巴利 P·舍尔:布拉格学派的美学

时间:2018-09-25 10:12:48 | 来源:外国美学

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布拉格学派,这是对与“布拉格语言学学会”有关系的那一群学者的通行指称,它形成于20世纪20年代中期,是一直持续到第二次世界大战之后的一场活跃的学术运动;虽然及至20世纪50年代初,还未正式解散,但在捷克斯洛伐克那充满活力的时期,在1948年,它大体上终结了。一如其原初的名称所暗示——布拉格学派,在许多年里更多的是由于其成员在语言学领域的建树而称著于世,尽管从一开始,它的某些成员就已对文学研究、民间文学、戏剧以及一般艺术作出了重要的贡献,然而,只是自60年代以降,在学者们开始意识到布拉格学派作为法国的与英美的结构主义之先行者这一重要性之时,这一学派才因其对文学理论和美学的贡献,而获得了至少也是同等的声誉。

在谈论布拉格学派时,若要坚持将文学与语言学严格区分开来,那将会走入歧途。那些语言学家曾专注于文学研究,尤其是对诗的本质的探讨,而最为杰出的文学理论家扬·穆卡若夫斯基,则是以诗歌语言研究起步的,他不仅熟悉布拉格学派语言学家们的著作,而且熟悉费尔迪南·德·索绪尔的著作,后者的思想,对穆卡若夫斯基的符号学著述有重要影响。在某种程度上,语言学家们将其精确的方法应用于文学研究,那些主要是研究文学的学者则将其考察文学的视角建立在语言学理论上——正是这些努力使该学派从其几乎所有的前辈之中突显出来。除了将符号理论应用于审美客体的研究,布拉格学派的成员们还建构了现代结构主义理论,根据这个理论,文学作品的那些构成要素被置于一种动态的、辩证的关系中加以考察,还撰写出了关于接受理论和文学史的本质的著作。他们的思想,经过该学派的若干个成员及其学生的传播,不仅对西方而且对俄罗斯的文学研究也产生了影响,他们的许多著述直到今天还葆有其生命力。[1]布拉格语言学学会的建立日期可以被准确地确定:1926年10月6日。当日,在查理大学专攻英语语言文学的威廉·马泰休斯的办公室,有六个人相聚于此:除马泰休斯之外,还有另外三位捷克语言学家;一位德国访问学者亨利克·贝克——那天要讨论的是他的一篇文章;还有罗曼·雅各布森,他此时虽然住在布拉格,却依然是俄罗斯形式主义运动的一位领袖人物。在头两三年里,只有少数几个人参加这种聚会,但是在30年代以后则有好几十位学者加入这个团体,这个团体便有了一种毋庸置疑的国际氛围:除了特鲁别茨科伊和雅各布森,俄罗斯血统的成员还包括民间文艺学家彼得·鲍加蒂廖夫和语言学家谢尔盖·卡尔采夫斯基;来自欧洲许多国家的学者们给这个学会作演讲。在20世纪30年代上半期有好几位年轻的捷克学者加盟这个团体,包括勒内·韦勒克和费利克斯·沃迪奇卡。这个学会的主要出版物有个意味深长的法文名称(Travaux du Cercle Linguistique de Prague)《布拉格语言学学派文丛》;在长达十年(1929—1939)的时间内,这一刊载有用法文、德文与英文撰写的论文的文丛一共出了8卷,而捷克文杂志Slovo a slovesnoct(《词与语文学》)1935年才问世。

起初,布拉格学派的学术探讨重心是语言学,但从一开始该学派的同仁们就意识到语言研究对于文学文本研究也具有重要性。这一倾向,清晰地显现于1929年那份由几位学者联名撰写的“论纲”[2]。“论纲”对该学派的成员们在这一学术运动的后一段历程里所要发展的学术方向,给予了清晰的指示。“论纲”一开始就聚焦于语言学,指出有必要将语言的共时研究与历时研究结合起来。然而,为了应对那已然被觉察到的现象即先前的研究中所出现的倾斜,这一论点被提出来了:一个系统的那些本质性特征,主要是通过共时分析呈现出来的。音位学与形态学被置于所要致力考察的那个领域的最前沿:对音位系统的描述,在一个给定的语言中得到实现的特殊的音位,以及形态学探究音位差异所运用的方式。但是,一旦将语言作为一个整体来考量时,这个文件很快就转向那些对文学研究有重要意义的议题。“论纲”强调诗语的特殊性质——以唤起人们对其表达手段本身的注意而区别于标准语,其指向是符号本身,而不是符号所表示的。对诗语也不能孤立地加以研究,既需要置于诗歌传统的背景之中来考量,又要同当代标准语的那些规范相对比。

布拉格学派在语言学研究中的国际声望,主要源于它的音位学著作,以及那些与形态音位学与形态学相关的领域里的著作。1920年从莫斯科来到布拉格的罗曼·雅各布森,在捷克斯洛伐克度过的近20年间,作出了他的那几篇最重要的音位学研究,而尼古拉·特鲁别茨科伊——原籍也是俄罗斯,撰写出一系列对普通音位学、普通形态音位学和俄语音位学、俄语形态音位学都具有奠基意义的著作。[3]在雅各布森于捷克时期的著作中,有一篇就是《论与其他斯拉夫语比较中的俄语音位学的演变》(Remarques sur l'evolution phonologique du russe comparee a celle des autres langues slaves),该文最初刊发于Travaux du Cercle Linguistique de Prague 2(1929)。在这篇对斯拉夫语言声音系统的历史考察中,雅各布森描述了各种各样的实例,在那些实例中,一些反差明显的对比之新的模型的出现,导致语言去重构其音位系统。雅各布森认为,对一种语言的音位序列的理解乃是认识该语言的基础。在他看来,音位学中一些重要的变异,从根本上讲就是音素库存中的变化,音素库存本身就构成一个结构,这结构就是分析的对象。这样,语音演变史便成为一种可分析的音位系统的变化史。在另外几篇文章里,他发展了这一观点:区别性特征形成一些要素,语言中的所有言语声音都是从这些要素中发展出来的,而这些特征是可以用二元对立的术语来加以描述的。这就是说,那些构成元音音素的特征(诸如高音、低音,圆唇音、非圆唇音),一如那些构成辅音音素的特征(浊辅音、清辅音,鼻音、口音),进入一种对比系统。在《儿童语言,失语症与语音共性》(Kindersprache, Aphasia und allgemeine Lautgesetze[1941])这篇论文中,雅各布森指出了这些区别性特征为儿童习得的过程中所遵循的序列;他的基本论点是:那些对比时反差极大的特征在所有的语言中都是首先被习得的,儿童只有在对那些最显著的对比有了坚实的把握之后,才有能力去掌握那些比较微妙的对比。所有这些音位学著作的主旨,仍旧是强调语言乃是一个系统,是基于那些可界定的、清晰的对比之上的系统,而各个组成部分的变化最终导致这系统本身的变化。

特鲁别茨科伊在形态音位学上的贡献,在他的《俄语形态音位学系统》(Das morphologische System der russischen Sprache)一文中已得到归纳,该文刊载于Travaux du Cercle Linguistique de Prague1934年第2卷。在这篇论文中,他第一次尝试对音位选择在词素的结构中的作用方式加以全面的描述。他的方法,基本上还是描述性的,而不是系统化的,但这毕竟标志着一个重要的推进——在致力于确立语言的声音系统与语法系统之间的关系这一探索上的一个重要的推进。特鲁别茨科伊的著述,总体上堪称是对现代语音学贡献甚多的奠基性工作。布拉格学派中的捷克成员中,巴胡米尔·特伦卡对捷克语音学的许多方面都有研究,而被尊为布拉格学派奠基人的威廉·马泰休斯,在英语语音学和捷克语音学的探索上,一如他在现代英语结构的研究上那样,均有著作(他还撰有探讨普通语言学问题的一系列论文)。投入到语音学的这份专注,对于该学会在其文学研究中所选取的方向最终也是至关重要的,正是基于对语言的这一“较低层面”的仔细考察,布拉格学派的成员们才能去描述一个系统的结构,进而将语言在总体上看成是由诸多互相关联的系统组成的系统;然后,他们循着类似的路径,也将文学作品看成是包含着一组互相关联的系统的建构。

就文学理论与美学理论而言,布拉格学派的一个重大的转折发生于1934年。在这一年里,扬·穆卡若夫斯基发表了好几篇极为关键的文章,澄清了布拉格学派与俄罗斯形式学派的不同点,有助于布拉格学派的结构主义取向的界定,并为其后来在符号理论与接受理论上的那些建树奠定了基础。在随后的几年里,穆卡若夫斯基和另外几位学者确立了捷克结构主义所特有的核心旨趣,考察出文学发展的一些根本原理,并将他们的兴趣焦点从文学作品扩展到所有的艺术,将对作品本身的关注拓展到作品的创造问题与接受问题上。第二次世界大战的临近与爆发,使布拉格学派蒙受重大的损失。雅各布森和韦勒克流亡到西方,鲍加蒂廖夫则回到了苏联。特鲁别茨科伊死于1939年,好几位捷克学者在战争中未能幸存。不过,这个学派的学术运动只是减缓,而并未停止。布拉格语言学学会的聚会在整个战争年月都未曾中止,一些重要的论著继续出版,直至1948年共产党政府强制终结了文学研究领域中的结构主义方法。最值得注意的是,穆卡若夫斯基曾声明放弃他1948年之前的著述,而变成了马克思主义政权的支持者。不过,许多骨干人物仍然积极工作,一些语言学家仍然忠实于布拉格学派的结构主义传统。

让我们将注意力转向构成布拉格学派的文学研究方法之基础的那些关键学说上来吧。尽管布拉格学派拥有俄罗斯形式论学派的一些成员,而且也继承了俄罗斯形式论学派的某些理论,但若将其说成是仅仅源生于俄罗斯形式论学派,那未免太简单了。毋庸置疑,雅各布森将某些由形式主义者所开创的诗学方法带到了布拉格,而且一些俄罗斯学者——不论是属于形式论学派“彼得格勒支脉”的蒂尼扬诺夫、托马舍夫斯基,还是属于“莫斯科支脉”的维诺库尔,在“布拉格语言学会”学术活动的早期,都曾到那里作过讲座。另一方面,布拉格学派的捷克成员也接受了捷克斯洛伐克本土的一些更早的美学理论学派的影响,并同西方思潮密切接触,包括爱德蒙·胡塞尔的现象学与恩斯特·卡西尔的《象征形式哲学》。形式论学派也是在发展演化的,在20世纪20年代末这一学派的衰退式微期,它已经明显地超越了其早年的那种纲领性的声明;因而,1928年由蒂尼扬诺夫和雅各布森联合撰写的、在俄罗斯的刊物上发表的那篇文章——《文学研究与语言研究的若干问题》,既是早期结构主义的声明,也是后期形式主义原则的一种陈述。[4]在这篇文章中,两位批评家表达了这样一种观点:原初由形式学派所提倡的那种方法,实质上是机械的与描述性的,有必要从一味倾心于诸种手法的分类这一路子中走出去,而将艺术作品看成一个系统,一个诸种成分在其中处于变动发展的、不断演化的关联之中的系统。这里的一个中心论点是:对艺术的共时研究与历时研究不能被看成是彼此分离的两种活动。另一方面,共时研究要求对艺术系统加以理解,但既然系统是在不断地变化着,系统也就还需要接受历时研究,先前那种将共时研究与历时研究截然分开的倾向,在蒂尼扬诺夫和雅各布森看来,不再有任何合理之处了。布拉格学派从其一起步就超越了早期的激进的形式主义的立场。在那种立场上,艺术作品基本上被看成是诸手法的总和,而运用那些手法的目标,就是使感觉与知觉更多地被意识到而更少些自动化。不过,穆卡若夫斯基在1934年为维克多·什克洛夫斯基的《散文理论》(该书于1925年在俄罗斯出版)所写的那篇书评中,还是表达了对形式学派那些成就的心领神会,并试图将什克洛夫斯基从其本人的那些偏激的陈述中“援救”出来。穆卡若夫斯基执意在什克洛夫斯基对作品与文学流派之关联的论述中,去发现那种将文学作品界定为一个语义整体的努力。在穆卡若夫斯基看来,正是形式学派的努力——致力于文学作品本体诸结构成分的分析和其内在动力的描述,而不是那种主要还是驻足于外部诸因素的考察,乃是走向结构主义诗学之必不可少的一步。

此外,布拉格学派还从形式论学派,尤其是从雅各布森那儿吸收了这样一种观点:语言学本身在为文学研究提供精确的方法。雅各布森来到布拉格之后的主要的著作之一——《论捷克诗:兼与俄语诗的具体比较》(1923),展示出对于一种语言的那些显性的韵律特征的仔细分析,以及如何能导向对诗歌传统中的那些发展演化的理解。基于他在对俄语诗结构细致考察时采用的方法,雅各布森不仅在普通诗韵探索上提供出一种具有开拓性的研究方法,而且在捷克诗的探索上也完成了一部重要的研究著作,对斯拉夫诗歌韵律学比较研究也作出了重要的贡献。俄罗斯形式论学派的一份不朽的遗产,就是他们对诗歌理论研究的贡献。与雅各布森一道,鲍里斯·托马舍夫斯基和维克多·日尔蒙斯基都写下了一些富有开创性的研究著作,那些著作有助于确立一种基于语言学的作诗法研究视界,此一视界如今还在继续影响着那些研究俄语诗的学者。穆卡若夫斯基当年就曾经运用语言学的一些原理去研究诗歌,譬如,1928年,他对卡雷尔·马哈的长诗《五月》作过这样的考察,1933年,他对语调在建构诗行中的作用也作过探讨(Intonace jiko cinitel basnickeho rytmu《作为诗歌的节奏之构成元素的语调》)。[6]

诗,以其固有的对词语和文学手法的重视,不仅能为形式论学派的那些方法提供现成的材料,而且也能为那些期待着立足于语言本身的特质去确立文学结构的原则的学者们提供现成的材料,故而,最早的一些重要的结构主义著作都聚焦于诗歌传统也就不足为怪了。从雅各布森那里,从形式学派的传统中,汲取的一个重要的教训乃是:不仅仅需要关注那些语言学意义上的手法与文学手法,而且还要阐明它们在文学作品中的诸种功能的必要。在Intonace jako cinitel basnickeho rytmu一文中,穆卡若夫斯基开始去寻找建构诗句所必不可少的基本特征。他指出,即使是在那些基于重音或同音节的文学传统中,也有可能找到看上去并不是由语言之主要的韵律系统所组织的诗句例子。而这些作为例证的诗句的特征由具体的语调模型得到了描述;这些语调模型,则提供了我们可以将其视之为“诗性的”那种有节奏有格律的组织机制。由此,穆卡若夫斯基推断出,正是语调在作为诗句的组织中的关键因素而发挥作用。这一旨在探明诗中基本的组织建构特征的研究,是将文学作品的各个层面都看成是在创建一个系统这种多方位的努力的一部分。将文学作品的各个层面都看成是在创建一个系统——成了支持以结构主义视界去看待语言艺术的基本原则。形式论学派的另一种观点是:文学的发展变化有其自身所独有的规律,要去弄明白那些规律,就必须去检阅特定的传统包含在其中的那个总体的文学环境的演化,而不仅仅是关注那几部屈指可数的主要作品。意味深长的是,蒂尼扬诺夫1928年去“布拉格语言学学会”作演讲时,他演讲的题目就是“论文学的演变”。这些观点在布拉格有了一群志趣相投的追随者,这已明显地体现于穆卡若夫斯基对《五月》的研究之中。当许多研究者都专心于声音模型之类的形式特征及其与诗歌文本的关系之时,他通过指出马哈的长诗中那些引人瞩目的技巧在马哈之后出现的那些诗人的作品中如何呈现出不同的美学价值,而推断出这样一个结论:包括这部长诗在内的那一文学系统乃是经由19世纪后一段岁月而渐渐形成的。

前文所说的那两个理念——其一,将文学(后来则是任何美学的)作品看成是一个系统这一观念;其二,认定文学史乃是遵循着那些独特的原理,只有将作品置于广阔的语境之中才能被探明的那些独特的原理而建构的这一信念——成为由穆卡若夫斯基和他的同行们所大加发扬的理念。的确,这两个理念最终互相缠结在一起,一如穆卡若夫斯基在1946年的那篇演讲——[7]他指出,艺术作品中所有的组成成分——包括诗中的个性化的声音与语法形式,或画中的线条与色彩,都在传达和表示意义,进而参与作品的语义建构。这些组成成分的相互关联(诸如文本中词与词之间声音悦耳的连接,那些连接甚至能在一些词源上并不相关的词语之间引起语义联系)也在创建意义,一如也在使作品本身与作品之外的世界建立联系。因而,每一种特征,从最小的组成要素到整个艺术作品本身,都进入一种错综复杂的互相关联,总体意义既取决于由个性化的组成要素所构成的系统,又取决于作品作为一个部分而置身于其中的那个系统(社会文化环境)。而那个环境,又是随着时间的推移而逐渐演变的:另一批作品会有变化,一如那些艺术惯例、特定的文类以及一部作品在其中被解读的那个广阔的社会环境,都会有变化。

在《作为符号性事实的艺术》(1934)一文中,穆卡若夫斯基已经使这一隐含的理念得到明晰的彰显:艺术作品,既然它是作为一个更大的、不断演变的语境的一部分而存在着的,就不能被仅仅等同于其作者的意识,或仅仅等同于它所加以感知的那些对象;更确切地说,艺术作品最好还是被看成是自主自律的“符号”。[8]穆卡若夫斯基的基本观点是,艺术作品并不指涉以其本有的形态呈现出来的“现实”本身,而是指涉将特定的环境包含在内的社会现象之总和。有形的作品是作为感觉的符号而发挥功能的,“审美客体”则是某种精神性的东西,它栖居于“社会意识”之中。那些具有主题的艺术作品,常常被人们说成是要去展现第二位的、交际的功能,但这一功能又被看成是与那种规定着作品为艺术之例证的自主自律的品质相分离的。在这一表述中,文学作品如何被生产或如何被解读的方式,尚未得到全面的界定,穆卡若夫斯基,还有沃迪奇卡,将他们的注意力也转向这些论题。在《艺术中的意图性与非意图性》(1943)一文中,穆卡若夫斯基考察了(与其他种类相对照的)艺术创造之独有的品质。[9]意图性的作用,在于使一部作品的个性化的方面获得一种整一性——这种整一性在赋予意义。他指出这一堪称悖论的现象:在意图性的建构中,解读者(甚至比创作者有过之而无不及)扮演着一种积极的角色,因为“受众”必须作出努力去领会作品中各部分之间的相互关系——正是这些关系在产生语义的整一。非意图性也可以进入接受之中,其途径是通过某些不受控制的因子——或是创作者身心中的,或是创作之中的某些不受控制的因子(语言表现的诸多偶然,或是构成作品的物质客体本身的不完美)。沃迪奇卡更为专心地聚焦于文学作品的接受,而不是一般的审美创造,在《文学作品的接受之历史研究》(1941)一文中,他将罗曼·英加登的“具体化”的用法与穆卡若夫斯基关于文学作品的演变的思想结合起来。[10]他的接受史变成了一种“具体化”的历史——不仅是作品的具体化,还有作者的具体化和作品在其中被解读的那种语境的具体化。沃迪奇卡关注的焦点,一如穆卡若夫斯基那样,在发生变化:并不是那么过多地投入于作品本身,或是作品的创作者,而是转移到作品与作者在其中被解读的独特的文学意识与社会意识上。

结构主义活动的一个重要的概述,是由穆卡若夫斯基在其《美学与文学研究中的结构主义》[11]一文中所提供的。他指出,首先,结构主义之方法应当被视为是“科学的”:它立足于一系列范畴(或预先的假定),这些范畴或假定基于那些作为论据的事实而获得有规则的变异。穆卡若夫斯基在这里提出了一个带有根本性的论点,这论点对任何科学事业都是有效的:那些“作为论据的事实”,并不是作为绝对的东西而存在的,而是以一种动态的方式与它们在其中而受到研究的那个具体的理论建构在发生相互作用。换句话说,一旦那些作为论据的事实被置于不同的语境里而受到研究,它们就能呈现不同的意义。贯穿于结构主义之中并促使它以特定的方式去对作为论据的事实加以阐释的那些理论原则,被人们视为现代学术思想自然演化结果的一部分。因而,在20世纪30年代,结构主义终于显示影响,并且同包括语言学与心理学在内的诸多领域发生相互作用,这也是自然而然的事情了。结构主义如何处理具有独特品质的材料?穆卡若夫斯基根据广泛的考察而就进入这一思考的路径提出了见解。他先是以外在的视角来讨论艺术作品,将作品看成一种审美客体,或者是既被个人又被社会以随时变更的方式所解读的某种对象。艺术活动与社会关系也是因在变化而有多种样态的,所以,在有的时期里,艺术受到社会的严厉控制,在另一些时期里,艺术则试图去影响社会秩序,还有一些时期里,艺术可以置身于当时社会之外。而以内在的视角去加以考量时,艺术作品就被看成是一种结构——由一些彼此相互作用的成分所构成的结构,在一定程度上,组成一部具体的作品的诸种要素(从对文学修辞手段的采用直至审美价值问题)对于所有的艺术都是相关的,结构的美学从根本上讲是可以比较的。这就是说,结构主义也可以聚焦于个人的艺术作品,或艺术活动的特定类型。故而,在文学研究中结构主义特别关心(作为标准语言之对立面的)“诗性”语言本质的界说,特别关心诗的格律功能的界定。毫无疑问,结构主义者们是通过文学研究而制定出他们的方法论,并且仅仅在这之后才去对另一些艺术的语义结构加以描述,而且还将他们的发现运用到人类活动的其他领域。

从一般的艺术方面说来,布拉格学派对包括民间文学、戏剧、电影和绘画、雕塑等视觉艺术在内的一系列领域都作出了杰出的贡献。早期的一篇关于民间文学的重要文章,乃出自于彼得·鲍加蒂廖夫(此人作为一个民间文学研究者,不论是当年在布拉格,还是后来回到苏联,都有十分出色的建树,如在苏联,他的思想有助于后来以“莫斯科-塔尔图学派”而闻名于世的结构主义的符号学的研究的产生)和罗曼·雅各布森这两位学者之手:《作为独特的创作形式的民间文学》[12](Die Folklore als eine besondere Form des Schaffens)。一如这标题所示,这篇文章的目标,就是要对那些能将民间文学同艺术活动的另一些样式,尤其是同文学创作,区分开来的特质加以确定。这两位作者提出了4个主要的论点。中心主张就是,新的民间文学形式,一如一种语言内部的语言学革新,它要求作为一个整体的社群所认可;也就是说,它不是作为单一的、孤立的例子突然出现,而是作为社区文化的一种产物进入有机的存在。其余的几个论点都是第一个论点的推论。民间文学在其中形成的那种方式,本身就隐含着这一点:没有可确证的作者(像文学作品那样的有作者),而代替这种作者的那种著作者,乃是一个集体。由此导致民间文学没有固定的形式,作品可以以许多不同的但每个都是有效的异体而存在。最后,在进一步推敲民间文学与文学的区别时,他们还指出,甚至当同一种形式(比如一个特定的音步)既出现在文学中又出现在民间文学中之时,这一形式的功能很可能是有很大的不同的。还有一位俄罗斯学者,就是弗拉基米尔·普罗普,他对民间文学研究作出的贡献可谓独一无二,其结构主义的建树最具影响。他的《童话故事形态学》(1928),乃是在“形式主义者”执著于某些方式而倾心于手法和构成要素之际,另辟蹊径,展示出了一种结构主义分析的活力——创建一种对创作活动之全新的理解的活力。他的主要的论点是,尽管有外在的表面上的诸多变异,童话故事从根本上可归结为单个的类型——根据其隐含的叙事结构而确定的单个类型。童话故事中人物所要执行的行动——根据普罗普的研究,是非常有限的(他仅仅发现31个不同类型的行动);何况,并不是每一个童话故事都含有一种行动类型,行动在其中发生的具体的次序并不是千变万化的(这就是说,当叙事要素A与叙事要素B都发生在不同的故事中时,它们将总是以同样的次序出现)。与鲍加蒂廖夫和雅各布森相比,普罗普在他的这部著作中较少分心于广泛的理论思考,然而,他的结论却为这一观点提供了引人注目的证明:民间文学乃是形成于一种同创建文学文本有着实质性不同的创作过程。

如同致力于文学性散文和诗歌的研究中那样,在对另一些创作活动的结构主义的研究中,特别的关注被投入到独特的艺术形式的那些构成层面的分析,被投入到接受问题的探讨,被投入到将艺术作品看成一个系统这一观点的建构上。在其题为“在文学与观赏艺术之间”[13]的文章中,穆卡若夫斯基指出,从一方面来看,这些艺术是由它们所共同的目标联系在一起,这一目标就是:创建出那些审美的思考在其中被置于突出的地位的一种物象或一种表演。也许,正是基于这一原因,一种艺术有时力求达到为另一种艺术所固有的效果:一部文学作品可以尝试以绘画的手法去“描绘”,一首诗可以尝试通过悦耳的声音效果去模拟音乐,或者,电影可以寻求去吸纳戏剧的技巧。然而,从另一方面来看,每一种艺术依然可以根据其基本的材料被区分。因而,文学在根本上是一种语言艺术,它是可以运用一些形容词和名词去促使一幅画面的浮现,但它也如同其他的艺术那样,决不能超越其自身的本质。穆卡若夫斯基的这一论证的意图乃是提醒我们,诸种不同的艺术是可以沿着类似的道路而发展的,那些用于描述某一种艺术的术语也是可以被用于另一种艺术的(比如,印象主义既可用于绘画,又可用于文学),但仍有必要清醒地意识到那些隐含着的差异,即使在有人潜心探索不同的艺术之间的那些相似之际。否则,就会忽视这一事实:艺术活动的每一个类型,都体现着一种性质截然不同的系统,一种具有它自己的材料与它自己的特征等级的系统。

源于布拉格学派的这种文学研究,对广大学术界的直接影响是相当微弱的。这一学派中的许多学者是用捷克文写书著文,其中的大多数人又显然是在论述那些不太知名的捷克作品或捷克作者。俄罗斯学者的建树更难以进入西方学者的视野,许多结构主义著作在苏联是不能得到广泛的传播的,因为,结构主义在总体上是为马克思主义不相容的。即便那些用法文或德文发表的论文,也往往是刊发于在东欧之外就很少为人所知的杂志上。然而,随着雅各布森和韦勒克在美国成为知名人物,而鲍加蒂廖夫——尽管他在苏俄遭遇种种困难,则影响着一代俄罗斯民间文学学者,布拉格学派的许多关键性的观念还是赢得了相当广泛的接受者。不论是法国结构主义(间接地受雅各布森的影响),还是“莫斯科-塔尔图学派”(更直接地受鲍加蒂廖夫和另一些学者的影响),都展现了布拉格结构主义的影响。由于20世纪60年代以来对布拉格学派成员们的文学研究著作的大量翻译,也由于那些论述布拉格学派成员们工作的文章与著作的一一问世,捷克结构主义在20世纪批评研究中的作用,已日益获得关注。的确,穆卡若夫斯基和另一些捷克学者如今在西方已享有很高的声誉——这是远比他们在结构主义运动的青春时期的那几十年里要高得多的声誉,这样说,并非言过其实。

布拉格学派的建树,就在于将他们那个时代思想中的诸多流派整合到一起,并创造性地建构出一种更为综合更富于深度的对艺术作品的理解方式。布拉格学派的成员们确立了这样一种观念:艺术作品乃是一种结构——一种由那些彼此关联着而在形成一个错综复杂的系统的诸要素所建立的结构,而作为一个整体的作品,其自身又是另一系统的一部分,后一系统则由那些置于总体的社会文化语境之中的审美代码与审美规范所构成。这一理解,转而又导致一种拓展了的文学演变观念——不仅仅是文学作品中那些构成要素的审美价值在变化,社会规范、作品被理解的语境也在变化。这些捷克理论家显然也是最先去描述了接受理论——基于审美对象形成一个符号系统这一观点而建立的理论。布拉格学派也并不是没有其自身的局限,比如,穆卡若夫斯基在将其分析扩展到捷克文学之外这一点上就做得惊人的少,而有时候对语境的那种倾心,又似乎更多是把美学作品看成是一种理论的存在,而不是一种现实的存在。但是,自20世纪中叶以来的文学批评中,恐怕是没有别的运动有如此之多的建树——既体现在对文学批评发展取向的预期上,也体现在文学批评卓有成效的转折上。

注释:

1要了解有关布拉格学派的历史与学说的总体评论,请参阅Lubomir Dolezel,“布拉格学派的结构主义”//《剑桥文学批评史》,卷八:《从形式主义到后结构主义》,1995。Philip A.Luelsdorff,编《布拉格结构与功能语言学学派:简明导读》,1994。Jurij Striedter《文学结构,演变和价值:俄罗斯形式主义与捷克结构主义之反思》,1989。 Yishai Tobin,编《布拉格学派及其在语言学、文学、符号学、民间文学和艺术领域的遗产》,1988。Jindrich Toman,《共同语言的魅力:雅各布森,马泰休斯,特鲁别茨科伊,和“布拉格语言学学会”》,1995。Josef Vachek,《布拉格语言学派:其理论与实践简介》,1966。Rene Wellek, 《现代批评史1750—1950》,卷七:《德国、俄罗斯和东欧的文学批评,1900—1950》,1991。(可参看他撰写的一本简要的述评,1969年以《布拉格学派的文学理论与美学》发表.也可参阅:Ladislav Matejka,编《声音,符号和意义:布拉格语言学会50周年纪念集》前言,1976。

2这篇文章本是作为“论纲”而最初用法文发表在Travaux du Cercle Linguistique de Prague第1期(1929), pp.7—29。

3关于雅各布森这个时期的著述,请参阅Morris Halle,“罗曼·雅各布森对现代言语声音研究的贡献”;关于特鲁别茨科伊的建树,请参阅Edward Stankiewicz,“布拉格学派的形态音位学”;这两篇文章都刊发于Ladislav Matejka,编《声音,符号和意义:“布拉格语言学会”50周年纪念集》,1976。

4 《文学研究与语言研究的若干问题》,载《新列夫》第12期(1928), pp.36—37。

5关于这本书的具体情况以及关于雅各布森对诗歌理论的贡献之更为总体的评述,请参阅Stephen Rudy,“雅各布森的诗探索和结构主义诗学的出现”,Ladislav Matejka编:《声音,符号和意义:布拉格语言学会50周年纪念集》,1976

6这两篇文章后来都重刊于Jan Mukarovsky, Kapitoly z ceske poetiky(《捷克诗论》)三卷本,布拉格,1948;论马哈的文章载于第3卷,第7—202页;论语调的文章载于第1卷,第170—185页。

7 《论结构主义》中所说的那样。《论结构主义》Jan Mukarovsky, Studie z estetiky(《美学研究》)(布拉格,1966) pp.109—116。

8该文最初用法文发表,其题目为“L'art comme fait semiologique”(《作为符号性事实的艺术》),刊载于Actes du VIIIe Congres international de philosophie a Prague,《布拉格第8届国际哲学研讨会论文集》,2—7 septembre 1934, pp.1065—1073。

9 《艺术中的意图性与非意图性》,Jan Mukarovsky, Studie z estetiky(《美学研究》)pp.89—108。

10《文学作品的接受之历史研究》,载《词与语文学》第7期(1941)pp.113—132。

11 《美学与文学学中的结构主义》,Jan Mukarovsky, Kapitoly z ceske poetiky(《捷克诗论》)三卷本第1卷,13—28,布拉格,1948。

12该文于1929年最初刊载于 Donum natalicum Schrijnen (Nijmegen-Utresht)pp.900—913。

13 《在文学与观赏艺术之间》,载《词与语文学》第7期(1941)pp.1—16。

作者:巴利 P.舍尔,来源:外国美学

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