时间：2011.8.21

地点：美国波士顿袁佐工作室

人物：

袁佐 艺术家

周翊 中间美术馆艺术总监

视觉经验

周：中国艺术家画抽象画的挺少的，你怎么从你接受的写实教育转到现在这个样子？为什么会有这个变化？

袁：首先我没有刻意地不画形象，可能还时常在画面里寻找自然界中的形态、色彩、运动和方向。例如我很喜欢自然的光感，这种光感不一定是某一束光照到某个物体上，而是光从画面里放射出来的感觉，我一直觉得这很神奇，有点像欧洲古典绘画里的天顶画，非常辉煌，有声音的爆发感、闪烁感，所以我觉得我的绘画有很多还是从现实、从自然界里找到的感受和形象，不能完全讲是纯抽象的绘画。纯抽象绘画里，很多人追求一块色彩、或者两个形之间的关系，我觉得这太枯燥、做作了。（周：也就是所谓的构成。）某一块颜色让我觉得奇妙无比，只喜欢它的边缘线，简洁到像哲学文章一样，这时绘画降低到极限，我就失去兴趣了。我喜欢传统绘画意识上的刷过去、腻过去、蹭过去。非常疯狂的点，或者笔触在帆布上轻重缓急的感觉。

周：我感觉您刚才说的光，不是美院学生画石膏像，光打过来，有阴影、明暗交接线、亮部、暗部——说的好像不是这个光。我感觉更像人走在树林里，完全黑暗的情况下，地上有苔藓，它发出的吸引你眼睛的那种闪烁的东西。

袁：是这样的。就像咱们今天走在海边，突然海里出现了很多黑色石头，石头上有绿的青苔。它完全就是光，强烈的色彩从中溢出来、蹦出来。现实主义绘画、写实主义绘画描绘打到物体上的光，这只是一种体现方法，我们现在还有不同的方式来表现光的感觉，黑白对比、柔和与坚硬的对比可以产生光，大小也可以产生光的暗示。

周：看到石膏像时，正常情况下人其实不会想到光，或者光从哪个方向打过来，那是训练出来的习惯，您说的是暗示的、奇异的光。

袁：那种画画的是幻象，在二维空间的帆布上，画一个三维空间的幻象。但是我现在有时候想要暗示一个空间，暗示一种光，或者暗示某种关系的存在，这是用更理性的办法来表示自然界的状态。

周：这很有意思。我们平时的感受都是和物体分不太开的，比如听到“砰”的一声，脑子里反应出来的是关门的声音，不会只是一个纯粹的声音，您这个“暗示”好像说的是，您要给人听“砰”的一声，但不一定显示那个门。

袁：有人听到“砰”的一声是关门，但是当生活经验、视觉经验更丰富、更细腻、更加多种多样的时候，你听到“砰”的一声之后就会联想到其它东西，脑子里的逻辑关系需要对应到底是门、还是其它东西，产生很有趣的交互过程，这在视觉艺术里就很有意思了，它是一种不明确性，相互借用、暗示，特别有趣。你可以暗喻。它有不确定性，可能这样，也可能那样。绘画里表现光、表现色彩冷暖的时候也是这样，暗示速度、表现大小、重量的时候，也存在这样的情况。

周：就是说这个转折很自然，并没有发生剧烈的兴趣变化？

袁：这个过程当然也很漫长。我是从北京的中央美院开始读书的，然后跑到美国学习，很长一段时间找不到北，不知道要做什么。曾经有一段，画了一大堆圣经故事的绘画，甚至做成拱门、天顶画。然后，我慢慢看宋人山水画、明清以后四王的作品，体验山水画空间情节关系，突然找到了一种感觉。你在美国住久了，反而对这种东西更有兴趣，因为它是一种非常强烈的对比。平时在画廊、宣传品上看到的作品、特别是欧洲古典绘画中，illusion（幻象）的东西很多，突然进入到中国绘画里，它用完全不同的方法理解空间、处理物体之间轻重缓急的关系和笔墨关系，我觉得很有意思。而且因为我一直在画油画，我就尝试用油画来解释这种不同的空间关系。

周： 这还不只是从写实绘画到抽象绘画的过渡，因为写实绘画是外来的，这应该也是从外面的体系回到传统的一个过程。尽管工具还是外来的，但是思路在回归。

袁：我受我父亲的影响很大。他画了无数水粉写生，六十年代画苏州，七十年代画工厂、农村。他和老先生们出去画写生——他那时还年轻，画的水粉画颜色非常干净，几乎是平的，只是在两三块颜色相交时，你感到它们有冷暖、明暗变化，由此产生光感。每一个形都非常明确。他这种理解光和空间的方法，跟当时美院的苏派小风景有很大区别，是完全独创的，是用中国自己的意识使用颜色、观察形。我从小就看这个东西，到初中时，自己也尝试这么画水粉，后来到空政歌舞团，出去演出时也不断画风景写生，小的水粉至少画了几百张。我从父亲那里得到的启示是潜移默化的，根深蒂固的。所以到了中央美院，我很少画苏派小风景油画，几乎没画过。

周：抽象的元素从那时候就有了。不应该说“抽象”，应该说“概括”。

袁：或者说“提炼”，追求一种形式美。当时在中国不敢讲“抽象”，讲“抽象”这个词是大逆不道的。你只能讲“提炼”、“概括”，也不能讲“变形”。

周：通过画很主观地改造对象，这实际上是一个思考的过程。

袁：每块形、每块色彩可以画得非常肯定，不像在写实风景油画里，可以虚过去，可以非常模糊。在我的水粉画里，每个形、每个笔触都很明确。

周：对背景给予的注意力跟主体没有差别，所有地方都是同等对待。

袁：意思上可以这样理解。

周：同样重视，所以没有背景，只有空白了。

袁：这跟中国画的意思相符、接近。中国画的空白不等于没有画画，这个地方没使用墨，但使用了空白，同样考虑到了形的处理和大小安排。

除了我父亲，老先生们对我的影响也很大。70年代，我经常跟父亲去看卫天霖先生的油画、庞薰琹

先生的油画。庞薰琹先生在家画静物花卉、画窗外白家庄13路汽车的车站。所以我从小就有记忆，油画应该是这么画的。吴冠中去外面写生，回来给我父亲打电话，我们吃完晚饭就跑去看画。还有学生到家里看我父亲的画，就像翻西洋景，所有的水粉竖一摞，一张一张翻，每周都有三两次。这种熏陶对我的影响相当大，我觉得完全不亚于在学校里的学习。

周：这几个人和当时的主流艺术是反着来的。

袁：完全不一样。这几个人在政治上是有问题的人，从来没有在主流展览里出现过，但我觉得油画就应该这样。还有印象最深的一次，不记得是71还是73年了，我叔叔三更半夜从外面跑进来，跟王重——那会儿还是小年轻——背着几本画册跑到我家来看，说这是法国后印象主义——梵高，塞尚、高更——那是第一次看印象派，哇，画还可以这样画！

周：那会儿您多大？

袁：13？12？差不多。

周：那是在您父亲画成那种风格之前、还是之后？

袁：他们从50年代末就那样画画了，那时还没见过印象派。所有这些对我的影响非常深，中国形势慢慢开放了，到80年代就想出国学习。有人问我有没有兴趣到美国看看？当然好啊，就去了。但是我记得走之前去范曾先生家告别——范曾先生跟我父亲都是南通人，他说，啊，我送你一张画吧（画了一个老头逗猴子），他说，这是中国的宝贝、精品，你不要相信这些画——拿出来法国乔治•鲁奥的东西——这些都是垃圾，怎么能称之为绘画呢？我印象极深，这是离开北京之前的事儿。

周：出来之后呢？

袁：那时候没有这么明确一定要干什么，一定要干的唯一一件事就是要去看博物馆、看原作。出去时我以为上不上学都行，看看画就可以回来了，但这一看时间就长了，回不来了，越看越多。我记得第一次看原作是在米尔沃基市美术馆，非常兴奋，再往后去纽约，一个一个博物馆挨着看。曾经还买了长途汽车票，175块钱15天，天天坐车，从美国东部一直到芝加哥，15天里把芝加哥以东的所有美术馆和画廊都转遍了。

周：看原作和在国内看印刷品的差别和收获在什么地方？

袁：多了肌理的感觉、色彩的力量，主观的东西更多，更有人的激情在里面，这在印刷品里是看不到的，是无法形容的。当时看印刷品的感觉我已经非常模糊了，只记得大家都很小心，怕出声儿，怕走廊里别人听见去告密，只记得那种情节。后来到博物馆看原作总是非常兴奋，一直到现在。前阵子在纽约住了一段时间，天天下午去大都会。

周：这又回到我们刚才说的——多了些主观的东西——我对这个比较感兴趣。但是我不太同意主观的东西是激情。激情很难说清楚，对着一个东西，最终还是要通过理性来改造，激情做不了改造。有个误区是，画得很快、颜色很疯狂就代表激情。

袁：你说得很对，只用疯狂代表激情就太简单了。假如咱们听到一个非常细腻的音乐，或者默默读一首诗的时候，心里突然激动了，那一样是激情。不一定非要砸一个东西或者疯狂跑一圈，但是你这时候的感受的确是非常强烈的，而最后怎样表现在帆布上，是由你的视觉经验、你的文化判断决定的。

“素描就是想象”

周：传统的素描和油画的关系很清楚。素描就是锻炼造型能力，这种能力在画油画的时候能派上用场。可当你的画和造型没什么关系时，比如画光、画运动的感觉、或者用笔的轻重缓急，那素描的意义和目的就完全不一样了。对于你来说素描的功能在哪里？

袁：我觉得素描只限制在古典绘画这一部分的时候，可以像你说的这样去理解，素描是为了造型，为了研究形态，是为了做准备。但是我认为素描不单单是一个描绘某种形态的过程，它并不一定要描绘某个对象或者物品，或者光的感受，素描是一种过程，是一种制造，一个体现。现代人对素描的理解更进了一步，更关注素描本身，而不是素描的描绘性。

周：就是说，目的可以不那么明确。

袁：可以说是目的更直接了，它不需要为了描绘一个对象去做这件事，动作本身就已经是足够的理由来做素描这件事，至于它的结果是什么东西，有时很重要，有时不太重要，但这个过程的存在不同人做这个事情可能出现的结果多样化了。

周：这有点像草图。

袁：草图可以算一种。我们把素描分成理性的素描、描绘的素描、说明性的素描、观察的素描、或者仿制某一种东西的素描⋯⋯可以分成若干种，不这么叫也可以，只是强调一个过程。

周：你刚才说的这些观众理解起来有困难，它是个直接的东西，很难解释这个“直接”是怎么个直接法？完全就是你脑子里的东西？甚至先于你思考之前，你就可以乱画吗？

袁：每个人不一样，有的人从描绘自然景观开始，有的人描绘他的哲学观念，有的人表达形态、或者材料本身的一种状态，素描材料有人用钢笔、有人用墨水、有人用色彩、有人用碳条……我只想表现材料本身的状态。我可以用碳条涂成十公分见方的一个面，表现炭精这种材料的美感、力量感。这也是素描的一种办法。

周：打个比方，给一个人一张纸、一个笔，让他随便画点什么。他说他随便不了，脑子里没东西。您说的这个就像是“随便画点什么”，只要一下笔，思路就有了，动作可以先于思考。

袁：“不知道画什么”是一种状态，“拿着一张纸、什么东西都不画”是另一种状态，这也是素描的一种，所谓说“当代素描的多样性”。（周：我觉得“什么都不画”可以排除吧。）作为我来说是排除的，但是作为素描的可能性来讲，它可以存在。

周：在我看来，说素描“直接”，它的意义在于简单。

袁：对，正因为这样，素描的工具和材料才存在了几千年，从洞穴壁画开始，一开始就是非常简单的工具，用非常简洁明确的东西就可以表现出一个人的思维、他对事物的反应。

周：这个“反应”非常重要。你可以自己创造一个开始，再根据这个反应。就是说，你不用想好了再画，可以边画边想。

袁：我上个月在纽约中央公园画画，几个小孩围着我，其中一个8岁的小孩Nick说，我不喜欢画画，我喜欢玩电动游戏，drawing（素描）不好玩。我就问，drawing是什么，他说“drawing is imagination”，我说，哇，你太棒了，你今晚回家一定要告诉妈妈，今天有个画家说你说了一句很棒的话——“素描就是想象”。

不存在中西结合

周：您刚才也提到了，您的画表面上看有中国的形式元素。在我看来，形式元素并不一定很重要，比较重要的是动作的连贯，或者叫气韵。比如画一个石头，它如何就积累成山的形？树的干是竖直的，如何一分叉就和山之间的空间呼应起来？这和中国的山水画是有联系的。但是由于材料变了，留白的地方成了被画的地方，动作的速度变了，不再连贯，空间也不太一样。

袁：我承认，我的画看上去有很多中国绘画的痕迹、形象，或者意识，但我总觉得不应该有所谓“中西结合”的提法，我觉得这个东西不存在。你问我在画什么、追求什么？我只能讲，我是在体现我当下的感受和视觉经验，我不能够证明自己是在做两种文化的结合，但我表达了真实的我——有时住在中国，有时住在美国，有时吃这样的饭，有时吃那样的饭，人的状态就是这样的。我想表现的只是我真实看到的东西、真实受到的教育、我所关心的社会问题、接触到的人，仅此而已。我想，东方的就是东方的，西方的就是西方的，说“结合”牵强了一点，真实的“流露”、对事物的“反映”更贴切些。假如有结合，也应该是非常自然的，而不是硬性地设计出来，放在一起。

周：“中西结合”这种提法是上一辈人的一种历史使命感，要做成这件事。

袁：你说是上一辈，但我觉得，我在国内受的教育也还是要中西结合的。我一直记得临出国前，去拜访庞薰琹先生。我去他那儿说再见，庞先生给我写了条字，我现在还留着，上面说：为发扬中华民族的伟大文化而奋斗！

周：讲“中西结合”有两种可能性，一种比较正面，是学习西方先进的东西，另外一种是觉得如果不结合、或不结合好，中国文化就悬了，有被吃掉的危险，是挺严重的事情。

袁：我觉得中国文化永远会存在，它的生命力是不用怀疑的。我也没有看过一个美国人担心美国文化会不会走样，也没有部门管这个事。这是没有自信心的表现。

周：比如关于笔墨的争论，会不会走样？要不要守住底线？还是说形式语言并不重要？

袁：这没有什么可以争论的。为什么一定要保持住这个东西呢？各种各样的可能性都应该允许、应该去探索，这样才能保持艺术的新鲜活力。

周：徐悲鸿是中西结合，他把透视带到国画里，而您是用油画画中国画的一些思路和空间，您的尝试和徐悲鸿的尝试是不一样但性质相同的尝试么？

袁：我觉得在“尝试”这个词上是一样的，没有对和不对、可以和不可以的区分。这种探索和实验在艺术上都应该是允许、受到鼓励的，不用担心具体是哪种风格。不要说一把透视拿到中国画里，中国画就完蛋了，或者说用西洋画做中国画的试验，就西化了，没什么必要去担心这种事情。困难只是在于你自己难于把握住应该做2天、3年、还是一直做下去？做了之后你会得到什么？权衡这种事情比较困难，生活、精神不断地相互挤压、碰撞。而我讲的是人们的绘画状态的可能性。你的视觉经验的丰富性决定了你有什么样的追求。假如你的视觉经验很丰富、强大，你可能会对所有这些都有兴趣，知道下一个东西应该放在什么地方。当你对历史没有经验、没有感觉时，你做任何事情都会觉得恐怖或者新奇，好像你的感觉特别明确，但是这种明确有可能是不够成熟的。

未完成的“完成”

周：在中国，观众看抽象画这种东西是有困难的。不知道您画这些画的时候，眼睛里看到了什么？

袁：我想理解自己，理解自己的作品，我在画面里游走，觉得故事在发生，笔触这么走？那么走？粗跟细的东西平衡了？冷暖是否协调？是不是太平衡了？要不要扭曲一下、或者干脆倾斜到那边去？我一直在给自己讲这样的故事。我希望我的画能和一些观众沟通，能有人性上或者知识面上共通的地方，引起某些人的欢乐、悲哀、激动。这当然是好事，但我不敢奢求。我想先表达我自己，我觉得这张画有意义了，完成了，我希望我能知道这点，我能停下。

周：这是关于抽象画的一个很大的困难。关于“完成”，这是很主观的东西，它可以随着心情的变化，无休止地画下去，什么叫“完”，完全没办法定义，所以每一个抽象画家对“完”都有自己的解释。

袁：每天都不一样。今天画到这里结束了，可能是因为画不动了，或者白颜色没有了，或者明天就要展览，今天要把画运走了……都有可能，这样就完了，停下来了，或者我今天觉得太好了，这样的东西就可以结束了，我主观地认为“完”了，但这是否是绝对意义上的“完”，没法儿说。

周：这就是件困难的事情，你怎么了解自己在想什么？了解自己的情绪？几乎是做不到的。

袁：我觉得你要特别相信自己的直觉，第一感觉太重要了，你的第一判断百分之八九十是对的，这种视觉经验和文化判断的建立就是修养。

周：这种东西是完全靠不住的，这是在赌博。

袁：你为什么要靠得住呢？（笑）这才有活力，才有吸引力，每个东西都不一样。要是每个东西都可以预见的话，你就不需要再画了。

周：你这么说极不严谨，但又不是不严谨。

袁：（笑）活跃、力量、冒险……这些词都可以连一块儿。

周：这也不完全是一种胡来。

袁：那当然了，绝对不是，这是个文化判断。

周：我想说得再具体一点儿。完没完的判断和艺术家的情绪有关，那么单拎出一张画是没法说的，因为它只基于你当时的情绪，而情绪是千变万化的。所以判断的依据就只能从一张画到另一张画之间、一个时期到另一个时期之间的关系中找着看了。

袁：还有一个基础，就是你的文化修养，你到底在做什么，看过多少，知道多少，你能够想象到多少东西。或者不是画和画的关系，是这一件事跟下一件事的关系。你只知道这件事、不知道下一件事的时候，视觉经验会告诉你，先去涂两笔特别鲜亮的颜色，再去处理，去平衡鲜亮色彩，它可能慢慢就活了，有了自己的生命。这时你可能需要跟着它，可能需要破坏它，这时就凭你的视觉经验了，你的文化判断会告诉你应该传统一点、还是理性一点、还是激进一点……

周：在什么依靠都没有的时候，要找到一条路。

袁：有人说他画这么“乱七八糟”可以，我这样画也可以。但是你要想想，你能这么“乱七八糟”画十年么？你半途而废了，而别人做下去了，不同就只是在于做和没做。

周：你说的不是重复。世界在变化，你没有办法控制你行为的意义。做到靠得是坚持，重复是做不到的。

袁：用常态、正规、寻常的做法是不可能的。