郎绍君:陆俨少的绘画(一)

时间:2018-08-01 08:50:14 | 来源:中国艺术批评家网

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我将陆俨少的艺术分为早、中、晚三个时期,早、晚期相对单纯,不涉及作品的分类;中期比较复杂,按类别分块叙述。各个时期都会简略谈及代表性作品,个别跨越分期之作,如《杜甫诗意图百开册页》,放在某一为主的阶段。分期是给定的,画法风格有断有连,解释也需要顾及到这种连带关系。

一、早期(约1927-1950年,19-42岁间)

这一时期留传下来的作品,笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹,难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20年代晚期、30年代初期、晚期,40年代初、中、晚期,时间跨度较大,还是具有一定的代表性。

这些作品的基本特点,一是多竖长幅,多高远或高远兼深远构图,重峦叠嶂,林木茂盛,委婉曲折,不胜繁复之致。这显然出自宋元全景山水,仿其高头大障、气势恢宏。典型者如《仿荆浩山水》(1927)、《仿明人笔意》(1928)、《黄山》(1942)、《青城图》(1942)、《瑞雪启春》(1943)、《陶贞白夜半下山图》(1947)等。二是多水墨或浅降,淡墨谈色,较少有青绿和色彩浓鲜之作。三是多临仿,所仿有荆浩、董源、李成,钱选、黄公望、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、董其昌、项圣谟、王时敏、恽南田、王石谷、王原祁、方薰、王蓬心等,此外,还有题“仿明人笔意”“元人笔意”者。另有一些作品虽未写明临仿,但也能见出其大体出处。其中,惟《临王时敏山水卷》(1930)、《临方薰水墨山水卷》(1931)是认真临摹之作,余者皆拟其大意而已。前面介绍过,陆俨少主要以“看”而非“临摹”的方式学传统,由“看”而背临,只能仿其大略。从临仿名单可知,陆俨少对于传统绘画,确实是从宋元到明清,不论南北,不论派别,转益多师,广收博取,没有先入为主的偏见和明显的派别性择取。这一点,与冯超然的教导与影响很有关系:他不希望学生象他,而要求他们广临诸家,独自创格。陆俨少晚年说:“我有如此开明的老师,对我以后蓄意创新,自立面目,是有很大意义的。”[ 《陆俨少自叙》第18页。上海书画出版社,1986年。]早期作品在广采古法的同时,也逐渐形成个人的基本面目。其特点,一是画面多繁复与变化;二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水,如董源、巨然、范宽、郭熙、李唐、赵松雪、黄子久、王蒙的作品,大都有宏大而细密的结构,丰富多变的空间处理,对山水形象的具体描绘,而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一,形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《黄山》、《幽居图》、《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》、《陶贞白夜半下山图》、《风雪夜归人》等,都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远,依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人,继而是松树、雪径和山坡,再后是半掩半露的木屋,屋后有丛竹,丛竹再后则是高远叠出的雪山和灰色的云天。这样繁复的画境,多见于宋代,是近现代水墨山水所少见的,陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”,但笔意灵动,迥异于李营丘淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上,陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页,1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密;直到1950年的《松隐图卷》《杜陵〈秋兴〉诗意图》等,都可以看出王蒙画法的影响。

《风雨楼》是为画家陶冷月(1895-1985年)而作,1943年,蜗居上海的陶冷月由凤阳路迁居英士路(今淡水路)丰裕里98号,因“丰裕”谐音“风雨”,遂以“风雨楼”为斋号,以喻风雨飘摇的环境。“风雨楼”原是市内的三层楼房,陆氏将其改画为郊野茅屋,屋主人亦换上古装,还激扬其笔法,勾扫点虱,毫飞墨舞,描绘出大风呼号、树木倾倒、骤雨袭来的景象,其把握动势、创造境界的能力,得到了集中的体现。

这一时期的卷册和扇面有两种面目,一种是仿借或综合古人画法,如1939年所作仿古册,仿王黄鹤、文征明、董玄宰、唐六如、项易庵诸家笔法;1942年所画一页,试图把王蓬心与沈石田合而为一;借仿其它元明画家的作品,大抵相类。另一种是,在综合古人的基础上,突出己意,力创新风,如1944年所作《君问归期册》[此册刊于上海人民美术出版社2006年版陆俨少《山水画刍议》35-37页。题为《极妙传神册》。以“极妙参神”的评语作为册名,不会是陆俨少自己的意思,此册作于四川,描绘巴山蜀水,册中所题“东路何时”“君问归期”皆有思归故园之意,故以《君问归期册》为题,庶几与陆先生的作画初衷和一贯的谦虚作风相近。],画古人诗意与巴蜀风光,多截取式构图,结景精严,笔法细密,具有一定的装饰性。其中《东路何时》一页,近景以凝重的墨色画陡峭山岩,以淡墨画远处的坡岸、泊船,中景以大片留白表现浩缈的大江,颇有实处虚、虚处实之妙。其题曰:“到面南风日日晴,捲帘江槛对远明。百年气象波澜阔,万里关山梦未成。共和卅三年甲申七月写并诗。暑气将销,秋风欲振,七年江旅,东路何时?”画家避难蜀地,思念家乡之情跃然纸上。构思、造境透显出匠心,笔墨也颇见个性。同一年所作《江涛万古峡》,以以王黄鹤细密的解索皴描绘雄浑的大山,以细线勾绘缭绕的白云和洄旋奔流的江涛,其严谨精整的画风,与《君问归期册》大同小异。更具代表性的作品,是1950年的《杜陵<秋兴>诗意图卷》。此卷分为八段,是根据杜甫《秋兴八首》创作的,8段图画对应《秋兴》的八首诗。对于此卷,陆俨少有一篇特别的说明:1950年我画出《杜陵诗意画卷》,共八段,依照杜诗内容,描写当年他所看到的和所想到的景物,参以我亲身的体会。不特作为我在四川八年生活的总结,也在画法上有新的突破。这个画卷裱好之后,冯老师为写了引首,还精心撰了一篇长跋,对我勉励有加。海内名宿如沈尹默、叶恭绰、黄宾虹、吴湖帆、冒广生、潘伯鹰、谢稚柳等诸先生都在卷尾题字书跋。杜公诗中所述忧国怀乡,身在江湖、心存魏阙之句,如“孤舟一系故园心”“听猿实下三声泪”“故国平居有所思”“白头吟望苦低垂”等等,操笔染纸,激情最深。画法也逐渐形成一己的独特风格。我抄录前在四川的《秋兴》诗六首于卷尾,作为我诗、书、画三者进程中的一个标志。《陆俨少自叙》第65-66页。

《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》今不知藏于何处。但能从上海人民美术出版社在上世纪80年代印行的《陆俨少画集》看到1、6、7、8段。不妨对照原诗,对这4段略加读解:第1段对应《秋兴八首》之一。其诗曰:“玉露凋伤枫树林,巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌,塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪,孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺,白帝城高急暮砧。”画面描写的,正是枫林凋伤、巫山萧森、江波连天的景象,还能看到隐约山间的白帝城和停泊江边的孤舟。第6段对应《秋兴八首》之六,其诗曰:“瞿塘峡口曲江头,万里风烟接素秋。花萼夹城通御气,芙蓉小苑入边愁。朱帘绣柱转黄鹤,锦缆牙樯起白鸥。回首可怜歌舞地,秦中自古帝王州。”画面以凝重的笔线,描写瞿塘峡口,滟滪堆兀立江中,两只船正疾驰而下。山体如铸,岩上芙蓉绽红。这是诗人眼中而非想像中的景色。第7段对应《秋兴八首》之七,其诗曰:“昆明池水汉时功,武帝旌旗在眼中。织女机丝虚月夜,石鲸鳞甲动秋风。波飘菰米沉云黑,露冷莲房坠粉红。关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁。”画面取“关塞极天唯鸟道,江湖满地一渔翁”两句进行描绘,全用墨笔,不施颜色,惨淡的月色笼罩着盘旋崎岖的山路,在朦胧空寂的湖面上,可见一叶小舟和孤独的钓翁。第8段对应《秋兴八首》之八。其诗曰:“昆吾御宿自逶迄,紫阁峰阴人渼陂。香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝。佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移。彩笔昔游干气象,白头吟望苦低垂。”诗人进入美丽的幻想世界,画家以“佳人拾翠春相问,仙侣同舟晚更移”二句入画,全以大青绿画出,青山碧水,翠柳苍枝,掩映着殿台楼阁,树下有佳人起舞,水中有仙侣荡舟。


画古人诗意,把诗的境界转换为绘画图像,是一种再创造。它要求画家对诗作有深刻的感受,要求诗意的空间想像,还要求绘画气质与诗歌气质的内在对应。《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》,是分段的横卷,断中有连,兼具卷册两种性质,比单纯的长卷或册页更难把握。从整体看,此卷以“缜密娟秀”为基本特色,[陆俨少说:“在六十年代以前,我的画风较为缜密娟秀,灵气外露。”见《陆俨少自叙》113页,上海书画出版社,1986年。]与前面介绍的《君问归期册》、《江涛万古峡》一脉相承。但各段的画法又有变化。第1段和第6段都用细密的解索皴,但前者淡冶,后者凝重。全以水墨画出的第7段,笔墨秀润而生涩,有很强的董其昌气息;第8段纯以大青绿出之,细勾慢染,明艳清雅,有一种书卷气流溢其间,显然是从王希孟《千里江山图卷》和钱舜举《浮玉山居图卷》化出的。这表明,直到1950年的《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》,已经突显个性的“缜密娟秀”画风,也还带着仿借古人的痕迹。《陆俨少自叙》谈到自己的艺术个性时说:当时吴湖帆有天下重名。他设色有独到处,非他人所及。我有八字评他的画:“笔不如墨,墨不如色。”如果也走他这条路,研求设色,虽然他的法子可以学到,然其一种婉约的词境,风韵嫣然的娴静美,终不可及。人各有禀赋,短长互见,他之所长,未必我亦似之;而我之所长,亦未必他所兼有。我自度禀赋刚直,表现在笔墨上,无婉约之致,是诗境而非词境。他主娴静,而我笔有动态,各不相及。所以如果走他的路,必落他后;而用我所长,则可有超越他的地方。同能不如独诣,于是我注意线条,研求笔墨点线,笔笔见笔,不欲以色彩取媚,绝去依傍,自辟蹊径,以开创新面目。正因为突出线条,所以不用重色,少施石青石绿等矿物颜料,以免掩盖笔迹。这样我的设色,也不同于吴湖帆之设色,即使青绿设色,我也有自己独特之风格。”[ 《陆俨少自叙》第35页。上海书画出版社,1986年。 ]

这表明,陆俨少对自己的“禀赋”“短长”,可采取的艺术方略,有清醒的认知。不过,陆氏“笔有动态”的特点,并不是他预设的“策略”,而是发乎性情,自然形成的;而且,“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的,在他本人,还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》《江涛万古峡》《杜陵〈秋兴〉诗意图卷》等,笔势平和而宁静,是后一路的典型;《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等,笔势婉转飘逸,是前一路的代表。总之,陆俨少早期的艺术,广收博取,学习、研究、消化传统,画法丰富多样,风格个性也日益成熟。

二、中期:(约1951-1974年,43-66岁)

这一时期,是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”,饱受打击,但他始终奋求精进,又处于成熟时期,创作屡屡进入高峰状态。其间,他没有放弃对传统的钻研,但独立的创作已成主流,作品题材兼容古、今,形式风格有传统式、旧瓶新酒式、新探索式;画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格,都得到了进一步的发展。1、传统题材与风格的作品


进入新中国,陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时,仍坚持传统题材与风格的创作。“传统题材”泛指以古代诗词散文为题的作品,以及一切未描绘当下人物生活场景的山水画;“传统风格”,指没有融合西画、坚持笔墨语言和传统规范的画法风格。这类传统题材风格的作品,以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年(丙申)的《杜甫诗意册》(20开)、《逭暑山水册》(12开);1957年(丁酉)的《江山小景册》(12开)、《画中诗意册》、《江路乘筏图卷》;1959年(己亥)的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点,是既重丘壑,也重笔墨,融细密与纵放两种画法为一,集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。1958至1961年间,陆俨少因被划“右派”,不能参与画院的艺术活动,自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐子畏,《秋林暮蔼》仿李成郭熙,《晚峰横碧》、《万壑松风》拟李唐,《雨霁图》拟董其昌。在60-70年代,还有拟范宽、郭熙、王蒙、陈老莲等等的作品。在举国上下提倡“厚今薄古”,批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中,画家依然能静心拟仿古人,是需要胆识和定力的。他在《摹陈老莲芭蕉人物》一画中题道:“癸卯四月十三日,阴雨不出门,摹陈老莲本,兼以习静息躁。”“躁”者,系指盲从或进退两难的焦虑心态,能以摹古消除这种焦虑,必定是出于对古代艺术的崇敬与热情,能以此静气压倒彼躁气。1959年,为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年,开始创作《杜甫诗意图百册》,完成25开后,因故中断。1962年续画75开,完成《杜甫诗意图百册》巨制。其间或稍后,又有不同尺幅的《杜陵诗意册》。除杜甫诗意画之外,陆俨少还画过陶潜、李白、王维、岺参、李长吉、李商隐、刘禹锡、贾岛、柳宗元、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄山谷、秦少游、梅圣俞、柳永、陆游、陈后山、陈简斋、范石湖、辛稼轩、杨诚斋、元遗山、石涛等人的诗意、词意、文意画,还有只写“唐人诗意”“宋人诗意”“元小令”一类的作品。以前人诗作为画题,是中国艺术的传统,但像陆俨少创作如此多古诗意画的,还未闻其人,而专意于如此多山水诗意画的,更为鲜见。陆俨少如此钟情古诗意画,一出于他热爱古诗词曲文,有表现的欲望;二出于他对古诗词曲文的熟悉,可以信手拈出;三是50-70年代的政治文化环境,对传统诗文题材没有特别的限制(这与毛泽东喜爱古诗词不无关系);四是陆氏采撷的诗词古文,多咏唱山水之作,意识形态性模糊,在政治上比较安全;五是诗词曲文题材,与传统绘画有异质同构之处,能够展示陆氏之所长。


《杜甫诗意图百开册页》又称《杜甫诗意画一百开巨册》、《杜陵诗意一百幅》,未署年款,“自叙”和“后序”皆称作于杜甫1250年诞辰即1962年。“自叙”写于70年代末,“后序”写于1989年。另有一篇壬寅年(1962)题于百册上的跋文,最值得注意。其文曰:“予久蓄志画杜陵诗意一百幅,己亥之夏,开手写成25幅,嗣以人事栗六,遂尔搁置。今年为杜甫诞生1250周年纪念,因积二月之力,足成百幅之数。前者以真书标题,后则别以隶书,庶后之览者,可以考见焉。杜诗予夙好也,蜀中山水予往所经历也,两美无双,足相匹配。祇恨秃管无灵,未能尽之。壬寅重阳,陆俨少并记。”[见《杜甫诗意图百开册页》之《仰面贪看鸟,回头错应人》一开题跋。]此跋清楚指明,以真书标题者作于己亥即1959年,以隶书标题者作于壬寅即1962年。这比后来的笼统说法显然更准确。此册历经苍桑。“文革”间,交上海画院保存,失去35开;“文革”后期退回所余65开时,又被人拿去18开(还为人补画一开)。1986年,索回被人所拿、先前所赠所补和存一学生处者,凑成69开;1989年夏,作者避寓北京怀柔宽沟招待所,补画31开,补足百幅之数。今所见百开册,含1959年作14开,1962年作54开,“文革”后期作1开,1989年作31开。这样形成的百开巨册,恰好涵括了陆俨少50-80年代画风与笔致的嬗变。


《杜甫诗意图百开册页》,是从杜甫百首诗中,各选二写景句,创作山水。陆俨少初拟作40开,吴湖帆“竭力怂恿”画一百开,并说“一册之中,纯为山水,而欲各家各派,面目独具,无有雷同,非大手笔不能胜任。”[陆俨少《杜甫诗意一百开巨册后序》,《陆俨少题跋集》(打印本)第153页。]完成后的百开册,确实包含了陆俨少融化各家各派而又“面目独具”的特点,而同一尺寸的百幅册页,构图、境界各不相同,既是对杜甫诗意的形象解释,又是对巴蜀山水记忆的再创造。它集中展现了陆俨少深厚的诗歌修养,超常的想像力和创造意境的能力,可以说前无古人,是山水画史上的一个奇迹。陆俨少传统题材风格的作品,还特别体现于卷、册、扇、轴各种形式的峡江险水图、云水图。他在《自叙》中说,1946年由四川东归,“乘坐木筏,经历险水,得谙水势,好作急滩奔流、洄洑喷激之状。谢稚柳先生誉之为古今画水莫若予,徐邦达先生亦誉为五百年一人而已,妄窃时誉,广及海内外,遂以画云水著称于世,而峡江险水,以及巴蜀山川形胜,为我常画题材,四、五十年来,大小几欲盈千幅。”这些峡江险水图的基本特点,是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山体,以灵动的细笔描画江水,极尽山势危耸,流云浮没,急湍奔突、礁如剑戟,极呈惊涛汹涌、舟船如奔之状,而险峻奇丽的画境,流转妙绝的笔法,遂成陆氏山水画之典型。


陆俨少有一批山水和山水人物画,把今景画作古境,把今人画为古装——或曰以古人古事比兴今人今事。如1951年的《洞庭法海坞图卷》《清夏湾一角卷》,分别画浙江震泽东西两洞庭景色,一水墨,一青绿,皆用古法,没有现代环境的痕迹。再如1962年之《数青草堂读画图卷》,画上海钱镜塘与女儿钱惠翔在家中“棐几读画”“相与摩挲商论”的情景。钱镜塘乃陆俨少友人,但画中父女皆为古衣冠;所绘景色如古松、草堂、湖水、小舟,亦古意弥漫的山水佳境,而非上海的洋房。同年所作《岩居嘉会图卷》,画一策杖老者深山访友,云雾溪流,古木茅舍,老友举怀相迎。题曰:“相逢湖上啜茗时,十月未寒气转迟。更约明年三月候,来听黄鸟啭深枝。壬寅之冬,予任教浙江美术学院,因来杭州,蕉雨相逢,与抑非宗兄无日不过从也。暇日出佳纸属予点染,遂写《岩居嘉会图》以报。……”原来是以古人的“岩居嘉会”比喻他和陆抑非在浙江美术学院的“蕉雨相逢”。约同一时期的《双松楼图卷》《筠青居图卷》等,也大抵如此,不具述。总之,这些“以古为今”或“以古喻今”的作品,陆俨少画起来自如,更能发挥他的笔墨能力,内容与形式的和谐程度也更高。此外还有一种情况,可称作“化今为古”。如1964年的《出工》,整体看完全属于传统风格,但山间小路上有三个现代农民,画面右上角还题了“出工”二小字。也许画家原想创作新国画,不觉然回到了传统风格;也许本意是画一幅传统山水,却心血来潮添了三个现代人物;也许是有意的试验,看现代人物能否与传统风韵得到统一。但不管那种情况,都表明画家对传统山水画的熟悉与钟情。


50-70年代,大多数老国画家都顺应时代,选取新题材,改造旧形式,向连环画、年画靠拢,努力贴近大众的“喜闻乐见”。但选画新内容易,改造旧形式难,于是“旧瓶新酒”式的作品充斥画坛。陆俨少在创作“新国画”的同时,也创作“旧瓶旧酒”或近于“旧瓶旧酒”式的作品。他这种对传统风格不忍释手的态度,与弃旧迎新、一意写生求新的画家,是颇不相同的。这种不同,值得特别注意。在20世纪中国,反传统的激进主义一波接一波。就画史而言,五四前后是激进主义的第一次高潮,30年代至抗战期间,传统意识有所回升,40年代晚期以降,激进主义掀起第二次高潮,至“文革”臻于极点。其间有对传统态度的调整,但大抵是局部和短暂的。80年代是激进主义的第三次高潮,至90年代,传统与改良思潮转为主流。激进主义的口号、目的、理论主张和表现形式,在各时期有所不同,但都以即“颠倒历史”的革命方式对待传统,造成了传统的严重断裂。陆俨少是在第一波激进主义消退前后学习中国画的,相对有学习传统的环境;在第二波激进浪潮的50-70年代,他采取了兼顾的态度,在大多数同道“改造旧国画”也“改造自己”的境遇中,他没有停止对传统的学习与研究。这一点,他和潘天寿颇有相象之处。其时,他正处于中国画创作的“壮年”,精力旺盛,有对新事物的热情与追求,也有继续磨砺传统、并以创造的态度推进传统发展的意志。没有对传统的继续磨砺,他可能难以超越平庸;没有创造与推进,其传统修炼可能止于“功夫”的层面。50-60年代,有获得大成功潜力的画家不少,但事实上,除了潘天寿、张大千、李可染、陆俨少等个别杰出者之外,几乎都停留在40年代的水准,包括天才画家傅抱石,也只是大致保持着成熟于40年代中期的画法与风格,而较少对中国画艺术本身有更厚的积累、更高的建树。陆俨少的成功和经验,无疑是十分珍贵的。


2、新题材、新形式的作品在同一时期,陆俨少创作的新国画,包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画,以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。这类作品在陆俨少中期创作中的比例,尚不清楚,仅就《全集》征集到的,似不少于三分之一。这批数量很大的作品,往往被研究者所忽视。它们是在怎样的条件下产生的,特点如何?怎样衡量它们的意义和价值等,都有讨论的必要。


连环画抗战胜利后,陆俨少以卖画为主要生活来源。解放后,艺术市场萎缩,画山水不能养家,怎么办?他选择了能挣些稿费的连环画。1951年,他参加上海文化局举办的连环画研究班,三个月结业,被分配到私营同康书局任绘图员,专画连环画。大约5年中,先后创作了《牛虻》《骄傲的将军》《黄金布拉格》《刚果的秘密》《钢铁的意志》《自由之路》《最高的奖赏》《上游争夺战》《青眉》等十来部连环画,涉及欧洲古典与近代题材、苏联与东欧现代题材、非州题材和中国古典题材。借助于小说和电影《牛虻》的广泛传播,连环画《牛虻》征得了很大印数——挽救了将欲倒闭的同康书局,画家本人因之免于失业。[ 《陆俨少自叙》第68页。上海书画出版社,1986年。]这些连环画作品,大多采用白描画法,有时略加皴擦,与同时期其他上海的连环画创作比较起来,水平一般。一个山水画家,能有这样的成绩,已经超出想像了。


连环画创作是一种特殊的艺术劳动,每部要画百余幅至数百幅,每幅都要构思、起稿、勾描、修改,而连续数年从事于斯,没有很强的精力与体力,是坚持不下来的。此外,连环画对构图、造型能力特别是画动态的能力要求很高,要描绘不同国家、不同服饰、不同年龄的人物,刻画在不断变化的时空中展开的故事,结构不同角度、不同距离的生活场面,描绘古今中外的建筑和屋内陈设……。5年的连环画创作,陆俨少画人物的能力大有提高,为其后来的创作扩展了技术能力资源。他晚年(1987年)作《云山赴集图卷》,画人物122躯,皆生动可观,决不是偶然的。他在该图的题跋中说:“予自弱冠专习国画山水,于人物一道,略不留意。解放初期,国画失去市场,为生计所迫,改画连环画,制作小人物于山水画中,不无裨补。盖自唐宋画家,山水人物类能兼擅,当行出色,因亦份内事也。”他以唐宋画家“兼擅”山水人物的传统为榜样,把画人物、画连环画视为“份内事”,再次表明其视野的宽阔。半个世纪后的今天,我们重翻这些被称作“小人书”的作品,感受那股已经远去的时代气息,想像千百个陆俨少们伏案作画的情景,真令人生出无限的感慨!新中国之初,一大批像陆俨少这样的国画家改画连环画,到新时期,一大批连环画家又纷纷改画中国画,这戏剧性的变迁,也为画史的书写平添了世事无常的沧桑感。

新题材的年画、国画人物画

50年代,陆俨少曾参加上海“新国画研究会”,创作了一些新国画和新年画,如《代耕小组》(1952)、《雪山勘探》(1953)、《读报》(1955)、《教妈妈识字》(1956)、《拾冀积肥》等。60年代,又创作了《人勤春早》(1963)、《金罗店》(1964)、《捕鱼》(约1965)、《焦裕禄》(1966)等。这些作品,描绘新生活,对新时代表达了真诚的赞美之情。它们大抵以传统勾勒填色的方法画人物,以传统山水画的方法画景物。其中《代耕小组》为新国画,《读报》为新年画,皆描绘男女老少众多人物;两画移植古代人物画的衣纹画农民,题材与风格不够协调,但人物比例适当,动态也颇生动。《读报》依年画的常例,为横方构图,描写摘棉花的农民们在田头读报学习,题:“毛主席的指示到达了田头”。作品色彩淡雅,与一般红火热闹的年画不同,陆俨少把它称作“国画形式”的年画。《教妈妈识字》作于合肥,描绘农家的院子里,一个带红领巾的女孩正在教妈妈认字。院落里有溪水,水边有一棵玉米,还有大树、竹丛、瓦屋和家鸡,工写结合,是一幅描绘真实、形象自然又见笔墨功力的作品,曾被《美术》杂志作为封面发表。后来的《金罗店》《焦裕禄》等作,也都是有景物的人物画,并有“两条道路分明甚,贫下中农觉悟高”“烈士坟前忆英雄”一类的题词。那是一个“把旧世界打碎”、“把封、资、修清除”,请“工农民英雄人物登上历史舞台”,以“英雄形象”教化广大民众的年代。艺术品的宣传性、政治性首先是特定环境的要求。我们很难说清陆俨少画这些作品的自觉程度,个人对“进步”的向往,生存的需要,时代氛围的约制和感染,都可能是创作的动因。山水画家创作人物,未必心甘情愿;但获得一定成功,他也十分高兴,作于晚年的《陆俨少自叙》,对《教妈妈认字》等作品得到好评与出版,仍流露出喜悦之情。

来源:中国艺术批评家网,作者:郎绍君  

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