记得十年前在《宁静致远》一文中，曾表明过我的对人物画的态度，即“我一直是把人当人去画的”，这一理念至今没有改变，在追求创新的时代，怕是已经落伍了。在蒋兆和先生的时代，对现实人物直面的表现是创新的艺术，现在时代变了，人们的观念和追求也变了。可是细想，其实这个观点也不是我的首创，只是表示我对直面现实的认同和坚持而已。我的画自然不能说是时代的新的艺术。

现在的工笔人物画多表现都市青年，或少数民族人物，即使是村姑也接近城里的小资了，且多以大、细、繁、满、柔和悦目为时尚，或富丽或甜美，或肌理或重彩，对绘画形式语言的追求很自觉，从构思选材到形式趣味，都让人闻到与时俱进的气息。看到工笔画没有因画种古老而暮气沉沉，其实，无论在工笔画的鼎盛时期还是式微年代，它们的存在除内容与形式及文献意义之外，还记录特定环境下人的精神状态和趣味追求及时代烙印，联想到语言的形成大抵相似，在交流中传承，在传承中丰富。大家遵循彼此能够接受的方式去沟通，形成了对语言的讲究和习惯，至于交流的腔调、情趣及品位等与表达相关的问题，则是交流者个人的事情。好的语言应当是简洁明了，真切自然，雕饰过多往往会势得其反，而伤其内质。工笔画属程式性很强的画种，讲究制作的循序渐进和平心静气的表达，不易直抒胸臆反易僵化刻板，因此在元代以后经历很长时间的式微和低靡，到上世纪八十年代以后才重现复兴的起色。它的复兴是在画坛多元格局形成之后，文人画趣味退隐，水墨画不再占据主导地位，工笔画色彩和制作上的长处在被赋予了新的内涵之后重现的。

本人不属气质好的一类人，弄潮的事是不去想的，到现在连观潮的热情也不高了，也就或多或少的吸入些潮气。自觉得我的画是不入时尚的，而且，时下以虔诚态度画这类人物肖像尤显得吃力不讨好，被画的人没闲看，寻常人家不屑挂。上次山东一个画家对我说像这样不喜庆不美的画他是不碰的，当然，我也不画他喜欢的那类题材。这是没有办法的事，因为各有所好，才有选择的意义，古语说得好，“敝帚自珍”！“古之学者为己”，画画首先得感动自己，这也是我在肖像里所要追求的，算得是认真投入的自娱自乐吧！不入时尚，只是不想使画画或常说的创作功能化，如果画画除直接为社会服务以外还可能有其他作用的话。想慢慢地咀嚼品味被渐渐淡化和失去的那些东西，透过现实形象寄托理想，即珍惜生命的价值，体会人性的温润！

因为喜欢肖像画，自然就多了一层关注，每个人都是独特的，看仔细了总有什么道不尽的东西牵引着你。也因为画肖像一直把素描看得很要紧，画画时通过我的素描经验把体察、构思、表达提炼出来。素描不仅是再现的功能，更重要的是把体察形式化，留住深刻与鲜活的生命状态。我接受宗白华 “美是丰富的生命在和谐的形式中”的观点， 以为是好作品应具有的特质。有些事真是令人费解，写实造型已成为现代中国人物画的通行手段，相比五十年前的蒋兆和先生，除艺术感染力不足之外，在造型能力、专业理论和传统功力上几乎什么都不差，该懂的都懂了，而且技艺娴熟，手法多样，但以作品相比较却让人看不出有更多的可比性来，小家和大家不言而喻。像书店里教美术考生的素描书铺天盖地的一片，有技法大全的意思，范画的比例、结构、空间都没有问题，就是不感人。由此可见，从技法学习绘画，又从技法理解语言，理解创新，似乎视觉艺术只是可见处的功夫，多样化探索也集中在这一层面上，与心灵总是隔着一层，而我以为好作品应具有“美是丰富的生命在和谐的形式中”的特质。的确，当直奔形式来做，看到的花样多了，内心的丰富性和真切感人的东西却减少了，尽管它们不一定是非此即彼的关系，但事实却是这样的结果。由此想到，“通行手段”不可以当作艺术的目的，尽管添加了一些新花样。的确每个人从形象里解读的结果很不相同，不能因为美术考试画人头像，就把伦布朗的肖像归入试卷或习作类，其境界悬殊是不好比较的。我喜欢伦布朗的肖像画，站在画前你会发现他抒写般的笔触里承载着怎样精微用心，耐读得令人叹为观止，以至忘记内容和形式的区别。在艺术中所有可见的东西都是围绕心灵展开的，作品风格不是给人看的，或者说刻意让人看风格的作品不是好的风格。蒋兆和先生的画第一眼打动你的是钻心的感动和震撼，是发自内心地对流离失所的平民众生深切同情与爱，观者感受到的是心心相通的朴素和真挚，而不是风格和笔墨。还是那句话，面对具体人物每个画家从中发掘的总是与之心灵相近的，其他常视而不见，即使持相同或相近的态度，也会因秉性趣味的差别而有所不同，纯客观的艺术是不存在的。

以肖像论，西洋画强于中国。中国古代传统向来崇尚主观情感的抒发，较少往实处较劲，直面现实的画不多。早古肖像画虽然有名有姓，但不是以人为本，而是以人说事，形象是画家心目中的：如顾恺之的《列女人智图卷》、阎立本的《历代帝王图卷》等；中古肖像画明显加入了现实因素，但依旧是程式的现实：如顾闳中的《韩熙载夜宴图卷》、赵佶的《听琴图轴》等；近古肖像画进一步接近了现实人物：如曾波臣的《葛一龙像卷》、禹之鼎的《王原祁艺菊图卷》、任伯年的《蕉荫纳凉图轴》等。从明代以后的肖像画开始更关注个体人物具体特征，并吸入了西洋画的造型元素，在层次关系上有了进一步的丰富，其中不乏精品和特色，但无论在数量还是对人物内心及情态描绘的深刻程度方面还是显得略逊一筹。作为中国画家自然要研究中国画的传统，作为肖像画的创作与研究，我借鉴多的是西洋画，但在语言的根本处索求的是中国味，而不是郎世宁。认同“中学为体，西学为用”这一理念。

我看重肖像画的可读性，希望以形象对话，为之努力的却是把技巧藏在形象的背后。即使工笔画也是如此，把技巧融于内容，把中西绘画中与我有益的因素相融会，在写实和写意之间用心平衡索求的分寸。我以为精神性隐含于它的可读性中，在我是通过对人物个体间不同形质情态去把握的。希望通过这些活生生的个体形象阐释出人性的朴厚与永恒，坚信当这种理想化的字句被载着活力和沉甸甸的情感浸润充实的时候，就不再是空洞抽象的符号了。

                                                                                       2008年11月