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“山不厌高——徐龙森山水画展”将10幅巨大的中国山水画作悬挂在比利时高等法院内(武巍 摄)
在采访过程中，范迪安有两三次不自觉地从欧罗巴利亚中国艺术节的情境里面跳了出去，感叹他在6年前参与中法文化年活动的那件憾事。
“我至今耿耿于怀，‘神圣的山峰’那么漂亮的中国山水画展由法国人办了。策展和理念都是法国人提出来的，然后法方开出单子借走了作品，展览的知识产权也是法国的。中国山水画如此有代表性，山水自然天人合一，但是我们自己从来没有把它放到一个文化主题下面展示过。法国人却用‘神圣的山峰’这样一个展览，就讲清楚了中国人的自然观和山水崇拜精神。把它展示给西方看，就远远超越了只是给西方看一种跟它不同风格的风景画的境界。”
范迪安从这一次的“失败”中发现，中国文化需要展示的不是风格，也不是作品本身，而是大传统力量后面的东西。“我们这些年的文化交流，往往不敢在文化高度上提出观点来，实际上是一种文化怯懦。我们有很精彩的素材，就看敢不敢提出文化的命题。”这是范迪安作为2009年欧罗巴利亚艺术节中方总策展人，为自己和团队设定的出发高度。
让中国进入最主流的场馆
三联生活周刊：从2003年到现在，已经有过中法文化年、西班牙文化年、中俄国家年等等。有没有困扰过，怎么才能让欧罗巴利亚中国艺术节与之前的文化交流活动有所区分？
范迪安：这个我们是有分析的。以往办文化年的时候，遇到感觉还不错的项目就送出去，而今年一开始就进行了比较理性的规划和深度探讨。欧罗巴利亚艺术节本身有很好的传统，他们不是对方送来什么就要什么，在筹备之初就采取共同策展的方式。比方组织了不少专家学者，他们可能关于中国文化的知识有限，但至少能够使很多项目在桌面上就形成文化传播与文化接受的共识。在展览上我有最深的体会：过去也花不少钱在国外办展览，往往开幕式之后就门可罗雀，第一你没有进到人家的主平台上去，即重要的美术馆和博物馆；第二是文化界、知识界的主流没有被告知，因为没有进入到人家的主流媒体上去宣传。
这一次我觉得比较好的，双方事先都对这些分析得很透彻，比如为什么办这个展览，为什么在这个城市办这个展览，办这个展览预期达到什么样的效果，双方必须投入什么样的水平。最后比方策展人对这些作品的喜欢程度，就像对他自己的作品一样。开完幕之后，我们人走了，比利时的美术馆还在为展览做宣传，有很多志愿者来帮忙做导览和讲解。我觉得这次是在合作机制上取得了新的经验，过去也有，但这次在深度上强化了。
三联生活周刊：展览项目在整个艺术节活动中大概占多大的比例？
范迪安：应该接近40%吧。我想这符合在欧洲举办这样一种时间持续较长的文化艺术节的需求。首先欧洲人有看博物馆展览的传统。从气候上来说，欧罗巴利亚艺术节通常是从头一年的10月份陆陆续续开始，到第二年的2月份结束。在漫长的冬天，博物馆和美术馆更是欧洲人文化活动的去处，所以欧罗巴利亚艺术节比较重视展览。如果在南美加勒比海岸或者美国洛杉矶，展览可能不会收到这么好的效果，酒会、音乐会比较适合。
三联生活周刊：作为总策展人，你主要的工作是什么？
范迪安：在我个人的经验中，这是专业人员在启动之初就投入工作的一次，以往一般都是双边的组委会，也就是文化官员谈得差不多的时候再分配。我作为总策展人，从2008年秋季就投入与对方的接触。第一步就是去看场馆，不是看空间的大小，而是根据场馆的性质来确定策展的项目。我在3天之内走了比利时好几个城市，看了20多个场馆，而且一直由中方组委会的文化官员陪同，这在过去也是没有的。尊重专业的意见，这是很重要的一个保证，不仅是对我，也许下次是对别人。
在看展馆的过程中，我注意到欧罗巴利亚艺术节在比利时拥有很好的声誉，因为我知道欧洲这些博物馆、美术馆的馆长都是“大爷”，自己很有文化主见、学术主见，不太受政府的支配，展览的档期一般要提前三年预约，但是比利时所有这些重要的博物馆和美术馆对欧罗巴利亚艺术节都有点虚席以待的姿态，这说明两件事：一是欧罗巴利亚艺术节确实有影响力，人家愿意把档期留给你；二是他们对这次举办中国艺术节很有兴趣很期待。我们能够顺利进入到比利时一批重要的艺术场馆，包括美术宫、皇家美术馆、皇家艺术与历史博物馆、根特美术馆，这是前所未有的。坦率地说，在中法文化年的时候，我们还没有展览可以办到奥赛馆，办到卢浮宫去。
中国用什么形象让世界看中国
三联生活周刊：绝大多数欧洲人对于中国文化的印象仍然是几个传统的固定符号，比如说丝绸、茶、舞狮、红灯笼、功夫。我发现你们在这次艺术节中也没有刻意回避这些东西。在这个问题上有过讨论吗？
范迪安：你这个问题提得很好，就是我们所说的学术知识的问题，即中国用什么形象让世界看中国。这些年我们的对外交流、文化交流，我觉得视觉文化这部分正处在一个转型点上。欧洲人或者说国际社会，从视觉角度辨识中国确实有他的符号传统，或者说是符号经验，我们完全摒弃这些符号好像也没有必要，灯笼还是中国的，功夫也是中国的。但是光有这些符号肯定是不够的，否则就会变成唐人街文化了。
我觉得应该加强两个方面，精英性和大众性。所谓加强精英性，是能够有一些真正体现中国文化精髓的东西，大众性就是也要能够和欧洲人对中国文化的知识经验有所联系，使他们有解读的兴趣。总体来说，西方社会对中国文化的了解还是很肤浅的，像梦幻中的一些片段。而且西方知识界比较自我，一个人脑子中的中国是这样的，另外一个人脑子中的中国是那样的，所以应该让传统精华和当代多样形成我们展览项目的一个基本结构。这次中比双方对艺术节的讨论，我们坚持比较多的也是这个角度。
三联生活周刊：这次艺术节共有4个主题，古老的中国、当代的中国、多彩的中国、中国与世界。你和团队怎么来解决古代中国和当代中国之间的文化承接性，不至于让观众有割裂的观感？
范迪安：这也是我们以往经常碰到的问题。从展览角度来说，我们分设了三个类别：一是古代部分，比如古代帝王珍宝展、丝绸之路展；另一部分纯粹是当代的，比如中比当代艺术交流展、当代建筑前沿展、当代女性艺术展等；还有一部分是衔接古今的，像“再序兰亭——中国书法大展”，展出从唐代的作品一直到当代的作品。还有一个在根特美术馆举行的“鲁迅、麦绥莱勒和中国先锋派艺术”，这是现代时期二三十年代的，“上海摩登——月份牌展”也是20世纪前半叶的东西。这样就基本形成了一个从古代到当代的不同面貌，不能说做得很充分，但这种意识是有了：要让西方形成一个新的对于中国的视觉观看体系。
三联生活周刊：你个人第一次在国外为中国政府策展是什么时候？什么样的展览？现在面临的环境与那时候相比发生了一些什么变化？
范迪安：最早是2001年底，在柏林的亚太周。当时中国也是主宾国，官方第一次采用了策展人机制，我受文化部邀请，与德方策展人一起策划了“生活在此时——中国当代艺术展”。应该说，这几年比较大型的、综合型的文化艺术节，都已经给视觉艺术项目一定的位置，而且采取新的机制进行策划，这就比过去那些纪念性的、节庆式的展览策划有效得多。以往可能会在境外做一些中国名家绘画展，但学术坐标是什么？连齐白石在欧洲社会都没几个人知道，我们提的20世纪几大家也没有人了解，实际上是影响了文化接受度。以西方的学术传统而言，他们希望博物馆的展览有学术思考、学术观念在里面，这是一种文化的理念。我们在这个方面还刚刚开始，或者说意识很薄弱，比如怎么样形成从当下意义和价值追寻出发的文化命题，而素材可以面向古典。我们还缺乏这种意识和能力。
三联生活周刊：把展览放在国家级文化交流活动的前提下进行，与单独在国外做学术性展览，你觉得最大差别在哪里？
范迪安：某种程度上更注重文化的有效性。学术性展览一般是在圈子内部，社会某个层面，这部分人感兴趣就可以。到国外做文化交流活动，越做越谨慎，从主题的推敲到具体内容的选择，做不好就会泄了气。主干一定要坚实，视觉形态要新颖，要好看，这些东西都是如履薄冰。
三联生活周刊：面对西方观众，你考虑比较多的是他们想要看到什么样的中国，还是要让他们看到什么样的中国？
范迪安：都有。倾听和了解他们的文化期待，又要注意到他们的文化盲点。就当代艺术而言，很长时间以来，西方社会接受的中国当代艺术作品有很多是政治符号性的东西，也有不少属于“小脚女人”式的作品，比较多地满足了西方对异国情调的需求，没有真正建立在文化对话上。其实中国当代产生的艺术无疑是现实里面的重要组成部分，通过作品看中国的现实，应该让他看到中国现实的生机、活力和依靠中国土壤所形成的一种艺术上的特色，这些方面如果可以找得比较准，可能会让世界更多地了解中国。中国是热点话题，从文化艺术谈论中国，是好的开始。文/曾焱 |
