顾平:“感觉经验”与中国艺术史研究

“艺术史学”作为一门学科已引起世人的瞩目。[1]就学科总体特征而言,它理应属于人文学科。[2]因为艺术史以图像的形式作为对人类文化的记忆,体现出其文明价值。 但是,艺术作为一种独特的形象思维方式,其图像的特征所包含的意义又有别于哲学、美学、历史及其他人文学科。

从十九世纪诞生的“文艺复兴”——一个美学概念的产生(上)

“文艺复兴”这个概念虽然有其深远的知识谱系,但无论作为一个历史分期,文化概念还是美学概念,都是19世纪的产物,19世纪按自己的需要建构出了“文艺复兴”。对“文艺复兴”这一历史分期的划分体现着十九世纪对自己的反思:十九世纪在为自己探源,在为自己书写历史,在为自己寻求根据。同时这个概念也为十九世纪的审美主义提供了最主要的理论资源。

从十九世纪诞生的“文艺复兴”——一个美学概念的产生(下)

“文艺复兴”这个概念虽然有其深远的知识谱系,但无论作为一个历史分期,文化概念还是美学概念,都是19世纪的产物,19世纪按自己的需要建构出了“文艺复兴”。对“文艺复兴”这一历史分期的划分体现着十九世纪对自己的反思:十九世纪在为自己探源,在为自己书写历史,在为自己寻求根据。同时这个概念也为十九世纪的审美主义提供了最主要的理论资源。

不受程式化约束的青年艺术

不受更多程式化的约束是第六届全国青年美展带给大家的基本面貌。诸多青年艺术家的创作针对艺术资源的选取和运用视野更加开阔;不管是相对当代还是较为传统的艺术创作作品,都得到不同程度的体现;再则,青年艺术家艺术处理的主题也显得更加多样:既有面对自我的内心思考和表达,也有年轻作者面对现实世界的观察和判断;在艺术倾向上,有的青年艺术家选择了唯美方式的表达,作品中显现出对美的主观态度。

艺术解读与艺术误读

面对任何作品在我看来要反对两个极端:一是熟视无睹,完全忽视作品的外部形式与内部符码;再就是误读或过度解读,将艺术解读带向瞎扯式的不接地气、不关创作、不管读者的“三不沾”形而上。

理论工作需要开创精神

前人所建立起的学术体系,一方面为目前研究工作提供诸多便捷。另一方面,如果对其过于依赖,又极易造成思维束缚。当代的理论家,更应该努力冲破前人成就的藩篱,去构建探索更适合于当代文明和未来发展的学术体系和研究方法。

赵孟頫书法美之辨

​赵体字之呈现赵体字的样子,与王国维评价“东坡之词旷,稼轩之词豪”是一个道理。正因为东坡是“旷”的东坡,才能作出“旷”的词;正因为稼轩是“豪”的稼轩,才能作出“豪”的词。赵孟頫之成就赵体字,实因皇家贵胄的遗韵,国破家亡的使然,传承流变的结果。

杨婉:绘画中光的语言

找到一席之地——匈牙利当代艺术的独特性

匈牙利本土的官方与民间艺术机构非常支持当代艺术的发展,鼓励青年艺术家创作,并提供展示的机会。从中可以窥探到其推动本土艺术走向世界的决心,以及对年轻一代艺术家的期望和支持。“找到你的一席之地”也成为了匈牙利当代艺术最为清晰的呼声。

阿多诺:现代艺术的接受问题

​当艺术的唯名论倾向被推向极端时,这一点便会具有一种似乎要取消所有固定秩序观念的政治内涵。这种感觉是构成现代艺术之敌对态度的基础,这些敌视者也包括爱弥尔·施特格尔之流。他们对自己杜撰的指导性理想(Leirbild)一词的偏爱,与对社会、特别是性压抑的偏爱同出一辙。

摄影是行为的呈现——关于九口走召的for lover

for lover 是摄影师九口走召拍摄他女友的一组黑白照片。照片的标题全部是一个十分简单的陈述句(它是完全中性的,不带任何情感),它交代了拍摄的时间、场景和事件。不同的照片延续了两三年时间,也跨越了几个不同的城市。照片中的女孩大都是一个人独自出现,这是这组照片唯一的共同之处。

真正的工匠精神慎谈创新

​创新是一个耐人寻味的词儿。它有一种天然的前卫精神。创新意味着创造新的样式、规则和规范,意味着对传统及既有的超越态度。

公共艺术概念中的关键词:参与(Participation)

​“参与”这一概念在艺术领域中历史悠久,而且它因其形式多样的过度运用而引人注目。它后来被程式化成了一种有点不可思议的词,用来勾勒观众在艺术实践中的联系,今天的“参与”包含了一个接受者(观众)在面对一个艺术对象、艺术项目或者展览环境时,所能表现出来的所有行为。

潜入神龙:论表达美的世俗话语(节选)

假如你在1988年的美国艺术界提出“美”这个问题,你是无法激起一场关于修辞——或效应(efficacy)——或愉悦——或政治——甚至贝里尼——的讨论的。相反,你应该点燃的论题,是市场。在那个时候,市场,是美的“所指”。假如我说“美”,他们便会说“市场的腐化”,而我则会吃惊地说,“市场的腐化?!”美国当代艺术获取合法性的疯狂热潮,至今已经持续了30年,难道以下不是事实吗?

画好大写意不在于笔墨而在立意

如果不计人物、山水,单从花鸟题材来算,从明代徐渭开始,大写意花鸟开始成熟,甚至是一个高峰。徐渭之前的梁楷,有大写意的倾向,但比较完整地实践,就应该是从徐渭开始。但是大写意的理论则比实践要早得多,北宋时期苏东坡就提出过大写意的理论,他说绘画不应该追求形似。苏东坡提出这个观点的时候,他的作品已经有大写意倾向,那幅画就是一棵树和一块石头。那棵树是纽纹且弯曲的。这体现了他对人生哲学的理解。

王华祥:无技术无绘画

“技术”被无知者和别有用心者妖魔化很久了,取而代之的是“思想”。殊不知,技术不光可以承载思想和感情,也可以独立拿来欣赏。而思想则不然,思想不是用来观看的,而是用来解释特定事物和启迪人的意识的。如果硬要把思想拿出来观看,就好比把骨架和肌肉拿来观看一样难看。

德里达:边框(上)

如果你善于数计,至少有四个假设,但每个假设都再次分化,而其构成要素被嫁接到其他所有的假设,并彼此污染;那么,你绝对不能完成它们之间的互相转译。

“新物质主义”视野下的电影媒介考古学

媒介考古学作为近年来电影理论中最具生产力的研究方法,不断提示着媒介物质性问题的重要意义。电影作为一种视听媒介,长期以来其物质问题并没有得到充分的讨论与分析。随着媒介考古学的兴起以及诸多以客体为导向哲学的盛行,电影亦面临着重新审视自身物质性的契机。本文,我引入了大量新物质主义的概念与新物质主义转向后的媒体考古学的方法论,希冀以相对实验性的方式将电影描绘为某种物质档案,并从中激发出未来工作的可能线索。

马尔格雷夫:20世纪德国现代主义的观念基础(节选)

20世纪20年代的实践家们喜欢强调“分水岭”这一概念,它将19世纪晚期与20世纪初期的建筑思想截然区分开来。纵观20世纪大部分时期的现代建筑史写作,一般都遵循着这些实践家的说法。提出分水岭的基础是这样一种信念,“现代”建筑,尤其是1920年代流行的所谓功能性建筑,是西方建筑发展的必然终点,至少就其形式语言而言。现代主义的早期实践家们几乎异口同声地强调要与过去“决裂”,拒绝回到历史的或风格主题的设计,“那时”与“现在”之间的鸿沟命中注定是不可跨越的。

虚拟影像:中国早期电影媒介考古

本文集中对晚清上海的幻灯与电影放映进行考察,通过大量报刊资料,仔细分析放映情况与观众的感官接受。本文对现代虚拟影像的考察,体现出媒介考古学的独特性,它打破线性史观,将媒介历史空间化,将媒介文化的新与旧、过去与现代并置压缩在一起,将媒介发展理解为一种再媒介,在历史地层沉积的缝隙中打捞同属于过去、现在与未来的可能性。
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话题

对“洋奖”趋之若鹜的背后?
近日有学者指出,被国人趋之若鹜的众多国际艺术、设计奖实是商业机构的盈利行为,引起舆论哗然。有人认为,近些年中国艺术、设计的进步是事实,已不需要 “洋奖”承认;也有声音指出,中国的文艺创作需要与国际接轨,“洋奖”背后是本土力量国际化的体现,你怎么看?