韩羽

刘进安的古文士小品（见于1991年广西美术出版社出版的《刘进安画集》)，疏朗、粗放，隐隐然含有大气。

这由画家的审美倾向所决定。审美，其实也就是对人的品格的审视。作者通过描绘对象寄托对某种人生品德的向往，读者通过欣赏去发现所向往的某种人生品德。这“疏朗、粗放”也就是人的品格、性情(豪爽开朗、落拓不羁)在画面上的曲折再现。正缘于此，我喜欢刘进安的文士小品。

出于绘画职业习惯，对触动了自己的画作，总想探其究竟。《小诗对仗图》尤引起我的注意。画面的正中，矗立着一圆锥状的黑色巨大山石，占据了画幅的三分之一。这为绘画之大忌，因为它将画面分割成了两半。又由于是浓墨所染(更为刺激视觉)，是圆锥状(有延伸之动感)，它似乎仍在膨胀，继续将画面一分为二。再看那两个人物，已被这黑色山石推挤到画面的一左一右的边沿上了。可它们仍在相对而视。这彼此相视，表明着声应气求，表明着相互吸引。于是画面上出现了两种力：一是向外扩拓，一是向内聚拢。这两种力的冲撞给画面带来的视觉效果，古人喻之为担夫争道，今人称之为内在张力。

作画贵在敢于逸出寻常之规，冒犯既定之法。比如将那黑色山石置于画面正中本为绘画之大忌，作者偏要犯忌，犯忌实则是涉险。可是无险则无奇，险中寓奇。“无限风光在险峰”，唯险处才有无限风光。绘画中的无限风光是出人之所料，令人始而瞠目而又继之颔首的新的视觉刺激，新的审美愉悦。

敢于涉险，是为山九仞，重在化险，功夫在一篑上。《小诗对仗图》置于死地而后生，作者有胆有谋。

另一幅《夏日小图》亦颇堪玩味。一侧身而立的读书人死死地盯着蜻蜓，似有所思，而又无所思。一小蜻蜓何以竟使他如此专注?

数十年前读过《匹克威克外传》，已是忘得十有八九，唯有一个细节记得清楚：匹克威克一伙人在车站候车，等来等去，忽然瞧见地上有一小块废报纸，捡了起来，争着读，反复读。一小块废报纸，何以竟读而不厌?这实是百无聊赖的心境所致(凡是在车站等过车的人大概对此都有所体会)。当然，这只是我个人的读画感，由小蜻蜓想起了匹克威克的废报纸。“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”，日长如年之悠闲之慵懒，古人出之以诗，今人出之以画。

画家作画，固然是为了给自己看，更是为了给别人看。一幅好的画，其首要条件就是看它能否善于唤起人们所熟悉的生活经验，从而调动其想象力。进安作画勇于探素。就这幅小品看，他并未因探索而顾此失彼。唯如此，才令人颇堪玩味。清人蒋士铨题郑板桥画兰：“板桥作字如写兰，渡磔奇古形翩翻。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”以作画之法作字，以作字之法作画，两相互补，相得益彰。的确，在绘画中“写”出的线条比“描”出的线条更富有韵律节奏之感，更能传达画者之激情。然而也不能不看到，即如蒋士铨所说“板桥写兰如作字”，也仅只是将书法用笔绕着“秀叶疏花”亦步亦趋，使之“见姿致”而已。

人们常说，白石老人衰年变法。其法到底变在何处?不揣冒昧，试为妄言：白石老人不只将写字行笔之法用于描绘对象(郑板桥已做到了)，他更将书法结体融入绘画之中(郑板桥尚未意识到此)。故他的画别开一代之生面，为前人所未有，给后人以启迪。

崔子范就是顺着这条遵循又往前迈出了一步。刘进安不攻书法，但我惊奇地发现在他的文士小品图里也隐约地有着书法结体的蛛丝马迹。其画之疏朗、粗放，缘此源头活水乎?

我还喜欢另一位也是以古代文士为题材的刘二刚的画。刘进安以形式感胜，刘二刚以趣(意趣、童趣)胜。此二刘，两峰对峙，双水分流。老天爷独厚刘姓欤?