文/ 殷双喜
李帆的版画是他的文化视野和他所生活于其中的城市景观的再现，这种再现在今天的艺术潮流中也许不再那么流行，但却是艺术史上永恒的话题。艺术中的现实本身就是一种生活的现实，作为一种艺术家以独特的方式和专业的语言对生活的重组与再构，鲜明地体现了艺术家的人生态度与价值理想，在这个过程中，作为城市人的艺术家的个性与心态也就明确地呈现于作品之中。在我看来，李帆的作品不同于建国以来那种典型环境、典型人物、典型情节的创作模式，但却秉承了以艺术切入社会生活的现实主义创作传统，其中仍然有着浪漫与现实相结合的理想气息，但却少了一些浮泛的说教，多了一些清醒与冷峻。如果说李帆的作品中仍然有一些可以称之为“幽默”的东西，那也是一种并不轻松的幽默，透过李帆作品中或清晰或隐晦的图像呈示，我们可以看到李帆的执著用心，那就是以现实生活的具象再现，叙述我们时代的变迁和人物内心的真实体验。这使得他的作品在平易近人的外貌之后具有双重的特征，一方面是在局部的再现中对于“细节”的不厌其烦的描绘；另一方面在符号化、面具化的场景组织中显现出画家对于城市、城市人及其生活的批判性眼光，从而使李帆的作品超越了城市风俗、风情的再现，而具有了某种“文化考古”的历史意味。
不象某些画家的频繁变换，李帆的石版画创作具有稳定的阶段性面貌和逻辑性的演变，以系列画或组画的形式出现。９０年代早期李帆进入了自己的创作，《牲口市》（１９９１）继承了古元先生所代表的延安版画的传统，朴素平凡，没有故作高大的英雄，每一个人物都是平等的，神态各有特点，牲口的动态也很生动，显示出画家细致的观察与把握形象的能力。人物的布局是精心安排的，但无刻意之嫌，单纯的套色与俯视的角度，使整个画面统一在暖黄色的基调之中。《村边的河》（１９９２）、《盖新窑》（１９９２）都有具有这种特点。值得讨论的是，在这种“日常生活的素描”中，画家并没有严格按照学院式的造型要求去塑造人物，而是依照自己的理解，做了某种程度的变形，使作品具有一些民间艺术的稚拙气息。而在《村边刮来的风》、《旅游区》这样一些作品中，传统的建筑和民居作为画面的主体，得到了深入的刻划，近乎于建筑师的素材收集，而活动于其间的人物，则具有了某种“角色化”的符号特征。这里已经暗含了李帆日后作品的某种发展，即人物总是在某一特定的建筑环境中显示其社会身份及角色，从而使我们在特定的社会空间中参与作者的文化叙事。在这种再现性的描绘中，我们已经感受到画家作为叙事者不动声色的视觉引导。
１９９３－１９９４年，李帆将他的眼光转达向了城市生活，在题材和语言技巧两个方面展开了持续的尝试。这正是中国进入改革开放的关键时期，整个国家的经济生活空前活跃，各种文化思想异彩纷呈。李帆的初期作品在中国画式的空白背景上，布满了彩色的形体。《电子街》留下了中关村最初的场景，大街上什么东西都在跑，这正是生活方式多样化的暗示。在技法上，李帆放弃了主版，以各种较为透明的艳色重叠套印，试图探讨石版套色的极限（他最多时套印１２个版）。由于缺少主版的沉稳，使得作品色彩跳动，较为轻浮，虽然这在无意之中折射了那个时代的浮躁，但就作品来说，象《街头》一画中人物的漫画化、斑驳的色彩、琐碎的构图，都使作品失去了石版画中素描的力量。这种状况在《街头巷尾》（１９９４）一画中有了很大的改善，早期作品中由建筑物的组织所形成的朴实的结构重又回到画面，人物也从剪纸化的色块回到个性的刻划，色调有所统一。《银街》是独特的构图，密集的人物在平面上重叠，是李帆作品中不多见的尝试。在《明天要下雪》（获第１２届全国版展银奖）这幅作品中，李帆的创作思路得到了鲜明的体现，这就是以建筑物为框架，完成画面的结构性任务，人物生存于其中，由于不同的建筑物的功能而聚集了不同的人群，从事不同的活动，在这种城市建筑与人群所形成的人文景观中，呈现出画家的文化观察与历史考察。由此，李帆由城市生活的参与者、体验者成为城市生活的“张望者”，他在大城市拥挤不堪的人流中漫步，观察并思考那些造就城市的人群，“怀着忧虑的震惊深切地注视着他的同类在大城市喧嚣的街道上行走”。城市的变迁，城市人的生态和心态成为李帆关注并思索的对象。
１９９５年的黑白系列版画《阳光灿烂》、《造型》等可以视为由繁向简的返回，人物内心的刻划得到加强，但仍然在城市的背景中生存。漫画化的调侃具有一种轻松的雅谑，但人物的夸张（如女子健硕的男性化的上身）折射出画家对生活的复杂感受，这种一言难尽的困惑也成为李帆版画的另一个特征，在他以后的作品中成为时常回响的旋律。
在我看来，１９９６－１９９７年是李帆版画创作的一个高峰期，这一时期，他的创作不仅数量多，质量也相当稳定。李帆终于能够比较自如地运用自己的石版画语言讲述他眼中的城市。李帆象一个电影导演，不动声色地为我们展示城市生活的不同场景，与希区柯克的《后窗》或斯通演出的《本能》不同，李帆不是通过城市人在室内的私人生活和内心剖析来揭示城市，而是通过公共空间中的城市人的群体活动来表现城市人的“面具性”的角色更替，以及在流行文化的追逐之中城市人的“非个性化”。讲到城市，我想到菲利普潘什梅尔的一个界定：“城市现象是个很难下定义的现实：城市既是一个景观、一片经济空间、一种人口密度；也是一个生活中心和劳动中心；更具体点说，也可能是一种气氛、一种特征或者一个灵魂。”李帆以建筑空间为框架，展示不同功能的建筑空间内人们所从事的不同的社会活动，这些活动源于人们在城市中追求个性、追求时尚的强烈欲望，结局却往往是非个性化的“无名状态”，在大量的信息和潮流性的追逐中，模仿与不断的求新成为人们相互参照和攀比的生存氛围。在李帆的作品中，１９９６年的系列画以物质消费为主题，１９９７年的创作则以文化消费为中心，集中展示了城市人沉溺其中的盲然与狂热。在大饭店、购物中心、超市、麦当劳、美容院、台球厅、迪斯科舞厅、电影院、音乐厅、健身房等公共空间里，我们看到了形形色色的城市人，他们多姿多彩的日常生活既使我们感受到了这个时代的匆忙与活力，也意识到了某种城市生活挟裹人流匆匆而行的仓促与无奈。有意思的是在这形形色色的城市空间的描绘中，李帆没有忘记八宝山的忙碌，即使在这里，送葬的人们仍然不忘显示自己的社会身份，有滋有味地扮演自己的角色，这使得李帆为自己的一系列不无幽默的作品添上了冷峻的一笔。
１９９８年的黑白系列，又是由繁至简，对城市生活由宏观的鸟瞰进入近距离的剖析，由生活万象的呈现进入人物内心的刻划。形象仍然具体，但却具有荒诞意味，由清晰转向疑惑，明确转向多义，反映出画家的思考进一步深入，观察的视线已从日常生活转向人们不太注意的社会异常人群、边缘人群以及青春期少年。这里我们第一次看到画家的自画像出现在画面上，他将自己也置入都市的人流之中加以审视，以自己的电话作为监督电话是否也是一个饶有意味的调侃？或许是一种清醒后的无奈？李帆以自己近十年的执著，勾勒了２０世纪９０年代中国都市的众生相以及城市的变迁，他的作品已经超出了北京的地域性，具有了切入中国当代都市生活的深度。
版画家苏新平认为，中国的版画将会在三个体系中求得生存与发展，一是商业化的大众化版画；二是院校的探索性版画，探讨纯粹性的版画本体语言，注重技术、材料和表现语言的实验，讲究形式风格和个性语言的挖掘；三是具有社会性和观念性的版画，这一类画家已具备了熟练运用版画语言的能力，但并不以此为目的，而是以艺术家的责任感去关注社会、关注大众，作品有针对性，敢于提出问题且观点鲜明，这一类版画家更具有扩张力和扩展性。我对这一观点深表赞同，但如何理解这三类版画的相互关系及其相互影响，仍然是有待深入的研究课题。李帆的创作为我们提供了一个很好的分析个案，有助于我们了解现实主义的绘画在当代如何深化并拓展自己的生存空间，艺术语言的探索与社会内涵的表达如何结合并进。对于他投身版画艺术十余年以后才举办第一次个展，我十分欣赏，还是借用３年前的那句话，希望他以自己的年轻和执著，以他对生活的热爱，为后人留下更多更好的有滋有味的城市历史画面。
1999.3