文/朱其

一

李磊的花具有一种宿命气息，不同的色点像飘散的花瓣及枝叶，层层叠叠交错在一起，构成扑朔迷离的视觉；单色的线条似繁复而有序的经络纵横排列、上下穿插，显出恬淡深邃的精神。那或明亮、滋润、跃动，或凝重、迷蒙，沉寂的花与经典文人画中的花具有不同的认定。

花在中国古典文人画具有双重身份，一方面，作为花，是负载作者个人颐养及自我品格的面具，用于指认具体'性情、气度、趣味及世界观感的存在;另一方面，作为非花在画面上从无到有的诞生过程，用于即时的自我理想整合，即所谓怡情。

在这类绘画中，艺术被理解为既是一种现有入世的自我品格的呈现方式，又是一种整合出世理想成为现世人格境界的修养方式。艺术也就被限定为是峻巡于出世和入世之间的自我颐养方式。

花在外而被观之，是花;花入内心而成所思所想，是非花。所谓花非花，旨在于思想;花变之为颜色及意韵，是绘画对于作者存在的指认;花去无痕，是作者的一种出世理想;花去留痕，则是一种命定的由外入内的归宿。

指认作者个人自我品格之间的差异和指认所有个人所归宿的共同的自然宿命精神，是规定中国传统绘画的视觉精神的基本出发点。宁静而致远的视觉图式，来自于内心的世俗方式和文人群体与世俗纷尘平衡的自我纠偏的内心幻想史。绘画作为语言方式，在中国传统绘画中不在于转述客观的一股原型本质，而在于人对宿命精神的内心回应的呈现。对于观者，绘画视觉的任务是使其直接从内心感应并介入，而不需经过知性认知。

绘画在自我品格和修养方式之间的交错，也是李磊《禅花》系列所归属的基本绘画方式。

二

李磊的绘画在基本方式上仍然要描述自我品格所被塑造的现代宿命，这种宿命可以被概括为基本精神和感觉形态。关于躁动不安与复旧温和，关于乌托邦和现实精神，关于仇恨和宽容，关于学习和自我确信，关于变异和归属，关于断裂和派生。

传统绘画趋向从假想的自然宿命中寻求升华，绘画以作者的自我平衡为中心。就艺术遵从内心历史所造就的世界观感而言，心理历程的现代宿命对中国人而言在于自我的波澜起伏和四分五裂，中国人现代内心所更改世界观及遭遇心灵撕扯是空前的，它缺乏既有的内在形式去概括内心新的世界观感。以挪用的现代知识作为现代世界观的替代形式，是现代中国人的一种基本的内心语言方式。

作为画家，李磊将自己的内在世界观感变成了一种绘画性。感受性的情景变成色点、线条、笔触和色区，它接近于塞尚的方式，把事物变成色块或线条等形式语言。但李磊的绘画性不属于纯粹造型，它更接近了传统绘画内在精神，即呈现心灵直观面貌。在传统绘画中，绘画视觉不仅是通过对象直观自我原型的结果，它也是自我伴随直观的时间进程发生微妙变异的结果。因此，传统绘画概念的核心在于它的过程，绘画活动本身是一个自我发现伴随着自我调整的修正行为的过程。

李磊的绘画将传统绘画的自我进程和个人的复杂的现代自我观感与绘画性的形式语汇给合在了一起。绘画表象看似类属于一种西方式的纯粹抽象绘画，但内在精神仍然从属于中国传统绘画的自我法则。西方现代抽象绘画的出发点在于将纯粹造型从具体的形象中分离出来。它既有对象的具象原型，也消除对象的人性品格的自我时间，西方绘画的准则在于表现非自我对象的真实原型，与中国传统绘画属于不同的绘画概念。

塞尚将时间从自我中消除，只保持敏感的视觉知性。李磊的绘画所回归的传统法则在于，绘画语言与内心情景保持一种回应，它们互相穿插，保持没有明确分界的型态。它们看上去与传统绘画对于自然影像的模仿却相去甚远，主体仍然存在，但不再是那个浸润于自然之道的哲学的美学自我。庄子说，不可问道是什么，否则就像表明有脱离具体事物的身外之道。道于庄子的理解是接触后而得知的，而事物的分界和是非在于人为。这种观念也决定了中国传统的语言方式，与西方文化的纯思辩知性不同，它不用纯知的形式揭示，而是创造者可以认同和回应的公共自我情景。山水花鸟绘画也是这种语言方式的一部分。

李磊的绘画不仅设定的绘画主体的在场，也设定了观者可以回应的一般性现世情景。它回到了绘画传统的内在关系，即绘画可以让两个主体进行内心的视觉直观，但绘制活动并不顾及观者，而只遵从作者自我中心的一般哲学和美学观。但在自然精神的美学和哲学内含上，主体之间的认同在内含上并无差异，差异只在于自我品性。因此，在中国传统的美学主体之间，艺术的自我修行不构成公共性认同的障碍。

在《禅花》中，李磊使类似现代西方的绘画语言成为可以直观自我的内在表象。

三

在认同了这一基本的绘画法则之后，李磊的问题就回到了绘画自我的现代宿命。传统绘画的宿命在于，它所依靠的作为世界观的自然哲学范畴进入现代之后开始变异，自我范畴开始渗人工业精神，现代乌托邦和知性的逻辑方式。现代中国文化的世界观缺乏自我的内在语言方式去组织变异和在动机上冲突的内在观感，但世界观的内在语言方式不仅创造绘画的自我也创造绘画关系。

绘画语言在现代绘画观中被理解成与科学相关的纯粹因素，但绘画语言在个人世界观感的构成中具有它的动机和心理因素，在此基础上它折射出基于现代自我历史的内在事物观。

与李磊的《禅花》伴随的问题是，在回到群体语言方式的现代断裂前的出发点后，绘画对于色彩，形象和事物性的体验伴随着现代自我世界观感的变动尚未构成完整的原型视觉观。在绘画中，李磊试图抽象出个人基本的哲学经验，但这一哲学经验仍然处于迷蒙、飘忽、暖昧的幻想性，它的美学也仍然模糊不定。进人现代之后，中国现代绘画的色彩开始融合各种动机，但缺乏确定的观感和观念。

李磊的绘画语言似乎晃动于塞尚的绘画性和文人画的自我直观之间，所谓花非花，在又不在。李磊的宿命还体现于作品的一些标题，比如九四年的《我是我自己吗?》和现在的《禅花》。李磊的色彩视觉完成了自我动机直观的融合，但它们尚未构成自我世界观和事物观的内在一致性，从而达到一种形式哲学。

但这不是李磊的个人问题，而是一个中国现代艺术的基本的语言方式的问题。中国现代生活需要回到现代的心理历史深处，从个人内心去超越群体的内在方式。而绘画是建立内在事物观的一种重要的语言方式。

（□ 撰文 朱其 发表于《江苏画刊》2000年第七期,《艺术家》1999年第一期）