油画，就其作为艺术语言来说，如一颗种子，可以在任何一个国家的土壤中成长，同时，也因土壤中的养分不同而成长为各种不同形态的大树，这是油画作为一种世界语汇所应有的多元发展形态。一百多年来，中国油画在中西融合的呼声中摸爬滚打了近百年，然而什么是中国油画所应有的健康和正确的发展道路，至今未取得共识。油画语言中渗入东方精神无疑是精神层面融合的必经之路，但用哪种中国绘画元素与这一世界语言对接才能最好实现这种精神的融合呢？这成为“融合”探索思考的关键。水墨形式被作为中国绘画的重要代表首先被提出，但用油画材料创作东方情愫的水墨，这种尝试最终只能借用油画材料创作中国画，而其作品从形式和精神本质上仍是中国的水墨画。而“意象油画”的提出，因概念的宽泛，有的只是取写意笔法为西方写实油画松帮，有的抑或就走向了抽象。此道探索的路数众多，还难有一个明确的价值取向。也正是在这一片朦胧中，中国油画酝酿着探索新方向的可能性。油画这颗种子来到中国，究竟该用什么样的土壤去培育它？中国本土艺术中究竟哪些可以与油画取得最好的共融？这是重彩油画这一概念提出，并进行持续思考的核心问题。
一、重彩的“原点”性意义
选择重彩与油画对接，首先源于它们形式上的相似性。中国使用“重彩”这个名称有千余年历史，唐朝张彦远《历代名画记》“论画体工用榻写”章中有：“……东阿之牛胶、漆姑汁，炼煎并重采，郁而用之。”“重彩”是一种以胶为媒介，可以多层覆盖，厚涂彩色的绘画。因而色彩是重彩画的重要特性之一。宋元之后文人画的兴起使得水墨画很长一段时间占据了中国绘画的主体地位，它削弱了人们对重彩绘画的关注，但着色的中国绘画史可以上推到新石器时代的彩陶纹样，此后的汉代墓室壁画以及受域外艺术影响的晋画，也一直是在色彩领域内展开的。魏晋南北朝应是重彩画发展的一个重要时期，此时除了色彩较此前更丰富运用更加自如外，另一绘画因素——线条，也开始日趋成熟。受到域外色彩画风的影响以及高古游丝描等线描方法的出现，使得晋代绘画从线条和色彩表现力上都较此前有了长足的发展。宋代艺术家米芾（1051～1107） 曾用“笔彩生动”来描绘晋代绘画的特征，即在用笔（线条）和用色间取得了高度平衡与合一。更重要的是在魏晋时期，顾恺之（345～406）在这一时期提出的“传神论”美学观，将精神因素融入到了艺术创作中，中国绘画由此进入了一个更高的艺术境界。以敦煌莫高窟壁画为代表的重彩画在这一时期得以完善，发展成为一个成熟的画种。在考察这些因素之后，重彩之所以和油画对接的理由也就更加清晰了：世界没有一个画种像中国的重彩画一样注重线条的表现力，此后中国的传统绘画也很难在色彩这个范畴中突破此时的一个原点性高度，早期重彩画中所体现出的独特的空间构成关系也成为了承托中国人特殊观物态度和宇宙意识的最初形制，而这所有要素又都是在一种强调主体能动性的“写意精神”中展开的。因此，传统重彩画囊括了此后中国传统绘画精神和技艺发展中包括色彩意识、线条元素、空间观念、写意精神等各种元素，它应是中国画此后发展的最初“原点”。这种空间意识、线条张力尤其是色彩性能，也都让它在承接油画这一世界语言时候表现出最大的融合可能性。重彩画无疑是油画和中国绘画对接的一个最为合适的突破口。加之它强大的包容性提供了可供吸收和融合的众多元素，在和油画对接过程中表现出了很强的生命力和发展的可能性。
而回到重彩画自身发展的立场来看，在经历了宋元之后式微的阶段，重彩在今天进入了新时期重新整合期。该何去何从？如何焕发出重彩画新的生命力以具有“现代”特性？这些都是当今中国重彩画面临的重要课题。《首届中国重彩画大展理论研讨会发言纪要》这样描述现代重彩画：“它是中国画的开放形态。因此，它既大力发扬我们民族的艺术精神，又坦然借鉴油画、版画及日本画的绘画手段。”借鉴是必然的途径，但什么才应是借鉴的主要取向？如何借鉴？这又该回到重彩画在当今处境寻找答案。如果回顾传统重彩在新的时代情境中的处境后不难发现，重彩的问题其实主要集中在一些技术性问题，例如，重彩的材料和表现技法可以使画面很细腻深入，然手法的纯熟也同时带来了程式化的问题，在作画速度、自由挥洒、直抒性情方面受到很大的限制；它强调装饰性的特点，却使其在表现诸如宏大主题和深刻内涵上显得无力。因而在形式和精神深度的表达上，重彩语言都缺少这一时代艺术所应该具有的表现张力。这些问题的解决有待于一种与之能互补并融合的成熟绘画语言。要创造具有活力的新重彩画，借鉴油画是一条明晰的道路，在转换材料的基础上将笔触与笔意共融，写实与表现性色彩共融合，有限与无限的空间共融，既能达到酣畅表现的效果，又能在精神深度的表达上超越传统重彩画。这便成为了重彩油画存在另一个层面的原因。
二、从形式的融合到精神的超越
如何借鉴则取决于对“融合”这一行为过程的理解。融合，不仅仅在于材料技术等因素表层的并置和拼凑，也不应陷于形式的挪用，“新瓶”装“旧酒”的“油画水墨”是否实现真正的融合也仍待商榷。融合的本质理应是精神、灵魂和血液的融合，是一种逐渐从材料、技法、形式的有机渗透并最终实现精神层面的合一。重彩油画的探索正是沿着这一路径从线条、色彩、空间意识以及精神层面的融会这四个方面来思考并实践的。
1、“线条”概念的拓展
线条是中国画构成的基本元素，重彩画又是东方纯熟线条的标志性画种，也是后世不同线条变化的雏形。魏晋顾恺之的形神论标志着中国绘画讲求气韵的内在需求产生，这种诉求从最初就是通过线来实现的。从“春蚕吐丝”般均匀的铁线描法到出现起伏变化“吴带当风”的“莼菜描”，再到文人画出现后的“泼墨”、“没骨”、“米点”等各种源于线条的表现方式，古代画家们都在如何用线条造型与气韵传达之间不断地探索，力图挣脱束缚创造新的富有表现力的线条语言。直到元代艺术家在解决用笔和传神问题上选择了“以书入画”为切入点，变描为写的用笔之道真正使得手中的笔灵动起来，不再拘谨勾画，内在情感由此得以抒发。中国绘画发展至此，形成了一种成熟的线条表达方式。“变描为写”正是重彩油画中线条语言的核心特征。自上世纪初油画进入中国始，就有很多画家尝试在油画中引入线条这一语言，但长期的创作实践证明，传统意义上用以勾勒描摹的线条和油画材料性能及表现手法是有冲突的，如果要在油画中吸收传统绘画的用线，必须将“线”这一概念拓展开来。而一旦将“勾勒描摹”转换为“写”，便可化点为线，化线为面。早在敦煌壁画中，线条就已演变为各种笔法的变化，线条可以是笔触变化产生的不同形态、不同色块，以及不同色块变化而出现的色线，甚至可以是不同色域之间的界限。这种强化书写性的线条表现是重彩线条元素进入油画语汇的必然途径。反观西方油画，其实并不乏线条大师，远到文艺复兴时期的波提切利，近到印象派之后的莫奈、塞尚、修拉、高更、梵高、莫迪利阿尼、马蒂斯、毕加索、克林姆特等等，都在使用线条。在西方古典绘画中，线条是在认同立体块面结构基础上，在与光影结合中得以成立的，这种理解中的侧重点并不在于强化线条自身的价值。西方现代艺术家尽管有意在这一体系中演绎着原属于东方的线条，但在一部分艺术家意识里，（例如毕加索的立体主义）真正改变的是对“立体”这一概念的理解，而并非他们的线条观念本身发生了变化，线条在他们笔下仍是为了服从另一种立体造型的需要而存在的。还有一部分艺术家的线条表现，是在受到东方绘画的视觉冲击后进行了直接搬用，而这一语汇在东方语境中承载的精神内涵却很难随形式融入他们的艺术创作中。也就是说，在他们借鉴东方线条来表达西方精神内涵的过程中，形式和内容，和意义之间的关系实际上是断裂的。重彩油画试图基于油画自身的立场，创造出属于油画自己的线条表现方式。它来自于东方绘画线条的原型，也继承着中国艺术线条中所凝聚的古典精神，但又不是东方线条形式的直接照搬；它使线条摆脱了为立体造型需要所有的依附性而独立出来，又因油画自身的特性，用“变描为写”的手法将线条转化为千变万化的笔触，以突破原有线条的样式，既避免了传统重彩画中程式化的线条表现，又拓展了油画用笔的丰富性和生动性，并最终形成属于油画自身的线条体系。
2、色彩理念的融汇
如前所言，重彩之所以成为能和油画对接最理想的突破口另一重要原因在于它的色彩特性。重彩以“重着色”为特征，“重着色”以粉质颜料——天然矿石颜料为主，覆盖力极强，并且颜色非常丰富。因此在用色这一点上，重彩和油画最为接近。曾经的中国油画探索常将油画的色彩性减弱到和水墨等同，而在融合中忽略色彩丰富性无异于否定油画最本质的特征。但色彩层面融合的也远不止于表面相似而已，尽管都用色彩，然中国和西方的色彩观念和设色原则却大相径庭。中国人的色彩意识并不源于视网膜的直接感觉，更注重事物的固有属性在内心产生的一种心理感受。“随类赋彩”便是这种色彩观最早的表述，也成为了后世重彩画的重要参照。“类”代表着一种属性划分。它说明中国人的设色并不拘泥于“所见即所得”，而是通过“布色”、“设色”而“观气采色”，是主观性色彩和象征性色彩的综合，更是内在心性的显露。“五色”之说将色彩归类为五种基本的色彩元素，即青、赤、黄、白、黑，这一学说不仅是对色彩现象本质的概括，而且与时空观念，伦理道德甚至医学音律有着千丝万缕的联系。将哲理纳入色彩观念中，成为“五行”学说的一部分。也成为一种宇宙观念的显现，因而中国古典绘画在赋色原则上是极强调主观性的。以“意”赋色的色彩观，在重彩画中的显现形态更被推向了一种极致，形成了强烈的装饰性效果，从另一个角度看，这种主体意味太明显的装饰感也阻碍着色彩按自身规律的健康发展。西方古典油画进入现代形态，其色彩带有强烈的主观性和表现性，这和重彩画容易取得一致。同时，西方古典油画所一向遵循的客观写实的色彩原则，对依赖主观感受的重彩画色彩又有一定的补充和制衡作用，这两种虽完全不同的设色方式，在这种理念的整合下能够形成一种共融和互补，从而焕发出新的生命。
3、空间意识的超越
在空间意识的融合问题上，重彩油画同样面临挑战。众所周知，西方人的观物态度是站在物象之外的客观立场，是一种相对静止的观物状态，这就决定了西方绘画中的空间是严格遵照科学的透视法则的。中国的美学观则从一开始就拒绝将“我”作为“他”者存在，强调的是“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。”因此画家的观物角度常常是漂移的，他们可以在画面中“俯仰自得”，“以大观小”，“移步换景”，将时间的延展性纳入固定的画面，使之与空间进行融合；可以在画面中任意压缩或沿展空间，视角自由转换，转换完成的视角可以在一个平面内拼接，这些独特的方式也就带来了想象的空间感。这种特殊的观物方法促使中国艺术家对二维中的表现更感兴趣，着眼于构图的平面美感，而对西方所谓体积和空间关系较为淡薄。这种空间观念在重彩画中被推向了一种强调画面构成和装饰性、几乎不存在三维空间概念的极端取向里。重彩油画的关注点在于如何通过整体组织画面，去获得一种超越两种空间概念之上的更高的起点，并沿此不断深入进去。这一起点，是在理解两种不同文化的时空观念后去实现的融合。它不能被简单地理解为三维空间加平面构成。一方面，重彩油画需要西方带有写生性质的观物态度，如直面自然的现场取景，以获得贴近自然和生命本身的生动感，又要在这一过程中充分调动主体的能动性，运用中国绘画中灵活多变的观物角度，更为有效地组织画面，在不违背油画空间特性的前提下，充分考虑构成关系，在构图中将其自然地融入画面。另一方面，它的空间和体积关系并不完全依靠西方绘画中通过运用色彩明度去呈现素描明暗关系的方式来实现，而是通过调动色彩关系和色彩的表现力去完成空间的塑造，并在实现这些融合之后最终获得和谐感。
4、“写意精神”的统领
中国绘画经过几千年的历练，已形成了一套符合这一民族精神的美学标准和表述体系，我们虽可根据需要借用各种新的意识来进行转换，但若一旦变更了中国画这一内在核心，便会从根本上脱离中国绘画的品格。无论是前述的线条、色彩、还是空间意识，表面上都属于技法层面的整合，而在西方绘画语言中融入中国艺术的形式之所以可能实现，是因重彩画始终坚守着的中国绘画的核心——写意精神。统领那些承载了中国美学内涵的各种形式因素的也正是中国艺术中的写意精神。在以线条造型为基本特点的中国画中，作为主体的“自我” 在毛笔或疾或缓的运行中参与其中，使得线条具有了生命力。这种由线构成的特点决定了中国画在线的组织过程中“舍具体，趋抽象，于笔墨点线皴擦的表现力上见本领”。这种“趋抽象”的线条因素是中国画“表意”体系中的重要部分，它使中国画家将笔墨特性和情感融入造型之中，自然生发，表露，这正是“写意精神”的所在；在色彩的中国绘画领域里，“意足不求颜色似”的审美追求与品评标准，使得以“意”赋色，成了中国艺术色彩理念的自觉追求。在表达物象方面，不追摹自然物象表面色彩的相似，一贯坚持气韵和主客和谐关系的意象表达，这同样是一种写意精神的展现；在主客体关系上更是这种精神的彰显，无论是悲怆的黄河壶口，或是雄健使人敬畏的美里雪山，站在物象之外的西方写实的立场可以感受它们形式上的壮美，而一旦有了“我看青山多妩媚，料青山见我应如是”的物我交融东方写意情愫地融入，便能更深切感受其精神的神秘和永恒。这是来源于自然而又超越于自然的绘画感受，也或是超越艺术自身的一种精神上的融合。正是这些写意精神的渗入使东西方绘画在形式与形式、形式与精神上的融合成为了一种形而上的灵魂、精神与血液的合一。
三、尾声：在路上
任何一种足够丰富的文化基因都不可能无矛盾地与时代同步。中国传统艺术尽管包含宝贵的文化财富，但也透出与这个时代精神品性不再切合的过强的宗教观念、象征意味、甚至保守性等特质。重彩油画的产生，是一种外在语言和内在精神的合一，是东西方文化在化解差异中的合一。它在运用油画形式的同时实现了精神层面的置换，用纯粹的油画语言表达了以重彩画为代表的中国绘画的精神内核。一方面在传递中国精神的同时，能让中国油画在语言上与世界取得共识，获得承认；另一方面又通过油画这一世界语言的重新表述，促使中国的重彩画获得新的发展。
重彩和油画的融合，是中国油画走向世界的突破口，并形成今后中国油画走向的大框架。一种艺术实践的成功与否，最终的检验标准在于是否能形成一种能够恰当地表达主体精神和情感的成熟的方式，并能在中国绘画，乃至人类艺术的历史坐标中找到自己的位置。重彩油画的探索才刚刚起步，一切都还“在路上”。每次写生和理论总结，也都在试图解决一部分问题。但无可置疑的是，这两类画种都蕴藏着可供挖掘利用的巨大资源，它们的融汇将会成为一个有着极大拓展和延伸可能性的高起点。
——周昌新