺术生涯，这个过程与欧洲现代绘画之发展的早期阶段相呼应。

进入展厅，展览的第一部分是1895-1904年凡·东根初到巴黎学艺时期的作品，其中有一幅很小的侧面女像《泽兰的女人》(1896)引起了我的注意。在整个展览中，这幅肖像画最小，最不起眼，但却是唯一的学院派写实作品，造型严谨，用笔冷静沉稳，但无个人风格。我从这幅小画中读出的信息是：凡·东根从艺之初，与早期现代主义的许多画家一样，都先学古典和学院派，然后才开始探索新的画法。类似的写实肖像还有几幅，但学院派式的精雕细刻消失了，代之以概略的用笔。

初到法国从艺的这十年，凡·东根很快就放弃了学院派画法，转而研习印象派技法，他在1903和1904年间画了大量的巴黎街景和海景，以外光派的快速用笔来捕捉瞬间的视觉印象，不求形似，只求大效果，其笔法接近莫奈，如《蒙马特高地》(1904)、《塞纳河上的桥》(1904)和《海上余晖》(1904)等。在这同时，凡·东根也有意与莫奈拉开距离，《四个打雨伞的人》(1903)就在模仿莫奈的同时又有表现主义笔法。《蒙马特》(1904)画的是巴黎著名的圣心教堂，画家利用逆光渲染气氛，以薄薄的蓝灰色轻轻涂抹，仅画物象的大轮廓，不画细节，在单一的色调中追求薄雾朦胧的感觉，有莫奈的画面效果，无莫奈的厚重笔法。

这一时期，他也用墨水在纸上画速写，涂以简单的纯色水彩，模仿印象派之后的劳特累克，如《拜访》(1903)。他也尝试各种画法，如用粗拙的运笔来涂抹厚重的色彩，虽与鲁奥相仿，却也有同胞伦勃朗的运笔特征，如《蒙马特的房子》(1903)和《红风车歌舞厅》(1904)等。

在上述作品中，街景的物象并非画家真正关心的内容，但它们是笔法与色彩的载体，画家借助街景物象来探索和尝试用笔用色，捕捉自我感觉的瞬间印象。这是凡·东根绘制这些作品的主要目的，其绘画理念与印象派相当接近。

展览的第二部分是1905-1910年间的作品，凡·东根的野兽派风格逐渐形成，他甚至模仿过马蒂斯的单色平涂之法。但是，他真正感兴趣的却是旅居法国的另一位同胞梵高，尤其是梵高之用笔用色中饱满的表现性。据展览的资料介绍，那时巴黎有梵高画展，凡·东根不仅去看了，而且有共鸣。尽管凡·东根在1905年成为野兽派的一员，但他的用笔用色却与马蒂斯的老练有所区别。凡·东根用笔粗鲁，用色天真，其明亮的色彩接近梵高。

这一时期他结识了毕加索，二人常结伴在蒙玛特高地看马戏表演，于是他画了不少马戏团题材的作品。作为用笔用色的尝试，这些作品先是点彩派画法，如《骑猪表演》(1905)和《歌舞厅的大提琴手》(1906)等，画中的点彩用笔和闪烁的用色，几乎消解了物象的外形。凡·东根的点彩与西涅克和修拉都不同，那两位点彩派画家用笔精细、用色冷静，而凡·东根却正好相反，他用笔豪放不羁、用色热情洋溢，甚至制造眩目的画面效果，具有抽象感。我们不难理解，点彩派的形式对凡·东根这样一位表现型画家是一种拘束，所以他很快就放弃了点彩画法，转而尝试纳比派和克里姆特画法，画中表现出热情与冷静的冲突，如《酒吧》(1906)和《女摔跤手》(1907)等。

凡·东根绘画的野兽派特征早在1905年的秋季沙龙就出现了，但那时他以多种风格作画，直到1907年后，才以野兽派色彩为主。这一时期的用笔接近鲁奥，用色接近马蒂斯，如《西班牙女人》(1907)和《歌女》(1907)等。但是，他很快就在画风上远离了自己的同人，画出了具有个人风格的代表作《艳舞歌手》(1908)。这件作品用笔笨拙，却无鲁奥的粗黑轮廓线，用色亮丽而粗鲁，没有马蒂斯那种深思熟虑，反而有即兴风格。这一切说明，凡·东根的个人风格，存在于各画派之间的空档处，是以表现主义用笔和野兽派用色为主的多风格合成。

展览的第三部分是1910-1914年的作品，这是凡·东根之个人画风成熟后的时期，他承续了前一时期的风格，同时也出现了雅致的商业味道，如《穿黑丝袜的女人》(1912)。由于商业上的成功，凡·东根开始享受时尚艺术家的荣耀，也绘制肖像订货。展览的第四部分是1914-1929年间的作品，在享受商业成功的同时，他的画风有了新的发展，这就是唯美主义的象征性，如《西班牙围巾》(1913)和《天使的探戈》(1922)等。前者甚至有新艺术和维也纳分离派的设计感，后者则在理性的象征中有明显的感性甚至情色成分。

如果我们把凡·东根的绘画作品，按其用笔用色的上述发展时序排列起来，就可清楚地看到他的画风与欧洲现代主义画风的发展大致上彼此呼应。其呼应点首先在于传统绘画的终结，表现为从学院派到印象派和新印象派的发展，如点彩画法和劳特雷克风格，其次是现代绘画的出现，表现为后印象主义、野兽派和表现主义画风。

如前所述，凡·东根是不自觉地用自己的绘画来进行历史叙事，所以我们也看到了时序的例外，这就是象征主义的迟到，如《领受圣餐者》(1956)等后期风景画。这些作品色调单一，象征意味浓厚。正如展厅入口处的《黑斑白兽》所示，象征性虽不是他的主要风格，却从1895年悄悄持续到20世纪中期。如果说象征性出现在凡·东根艺术生涯的一首一尾，那么，《黑斑白兽》所透露的抽象形式，更是深藏不露。然而，纵观他四个时期的所有作品，几乎全是用笔用色的历史叙事，这是形式主义的一个重要方面，而形式主义在20世纪前期则是欧洲现代主义绘画的主流。

凡·东根 《戴珍宝的女人》

四 叙事话语

我们从凡·东根的用笔用色中看到了关于欧洲现代绘画的历史叙事，这个故事结束后我们也许会提出这样一个问题：既然凡·东根无意以自己的绘画来叙述欧洲现代绘画史，那么为什么他的作品却会有上述美术史的视觉叙事？换言之，蒙特利尔美术馆的凡·东根视觉叙事，是一种怎样的叙事话语？

本文尝试给出两个依次递进的回答。

其一，凡·东根来自北欧的荷兰，他于20世纪初到达当时西方艺术的中心巴黎，不仅见识了学院派绘画，而且见识了与学院派大异其趣的印象派、新印象派、后印象派和早期现代主义的诸多流派。作为学画从艺的年轻人，他自然要研习这些新绘画，而模仿则是研习的一种有效方式。这种情况并不是凡·东根一人的个别现象，而是具有相当的普遍性。例如凡·东根的朋友毕加索也在20世纪初从西班牙的巴塞罗那来到法国巴黎，到欧洲艺术中心习画从艺。一开始，毕加索临摹学院派，又模仿雷罗阿、德加、修拉、劳特累克，学遍了现代主义之前的印象派、新印象派、后印象派，然后又效法马蒂斯的野兽派，最后在与勃拉克共用画室时，学得了立方派画法，并将其发扬光大，这之后才成正果。毕加索也是欧洲现代绘画史的缩影。

个人的艺术发展道路，在相当情况下与美术史的发展相呼应，甚至可以看作是美术史的缩影，这就像个人的儿童时期可以比作人类早期文明的缩影。这是因为美术史的某一阶段构成了个人的艺术语境，而个人的艺术则是那一阶段之整体艺术的一部分。在20世纪初的巴黎，早期现代主义繁荣，各种流派纷呈，凡·东根、毕加索以及其他艺术家的绘画便有可能成为当时现代绘画的历史叙事。

其二，在20世纪初，欧洲现代主义各流派的绘画已是巴黎艺术的主流，生活在这样的环境中，时代的大潮对个人之艺术倾向和风格的影响不可避免。即便是稍后来自中国的徐悲鸿，也难免这一影响，只不过徐悲鸿选择了对抗而非接受。在大半个世纪过去后，历史重演，中国当代美术的85新潮，又将西方20世纪的艺术重复了一遍，这与凡·东根的个案遥相呼应。更有甚者，85新潮的模仿和重复不仅是个人行为，而且是集体行为，是一个时代一个国家之前卫艺术的一致行动。

上述具体的艺术家个案逐渐转化为普遍性的规律，说明集体文化对个体文化具有强势影响，而强势文化对弱小文化更享有话语霸权。如果借叙事学所采用的结构主义描述方法，我便可以这样说：凡·东根和徐悲鸿的个案，貌似相互对立，但因他们是美术史研究者所处理的具体案例，是个别现象，因而处于现代美术史之历史叙事的表层结构，而个别性所揭示的强势影响和话语霸权，则具有普遍性，因而是这一历史叙事的深层结构。要言之，凡·东根的视觉叙事与徐悲鸿的个案，虽是对立的、个别的，但却具有美术史研究的普遍意义，二者从两相对立的角度揭示了欧洲现代绘画之历史叙事的深层结构，即强势文化的话语霸权及其影响。

这深层结构的话题，使我们的探讨又回到了本文开头的宏大叙事和个人叙事的关系问题上。

1、宏大叙事与主体叙事

“宏大叙事”是法国后现代主义思想家利奥塔提出的，由维特根斯坦的“语言游戏”概念发展而来。这个概念被后现代用来批评过去的历史叙事，说过去的历史叙事都追求大而全的故事，追求讲故事者的大一统话语霸权，忽视了叙事的多样性、否定了边缘小人物的叙事权。在历史叙事中，尤其是在美术史的历史叙事中，史学家们通常都以通史、断代史、国别史、式样史、风格史之类方式，来追求一个一致的叙事主题，如黑格尔之目的论所说的那种一致的历史发展主题。贡布里希的《艺术的故事》用审美趣味来贯通古今便是一例，他在庞大的叙事框架中省略了美术史上的许多枝节。进一步的问题是，画家可否写美术史、或写一个小课题？写美术史的人可否放弃文字而换用别的媒介，例如用绘画来叙述美术史？诸如此类的问题是后现代对宏大叙事的挑战。

“主体叙事”也可译作“主人叙事”或“主流叙事”，在后现代的批判语境中指宏大叙事之类，是一种主宰式的叙事，甚至是关于叙事的叙事，或称“元叙事”(meta-narrative)，是美术史学家把持话语权的叙事。如果承认并接受主人叙事的霸权，那么凡·东根的视觉叙事将没有生存机会。

2、个人叙事与口述历史

个人叙事与宏大叙事正好相反，是后现代所主张的非主流叙事，是以个人的眼光来看历史，既不代表他人的眼光，也不假扮官方或权威的眼光，其叙事方式是个人化的，不追随统一的学术或官方模式。其中，个人的口述历史，更从个人角度来讲述亲身经历的事件，以此见证历史，有点类似于中国老话所言之“管窥豹见”。然而问题在于，个人叙事难免情绪化和个人陈见，难以求得中立和客观。况且，口述历史通常缺乏物证，而个人的误记、遗忘以及出于个人目的而编造甚至篡改史实，也使口述历史的可信度大打折扣。从叙事形式上说，口述历史以回忆、访谈、对话等等方式而颠覆了过去的主流叙事形式。

凡·东根的视觉叙事是不自觉的，因而不存在作假的问题，况且，策展人的叙事也是对画家之个人叙事的匡正。策展人的故事基本上仍是个人叙事，既叙述画家的个人故事，也叙述策展人眼中的画家故事。本文作者的历史叙事以前两者为基础，虽以文本的方式来书写，但书写的内容却是视觉叙事，旨在将画家的个人故事同美术史的故事对应起来。在此，画家、策展人、本文作者这三重叙事的过程，一步步超越了个人叙事与宏大叙事之间的鸿沟，使我们得以反省后现代与现代主义相互对立的二元论思想，使我们有机会去探索不同的叙事可能性。正是在超越了二元对立的情况下，凡·东根的绘画才获得了叙述历史的机会。

换个角度说，由于凡·东根的视觉叙事是以个人叙事为前提，虽然最后实现了历史叙事，但历史叙事却受到个人叙事的制约。也就是说，凡·东根的绘画所讲述的欧洲现代绘画史的故事，是由其用笔用色来制约的，因此，他的视觉叙事不是宏大叙事，而是以个人叙事的方式来讲述欧洲现代绘画的历史故事。这种跨越两种叙事的鸿沟、抛弃二元对立思想的历史叙事，就是蒙特利尔美术馆内的凡·东根叙事话语。

结语

将叙事学方法引入美术研究和批评实践，可以为我们提供一个新的视角，也提供一种新的表述，有助于提出并回答新的问题，进而拓宽并深化我们对艺术的理解。就本文对凡·东根之视觉叙事的初浅讨论而言，目的是要从个人叙事中发现历史叙事，从而回避个人叙事与宏大叙事之间二元对立的观点，以便在这两种叙事之间，指出凡·东根绘画的历史见证意义。

这意义涉及到凡·东根讲故事的方式。本文的观点是，凡·东根之用笔用色的发展演变，呼应了欧洲现代主义绘画的兴起、发展和演进的历史过程，这使其绘画获得了以视觉叙事来见证历史的可能性。历史叙事是故事的内容，视觉叙事是讲故事的方式。

二OO九年二月，蒙特利尔