在迄今为止周长江的大量作品中，我们可以观察到一条从写实到抽象构成的线索。在80年代中期之前，周长江的油画基本是以显露的较为易懂的主题为主的；此后，他们开始呈现一种朝古代中国视觉遗产（特别是秦汉的时刻）靠拢的迹象，并逐渐表现出一定程度的抽象性。由于这两者的结合与交错，周长江的后期作品显得浑然、厚重、粘稠和富有岩面效果，同时也透露出某种复面精神。在他以《互补》为总题的一系列作品中，隐隐约约地描绘出两个并列、交叠、互不冲突的人体：男人和女人，他们被削弱了性的意味，成为掰开又合拢的组合体，一个象征物，一个稳定的、均衡的抽象构成。也许，这就是周长江遇到的符号，最适合表达他关于“互补”观念的符号。这种阴阳互补的观念部分地起源于中国的阴阳学派和道家思想，部分来自儒家的中庸之说。周长江对这一命名的入迷也许和80年代中期中国的文化讨论、国政整理以及传统的再认识有关，当然也和他个人的精神特质有关。

一种沉思的、偶得的和以后又不断予以强化的对画面的娴熟控制，使他作品成为他精神世界的同质物，它带有砺石特点，有时又意外地出现灵动、轻盈、洒脱的效果。古代中国的厚重性和马蒂斯式的愉悦风格交叉出现，淡化了命名的深奥语义，走向一种单纯的，可视性很强的道路。因此，回过头去看，我们将发觉，周长江仅仅是得益于这样一个对互补的认识，以它为启动进入他的创作；而不是希望我们通过画面去寻找和认同这个关于互补的概念，更无意要我们去讨论这个概念的秘义，以致远离画面本身提供的形式意味。