赵力
正如许多评论家所言，作为当代画家的闫平及其作品，已经成为了新时期以来中国美术发展的代表，已经被写入了新时期的中国美术历史。事实的确如此。纵览闫平各阶段的艺术创作，一方面既如此真切地反映出历史时代的转折与文化精神的递进，一方面又相当成功地结构出个性的艺术语言，并由此提升浓缩为中国当代艺术的图像经典。阎平的艺术特质涉及体裁选择、图式色彩、情感传达、意涵创生等诸个层面，而日臻成熟的具体呈现即在于画家将自我的艺术理想付诸艺术实践的自愿自觉，以及在主题、图式、技巧等方面的融会贯通又新意迭出。近期的一些研究者更从女性主义、文化交融、人文精神的新视角来观照闫平及其艺术，这些努力无疑也为人们的进一步解读拓展了视野。
亦如许多评论家的结论，在他们眼中，像闫平这样出生于20世纪50年代的一辈画家往往具有某种显见的共性：强烈的社会使命感与社会责任感，积极的社会参与性与社会批判性，热衷于宏大的历史性叙事，追求经典性的形式与意涵的表达，彰显人文精神与人文关怀，等等。正是由于这些显见的共性，使之与稍后崭露头角的“60年代”，尤其是更后的“70年代”、“80年代”，形成了愈加明确的“群体区隔”。作为“50年代”艺术创作群体中的一员，艺术创作之初的阎平同样立基于20世纪70年代末期所谓“新时期”的社会文化的背景层面。其70年代末至80年代初期的作品，毋庸置疑地亦成为画家义无反顾投身于当时“现实主义”的创作洪流的有力注脚，而那些在山东艺术学院课堂上所完成的大量习作则可视为闫平正规而全面接受学院美术教育的阶段性反映。
而当“乡土写实”在80年代初期迅速成为一种流行风尚的时候，闫平亦成为了其中重要的一员。回顾闫平的本科毕业创作，这一阶段的作品往往又能够以乡土化的特有的感情、气质，以80年代的观念思想与文化眼光去观察、表现“山东人”和“山东乡土生活”，并由此形成自我特色。而画面中所洋溢着的浓郁的“风土人情”，亦与“写实主义”的描绘手法有机结合，不仅引领出新时期山东地区油画创作的崭新局面，同时也有效地克服了“当时普遍存在着的对‘风土人情’表面化、简单化理解的现象。”
80年代中期闫平的创作，表面上似乎仍延续着“乡土写实”的基本路线，但仔细观察仍可以看到画家在创作思想与艺术风格上的诸多潜变。画家有感于“乡土写实”因公众普遍赞誉、激励以至于追随者的“源源而来”，同时闫平也清楚地认识到，基于城市文化的关照以及“蜻蜓点水式的生活体验”，既无法窥知真实生活者自身的生命活动和价值观念，又因风格的日趋矫饰而使得“质朴的‘乡亲’逐渐离开了养育他们的真实‘土地’”。事实是这一时期阎平的艺术实践，还在某种程度上标志着“乡土写实”在形式语言上的再次分野。画家逐渐抛弃了现实主义的典型性和干预性，对形式的关注令闫平开始不断猎取和融合了多样性的绘画语言，从而回避了“风情画”由于对情调、情趣的内容因素地过度关注而日益呈现出的颓势。在一些作品中，闫平一方面有效地保持了相对纯正的生活气息，一方面又不再如先前那样简单地把生活直接移入画面，即所谓的“定格”，而是将画面中的所有物象更多地服从于形式的安排，从而体现出画家在构图、造型诸方面的纯熟技巧与掌控能力。 80年代末的闫平代表着来自学院的油画家所开展的对“乡土写实”某种超越。在具体的艺术实践中，画家一方面超越了那些由于缺少某种与日常现实的普遍联系和精神内涵流于一般化的写实绘画，一方面又依据题材的魅力而使形式更具内涵，并将其艺术逐步提升为“表现了一种对生活的看法，一种对某种精神的追求，一种在自然中追求原始质朴的感情，表明现代物质文明的发展与人类精神追求的矛盾”的文化成果。而随之而来的则是取材范围的逐步扩大，以及形式风格的拓展演进。在取材方面，除了对山东地区乡土生活的有机撷取之外，也有对童年、青春和先前所忽略的情感片断与生活场景的注目；而在形式风格方面，闫平对应于80年代以来关于“形式美”的讨论，尤其是‘85、‘86 美术新潮运动之后日益多样化的文化思潮与艺术格局，更加强化了对西方现代艺术语言与艺术形式的选择与引入。
1990年完成的《秋水》无疑可以视为画家艺术创作道路上的某种转折或者“分水岭”。即便该作品仍通过表现船家的日常生活而弥漫出浓厚的“乡土味”，但闫平似乎更着意于引入表现主义的绘画手法，从而增强了作品的“现代意味”。此外，逆光的运用既显示了画家对于形象的洗练概括，同时近乎剪影的造型也有助于进一步删除了琐碎的细节，突出了肯定而有力的笔触表现。同样引人注目的是闫平在《秋水》中关于“母与子”题材的着力刻画。事实是在“乡土写实”阶段画家已经开始关注这一题材，只是先前的创作更多地将“母与子”与确定的乡土环境氛围结合起来，在突破那些公式化的“英雄母亲”、“革命娃娃”的同时，而将其逐步演化为对“平凡生活”的真切礼赞。然而《秋水》中的“母与子”，已经不再是对具体现实生活中母子间亲缘关系的文化探讨，或者对乡土场景中“平凡生活”的无限回味，而是提升为某种基于生活而高于生活的“人文关怀”的精神层面。
90年代初的闫平已经深刻地认识到，“技术语言”的提升与完善是自我理想最终实现的有力保障，画家甚至认为“既有的风格”可能成为自我艺术进一步拓展的羁绊。这些无疑构成了她下定决心到北京中央美术学院研修的初衷。在研修期间，闫平如饥似渴地吸收来自西方的绘画养分，也从不讳言向博纳尔、维亚尔、德尼、凡•高等前辈大师的借鉴。1991年，闫平开始构思并创作《母与子》系列，并试图通过这一相对“聚焦”的实施计划，将业已深入的文化思考与风格的革新创生有机结合，从而推动自我风貌的初步达成。
初期的一些作品，无论是题材还是风格，都可以视为《秋水》的有机演化，只是乡土味的船舱换成了更生活化的“室内景观”，这令这些作品具有了显见的现实意味。虽则一些女性艺术研究者往往结合女性主义的理论观念与身份视角，而将其归纳为“当代女性的自我意识和性别自觉”的结论，并进一步认为“这些作品因其真实的反映和提出女性的处境及其问题而具有现实积极意义”，但是从当代艺术的横向比对中，我们仍然可以将其视为某种共同性的思考与集体性的行动。事实是在90年代初期的中央美术学院，已经成为了“新生代”滋生繁衍的温床。这是“60年代”出生的一群，而“新生代”的共性，即是开始将眼光投向日常的事与物，开始讲述一些与己有关的生活体验。当然，我们无意将闫平的创作归为“新生代”或者视为“新生代”影响的产物，因为无论如何两者之间都存在着明显的“代沟”，而闫平也从未像“新生代”画家那样将这些对生活的体验以一种冷漠、平凡、嬉皮的态度来加以重现。然而，我们能够将两者普遍联系起来的观点，不仅立足于时空上的客观重叠，同时还在于两者对于现实生活同样的敏锐感知。也正是缘自这一基点，阎平通过以“当代生活”为对象或背景，也使其作品具有了和“新生代”同样的“现代面貌”。
而从更为积极的意义而言，闫平这一时期的艺术转型潜伏着一种革新和变化的因素，它不仅对应于90年代张扬个性的文化潮动，对应于个性的而非群体的、独立的而非协作的创作机制“整体蜕变”，同时也将有力地推动“个人主义式”的风格创生和形式独白。在稍后的系列作品中，通过作品闫平很有特色地表现出对对象结构质地的兴趣，它使画作走向碎笔触、高明度的印象主义，各种蓝、红、黄色组成了绘画色彩的丰富感。在一些作品中，闫平将前景置于阴影之中，从而达成纵深的透视空间。而另一些作品的空间是以家具的透视加以表现的。手法虽不一致，但这仍然是一个个有一定界限的几何空间。有特色的是，闫平用人物或物体的外轮廓来限定色彩的面积，因此，从某种意义而言，色彩的运用更加自然主义。尤其是在描写床单、花衣的时候，她用物象的外轮廓线组成一个个线性的美丽图案，并赋予图画一种有韵律的表面装饰风格。
从90年代至今，闫平始终孜孜不倦地发展着她的“母与子”系列。画家越来越关注画面的自足性与风格的完善，于是闫平开始对画面进行纯化的尝试。在此，闫平有意无意中发展出一整套所谓“厚涂”的技法系统，即以大而粗放的笔触来删除不必要的细节，并有意留下明显的笔痕，以加强一种表现的效果；而色彩因笔触的重叠或滞顿而累积，但通过色的比较与对应却依然透明和明晰的。“厚涂法”的另一个成果则是关乎油彩所特有的画面肌理美感的生成。在长期的艺术实践中，画家闫平已经认识到油画特有的材料美感，以及通过画面肌理的表现而引发的视觉语言的无穷变化，而这些都是油画家常常忽略的部分。因此，闫平在创作中有意识地竭力放大油彩的自身特质，于是色彩中不同的色差与对比关系，演绎出了作品的跃动节奏，并在画面材料的衬托下生成了各种各样的肌理美感。而这种节奏又对应于画面中那些爆发出来的加厚部分，以及从一处到另一处的视像流转，令人感到某种特殊的魅力。事实是借助于油画媒材与 “厚涂”的技法系统，闫平很明显地突破了二维平面性创作的局限，甚至“跨界”到了三维空间创作的层面。而作品所表达的形式与效果，也在一定程度上加强了闫平作品的“现代属性”。
从艺术观念到技法系统的整体转型构成了90年代闫平的创作主体。但是关乎“母与子”题材的高度锁定，仍引发了来自批评界的善意质疑。作为一种有效的回应，阎平有意识地拓展出关于“戏班”的作品序列。“戏班”无疑是一个非常“中国化”的话题，所描写的对象包括舞台上的各种角色、各异的布景道具，甚至还包括了舞台背后的种种场景。而关乎这一主题的相关描绘，又可以从印象派画家德加和稍后的劳特累克笔下得到反映。然而，与德加对舞蹈者美丽瞬间的经典描绘不同，又与劳特累克对巴黎奢靡夜生活的尽情揭露迥异，阎平着意渲染的是一个关于“中国”的独特氛围，这里没有批判，没有揭露，也不是关于剧情本身或现实场景的片断或“定格”，而是历史与现实在时空上的互相穿插、交汇、叠映，犹如电影中的“蒙太奇”，又如同当代影像作品中的“闪回”。因此，阎平笔下的“戏班”，既关乎历史，又对应现实，既具有某种历史性的沉思追忆，又带有某种现实性的诗意抒情，而将两者凝聚链接起来的则是贯穿其中的“中国格调”。
与“戏班”所生成的“中国格调”相匹配的则是闫平在艺术风格上的另一进展。这是一种着眼于油画民族化的拓展姿态。在创作过程中，闫平在坚持使用“厚涂”技法的同时，又有意识地加强了“线”性的表达。当然从表面上而言，“线”的大量使用很容易让人联想到中国艺术的传统精神，然而画家引入“线”的观念表达，并非纯然是“表面化的移用与转借”。事实是中国油画历史上关乎“民族化”拓展的诸多不尽人意，其通病即在于大多停留于“表面化的移用与转借”的层面，而没有进行更深层次上的思考与尝试。诚然，闫平自己从未以油画的“民族化”为自我标榜或目标预设，而是将其视为结合个人的创作实践而做出的相应落实。对于画家而言，在“戏班”中大量使用的“线”，一者可以起到了图形辅助线的作用而有助于造型，一者能够分割画面进而满足构图的需求，最后或许才是与中国画相通相生的部分，“线”的使用将与艺术家的创作冲动相联系，而生发出某种近乎书写性的特质美感。
我们已经跨入了中国美术的一个崭新而关键的时代。但这个时代最显着的特征是改变，它太巨大，也太迅速，以至于有太多的不确定性。虽然无力掌握改变，然而我们必须、也有责任尽力去了解这一时代。尽管在重重的烟幕中想要穿透光怪陆离的视象与浮夸不实的说辞，最终看清事情的真相已非易事，然而我们别无选择。以上关于画家阎平艺术的释读，让我们在充满躁动与浮夸的当下看到了这样的一个案例，它踏实而努力，它发展而持续，它有它的辉煌过去，也将会有它的灿烂将来。这或许也是阎平艺术魅力与价值意义的所在。