| 文/陈履生
1949年以后的中国水墨画面对一个历史抉择。一大批从延安或其他革命根据地来的美术干部接管了各地的美术机构或院校，并开始用毛泽东的文艺思想改造那些旧社会的文人和画家。为了巩固新政权的需要，美术界首先开展了新年画创作运动，以此来树立毛泽东所倡导的文艺为人民服务的思想。面对新社会的新的要求，尽管那些以自我为中心的水墨画家的文人笔墨一时还难以适应，可是，他们都以自己的主观努力来响应政府的号召，加入到创作新年画的队伍之中，水墨画则暂时进入了历史的沉寂期。
1949年以后中国水墨画中的文人阵营，表现为教育系统不同的两大派别：新的文人——主要为经过共产党培养和革命队伍中锻炼的文人，也有经过共产党教育的曾经读过私塾、留过洋（或受过现代高等教育）的文人；旧的文人——包括读过私塾、留过洋（或受过现代高等教育）的文人。而民国时期水墨画中的文人阵营，主要表现为另外的两个教育系统：读私塾的文人；留洋（或受过现代高等教育）的文人。显然，这一变化反映了社会制度的不同，所谓的“新社会”与“旧社会”亦于此中表现出了泾渭分明。新社会中的新文人在新的社会中从事文艺工作可以说是驾轻就熟，但是，那些被认为是从旧社会过来的旧文人不仅是不能适应，而且难有作为，因此，对他们的改造就成为这个时代与政权建设相关的一项重要的工作。
问题变化的另一关键是，过去属于自我的文人绘画，在1949年之后变成了一种服务于体制的革命工作，文人画家也转变为文艺工作者。如此的社会属性决定了文人必须面对社会现实的变化，而当这一历史性的改造降落在每个画家头上的时候，过程中的表现就变得超于想象的复杂。对人的改造是从思想上去除文人脱离现实的清高，而在行为上则是将画家引向书斋画室之外的现实之中，在新时代的阳光下培养与真山水、真现实的感情，从而激发起画家表现现实的激情，使艺术能够服务于现实。
在1955年3月的“第二届全国美术展览会”上，出现了表现建设题材的山水画和反映新生活的山水画，这些在写生的基础上进行的山水画创作，表明了前一段时间所提倡的水墨画写生已取得了成果，也为传统水墨画的改造起到了示范的作用。因为其“新”表现了文人水墨在时代要求中发生了变化，而传统文人水墨中的那些过去值得夸耀的审美内容在新的现实要求中被改造成了新的方式，“新”的意义也就得到了彰显，“新山水画”或者“新国画”也就得到了时代的确认。此后，水墨画的主流就是表现新生活——大跃进、人民公社、大炼钢铁、吃饭不要钱、工人不要计件工资等。在运动迭起的年代里，水墨画家以满腔的热情紧跟潮流，表现时代的主题。
从50年代中期开始到60年代，水墨画创作的文人气象完全被淹没在政治现实的氛围之中，像傅抱石这样具有很好文人素养的画家，也在积极寻找一个能够契合现实的方式方法。“国画工作团”的示范性意义在于不仅推出了“山河新貌”画展和画集，也因为傅抱石的《待细把江山图画》等一批具有时代特色的新山水画的问世而使江苏水墨画的创新走到了全国前列。与江苏毗邻的上海，在吴昌硕文人脉络的繁衍下，传统文人画家所表现出的整体实力超于江苏，这一时期的创作也较多，可是影响却不及江苏，因为他们缺少像傅抱石这样的领军人物。广东地区虽然也有一些传统的文人画家，并且在岭南画派的护佑下，但是，有影响的创作较少，因此，风头集中在关山月、黎雄才身上。尽管整体实力不强，但是，个人影响较大。而以石鲁为代表的“长安画派”也开始为世人所瞩目。与傅抱石不同的是，石鲁是一位完全由共产党培养成长起来的文人画家，可是，石鲁后来的作品却被认为是“野、乱、怪、黑”的代表。
在1949年后的17年里，不管是政府所提出的改造，还是所要求的繁荣，各个不同阵营中的国画家们都在努力寻求文人与现实之间的契合，他们在画面中的各种探索实际上就是解决如何用传统的笔墨表现现实的生活，如何化解文人的意境服务于政治的需求。毫无疑问，与山水、人物画的突出表现相比，花鸟画革新的难度却要高很多，尽管齐白石画和平鸽歌颂新社会的和平幸福、潘天寿画雁荡山花赞美新时代的自然风貌、陈之佛画松龄鹤寿祝贺祖国的繁荣发展，无不反映了时代的要求和表现了时代的特色，也得到了社会的认可。可是，花鸟画在时代之中处于边缘化的状况，则促使了后来很多花鸟画家作出了进一步的努力，画人民公社的蔬果，或者在花卉之后添加建设的场景，如此等等，直接的歌颂和附会成为这一段时期社会现实和文艺现状的写照。
可以说，深陷于现实政治诉求的60年代水墨画，所表现的社会现实提升了水墨画的社会地位，同时也出现了一批代表那个时代的表现现实的水墨画代表作品，并形成了一个表现现实、服务现实的新的水墨画传统。与之相应的是，文人传统非但不能得到发展和运用，而且还不能被提及，最终以牺牲水墨画发展的多样性为生存的代价，尽管这之中还有“古为今用”的号召。
显然，传统水墨画在经历了半个世纪的发展之后，已经形成了一个对当下影响极大的新传统。而这一新传统的影响力，正体现在今天水墨画的面貌之上。而80年代的艺术思潮所反映出的反叛心理，不管是针对新传统，还是指向老传统，离经叛道已成为一种新的社会风尚。其中一方面是回归传统文人画的情境，以期和50年代以来所形成的“新国画”拉开距离；另一方面是连接西方现代艺术的潮流，以反叛传统而高举“现代”的旗帜。这一古一今两种思潮的貌离神合，推动了20世纪末期水墨画的发展。另一方面，以西学为背景的画家，则以抽象水墨为水墨画开拓新的视野。这一主要发生在青年画家身上的水墨思潮是在当代文化背景下的新一代的选择，他们的反叛精神或者是标新立异的行为方式，表现出了传统水墨与新一代之间的感情代沟，而社会在一个更加宽容的现实中使他们毫无顾忌地实现自己的艺术追求。
从90年代开始又衍生出了表现性的水墨，强调张力和表现，反映出了时代的特征。尽管这些新型的水墨在各自的流向中表现出了现代性的特质。可是，传统形态的水墨借助于体制的力量，通过全国性的展览不断推出新人新作，使发展呈现出持续性的特点。而随着教育规模的扩大，体制内的画院由省及市，形成了一个覆盖全国的网络，因此，传统形态的水墨画家的数量急剧增加，形成了一个数量巨大的水墨画家队伍。而支撑它的艺术市场的空前繁荣，收藏队伍的扩大和内需的增加，都为水墨画的发展奠定了厚实的社会基础。
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